Mihaels Volfs. Svešinieka fotogrāfija

Kad 2003. gadā Mihaels Volfs (Michael Wolf) nolēma pamest darbu vācu žurnālā Stern, kurā par korespondentu Honkongā un Ķīnā viņš bija nostrādājis pēdējos desmit gadus, un pievērsties mākslas fotogrāfijai, tas bija visai drosmīgs lēmums. Nav nemaz tik daudz fotožurnālistu, kuriem izdevies izveidot veiksmīgu karjeru mākslas foto lauciņā, un Volfs tolaik bija jau gandrīz 50 gadus vecs. Viņam bija ģimene un, kā pats atzīstas kādā intervijā, viņš divus gadus izmisīgi meklēja galeriju, kas būtu gatava izstādīt viņa darbus. Četrpadsmit gadus vēlāk Mihaela Volfa vārds ir viens no pazīstamākajiem Arlas festivālā, kur viduslaiku baznīcas telpās skatāma viņa apjomīgās daiļrades retrospekcija.

Mihaela Volfa darbu galvenā tēma ir dzīve pasaules megapilsētās Honkongā, Čikāgā, Parīzē, Tokijā. Zināmā mērā viņa darbus var pieskaitīt ielu fotogrāfijai, taču ne tās klasiskajā izpratnē. Volfs cenšas pētīt daudzslāņaino lielpilsētas dzīvi dažādos tās šķērsgriezumos, katrā projektā izolējot atsevišķu slāni – arhitektūru, uz ielām atrastus priekšmetus vai cilvēkus, kas viņa fotogrāfijās parādās vienlaikus kā anonīmas būtnes, nejauši notvertas skatu meklētājā, gandrīz vai kā vēl viens slānis mūsdienu sarežģītajā urbānajā vidē un vienlaikus intīmi, taču vuāristiski pietuvinātas personības, kas šo vidi padara cilvēcīgu (vai ne tik cilvēcīgu, atkarībā no tā, kā mēs paši to redzam). Pat ja daži Volfa projekti var šķist pārmēru oportūnistiski un komerciāli, viņa darbu kopējais apjoms atklāj patiesu interesi un vēlmi saprast cilvēkus, vai drīzāk civilizāciju, laikmetā, kad tā visvairāk atgādina milzīgu skudru pūzni. Par spīti savam tehniskajam perfekcionismam, Volfs visinteresantākais šķiet, tieši skatot viņa daiļradi kopumā.

Alegorija ar skudru pūzni nav nejauša. Volfs ir vienlaikus fascinēts un šausmināts par apkārtejās pasaules urbanizāciju. Viņa darbos arvien ir jaušama zināma atsvešinātība no vides, ko viņš fotografē, un viņš pats to neslēpj. Piedzimis 1954. gadā Vācijā, uzaudzis ASV, vēlāk atgriezies Vācijā, tad lielu daļu savas dzīves pavadījis Āzijā, viņš, šķiet, nekur nejūtas līdz galam mājās. “Esmu nodzīvojis Honkongā 22 gadus,” viņš stāsta intervijā The Guardian, “pilsētas sānu ieliņas ir mana kā fotogrāfa dabiskā vide, kurā es varu pavadīt 12 stundas dienā. Joprojām jūtos pārsteigts par dīvainajām lietām, kuras tur atrodu. Es mīlu šo pilsētu, taču joprojām esmu tur svešinieks.” Volfa pirmais mākslas projekts tapa Honkongas sānu ieliņās, kur reti var sastapt cilvēkus, vismaz tie nav redzami viņa fotogrāfijās, taču kurās ir papilnam dažādu lietu, kas, viņa paša vārdiem runājot, stāsta par reālu cilvēku dzīvēm vairāk nekā šo cilvēku portreti. Improvizēti krēsli, improvizētas ierīces veļas, darba cimdu, slotu žāvēšanai, zivju kaltēšanai utt. Šīs lietas vēsta par dzīves sīkumiem, kuri bieži paliek aiz kadra. Trauslā līnija starp ekstrēmu kautrīgumu un vēlmi palīst sabiedrībai “zem ādas”, atsvešinātība no savu darbu subjektiem piešķir Volfa daiļradei papildu intelektuālu un emocionālu dimensiju.

Sērijā Arhitektūras blīvums (Architecture Density) Volfs no šī nejaušo sīko detaļu mēroga pievēršas Honkongas brutālajai arhitektūrai. Viņš fotografē pilsētas ainavu, akcentējot tās prātam neaptveramo ēku un debesskrāpju koncentrāciju. Viņa darbiem raksturīgs kadrējums, kurā nekad neredz debesis vai zemi, vai cilvēkus, tikai nebeidzamu krāsainu sienu, logu un balkonu ornamentu. Šāds stilistisks paņēmiens neļauj skatītājam īsti aptvert attēlā redzamo ēku mērogu, tas šķiet teju bezgalīgs un abstrakts. Volfa fotografētās daudzstāvu mājas atgādina milzu audeklu, uz kura, rūpīgāk ieskatoties, var samanīt uz balkoniem izžautu veļu un šādus tādus priekšmetus, sīkus kā putekļu plēksnītes, kas tomēr stāsta par to, ka šeit dzīvo cilvēki. Tradicionālā arhitektūras fotogrāfijā parasti redzamas augstas kvalitātes dizaina ēkas vai interjeri, kuros mīt bagāti cilvēki, kādā intervijā norāda Volfs, taču viņu interesē “parastā”, “mazā” cilvēka dzīve. Vienlaikus viņam šķiet ironisks un pat nedaudz subversīvs fakts, ka viņa lielizmēra printus iegādājas cilvēki, kuriem visdrīzāk pieder divas vai trīs mājas un kuri nekad nevarētu iedomāties, kā būtu dzīvot šādā saspiestībā.

Nākamajā sērijā 100 x 100 Volfs atkal maina perspektīvu un mērogu, šoreiz bildēs parādās cilvēki, kuri apdzīvo šos debesskrāpjus. Ar draudzīga sociālā darbinieka palīdzību viņam izdevās iekļūt kādā ēkā, kurā visas istabas ir tieši 100 kvadrātpēdas (9 kvadrātmetri) lielas. Viņš izveidoja simt fotogrāfiju sēriju, kadra centrā novietojot nelielās istabiņas iemītnieku. Taču arī tagad Volfs īpaši necentās veidot psiholoģiski sarežģītus savu subjektu portretus, viņu vairāk interesēja apjoms un telpa, kurā šie cilvēki dzīvo.

Lai cik tas neizklausītos paradoksāli – jo tuvāk Volfs piekļūst cilvēkiem, jo vairāk tās ieskauj zināma atsvešinātības aura. Projekts Tokijas saspiešana (Tokyo Compression) ir pietuvināti portrei, kurus autors notvēris vairāku gadu garumā fotografējot garām braucošus pasažierus kādā Japānas galvaspilsētas metro stacijā. Tokijas metro ir bēdīgi slavens ar pārblīvētiem vagoniem, un stjuartiem stacijās, kuri fiziski spiež cilvēkus tajos iekšā. Volfs ir fotografējis pasažierus, viņiem pašiem to nezinot, no pretējās puses platformas. Sejās redzama rezignētība un samierināšanās ar likteni, norasojušie vagona logi vienlaikus ir estētiska klišeja un fizisks apliecinājums no cilvēku izelpām un sviedriem miklā vagona sablīvētībai. Tā kā Volfam nav ne laika, ne iespēju sazināties ar saviem modeļiem pirms fotogrāfijas tapšanas (viņam ir tikai 30 sekundes uz perona, pirms vilciens dodas tālāk), viņam pārmet vuārismu un privātuma robežu pārkāpšanu. Iespējams, viszīmīgākais šai foto sērijā ir tas, ka Volfs iepriekš minēto objektīvo iemeslu dēļ nemaz necenšas personalizēt savus subjektus. Visi attēli sērijā ir vienkārši numurēti. Ir neiespējami pateikt, ko par to visu sacītu Tokijas metro pasažieri, bet Vulfs pats intervijā kanālam CNN ir sacījis, ka, viņaprāt, tas nav cilvēka cienīgs dzīvesveids, tas esot gluži kā “ieskatīties braucienā cauri ellei.” Var, protams, strīdēties par to, vai dzīve vienā no planētas bagātākajām valstīm ir pielīdzināma ellei par spīti visām grūtībām, kuras jāpiedzīvo sabiedriskā transporta pasažieriem, un Volfa mēģinājums pasniegt šo sēriju kā sociālu komentāru ir nedaudz baltiem diegiem šūts, taču viņa paša daiļrades kontekstā Tokijas saspiešana ir intelektuāli izaicinošs piemērs, kurā fotogrāfs ar ķirurģisku precizitāti izolējis kādu no lielpilsētas slāņiem, šoreiz cilvēku sejas.

Zīmīgi, ka Volfs pats nevairās no termina “vuārists” un privātās dzīves zaudēšanu uzskata par vienu no dzīves mūsdienu lielpilsētā blaknēm. 2006. gadā ieradies Čikāgā, viņš ķeras pie jauna projekta. Laiku pa laikam viņš ir sacījis, ka viņa darbu tēma nav kaut kādas konkrētas pilsētas, bet drīzāk urbanizācijas kā tādas atainojums. Tomēr Čikāga ir citāda nekā Honkonga, tā ir mazāk blīva un daudz caurspīdīgāka. Bruņojies ar 112 megapikseļu kameru, viņš pavada vakarus uz publiski pieejamiem jumtiem krēslas stundās, kad rietošās saules un dzīvokļos spīdošo lampu gaisma padara ēku sienas tikpat kā neredzamas. Toties tehnoloģija ļauj viņam pietuvināt aiz ēku logiem notiekošo – cilvēkus, kuri sēž pie TV vai datoru ekrāniem vai dara ko citu, iesprostoti savos zelta būros. Caurspīdīgā pilsēta (Transparent City) ir varbūt pat neviļus veidots veltījums Alfrēda Hičkoka filmai Logs uz sētu (Rear Window). Tā ir alegorija ne tikai par privātās dzīves izzušanu mūsdienu pilsētas apstākļos, bet arī par fotogrāfa vai operatora lomu, kameru kā novērošanas ierīci un infekciozu apsēstību ar citu cilvēku privātās dzīves novērošanu un zināmā mērā vēlmi būt novērotiem.

2008. gadā Volfs negribīgi, ģimenes apstākļu dēļ pārcēlās uz Parīzi. Šī pilsēta viņam kā māksliniekam nešķita interesanta, jo tā ir ne tikai ārkārtīgi daudz fotografēta, bet arī, viņaprāt, maz mainījusies pēdējo simt gadu laikā. Neredzot iespēju piepildīt savas radošās ambīcijas Parīzē, Volfs sāka klaiņot pa pilsētu ielām, neizejot no sava dzīvokļa. Tapa vairāku darbu sērija, kurā viņš izmantoja Google Street View nejauši notvertas interesantas, savādas vai estētiski saistošas situācijas, pārfotografējot tās no sava datora ekrāna. Viņa darbu sērija ar nosaukumu Nelaimīgu notikumu virkne (A series of unfortunate events) 2011. gada Pasaules Preses foto (World Press Photo) konkursā ieguva žūrijas atzinības (Honorable Mention) balvu. Tā atnesa Volfam ne tikai papildu slavu, bet arī juridiskus sarežģījumus un gana daudz kritikas. Kolēģi fotožurnālisti nebija pārliecināti, ka tā ir žurnālistika, savukārt Google draudēja viņu iesūdzēt tiesā par autortiesību pārkāpšanu. Volfs oponēja, ka autortiesības pieder viņam, jo viņa kadrējums, kas nereti tieši vai netieši citē pazīstamus mākslas darbus, ir viņa autordarbs. Google vēlāk atkāpās no savām prasībām un paziņoja, ka Street View attēlus atļauts izmantot mākslas projektos. Volfam, iespējams, var pārmest nerēķināšanos ar savu darbu subjektu privātumu, taču viņam nekādā gadījumā nevar pārmest mākslas un īpaši fotogrāfijas vēstures zināšanu trūkumu, turklāt Google un citu interneta kompāniju attieksme pret privātumu arī ir visai apšaubāma. Zināmā mērā Volfs tikai dokumentē laikmetu.

Mihaela Volfa daiļrade ir tikpat fascinējoša, cik pretrunīgi vērtējama. Nevar noliegt viņa darbu tehnisko kvalitāti, par savu iedvesmas avotu viņš min ASV fotogrāfu Jūdžinu Smitu (W. Eugene Smith), kurš bija slavens ar darbu nodošanas termiņu neievērošanu un izcilo fotogrāfiju kvalitāti. Mihaela Volfa postulētā darba subvertīvisms ir cits jautājums. Viens no Volfa lielākajiem projektiem Īstais leļļu stāsts (The Real Toy Story) sākotnēji tapis kā pēdējais darbs žurnālam Stern, attēlojot leļļu fabrikas strādniekus kādā Ķīnas rūpnīcā. Vēlāk viņš ir papildinājis šos darbus ar apmēram 20000 krāmu tirgos nopirktām lellēm kā instalācijas sastāvdaļām izstādē. Volfs uzskata, ka viņa izstāde vēsta par skarbajiem apstākļiem, kuros spiesti dzīvot fabrikas strādnieki, ražojot lelles plaša patēriņa tirgum Rietumos. Taču Volfs pats ir mārketinga meistars, kurš arī veiksmīgi pārdod savus mākslas darbus tam pašam ekskluzīva patēriņa tirgum.