Gunārs Binde: Tikko tev viss ir pieejams, tu esi iznīcināts

Gunārs Binde (1933) ir latviešu fotomākslas klasiķis, kurš pazīstams ar ikoniskajiem aktiem un psiholoģiskajiem portretiem. Viņš arī bija viens no redzamākajiem fotokluba Rīga dalībniekiem uzreiz pēc dibināšanas 1962. gadā. Pateicoties Gunāram Bindem, nostiprinājās Rīgas foto kluba loma, īpaši, kad viņš 1965. gadā par Eduarda Smiļģa portretu saņēma zelta medaļu starptautiskā izstādē Argentīnā. Tā bija pirmā saņemtā starptautiskā zelta medaļa klubā, un tai sekoja daudz citu apbalvojumu. To akcentē arī Alise Tīfentāle savā grāmatā Fotogrāfija kā māksla Latvijā. 1960–1969: “Gunāra Bindes iegūtais starptautiskais apbalvojums un tam sekojošā publicitāte lielā mērā ietekmēja Latvijas fotomākslas vērtējumu un stāvokli PSRS.”

Latvijas Fotogrāfijas muzejā vēl pēdējo nedēļu apskatāma Rīgas fotokluba vēsturei veltīta izstāde, tādēļ aicināju vecmeistaru uz sarunu par fotokluba vēsturi, tā nozīmi viņa dzīvē un par fotogrāfa dzīvi laikā, kad bija daudz vairāk aizliegumu. Tikāmies Gunāra Bindes studijā, kur mākslinieks 84 gadu vecumā, enerģisks un sparīgs, joprojām attīsta un kopē melnbaltās fotogrāfijas un domā par aroda meistarības nodošanu jaunajiem fotogrāfiem.

Jūs esat darbojies Rīgas fotoklubā gandrīz kopš pašiem pirmsākumiem. Pastāstiet, kā veidojās klubs!

Bija nobriedusi zināma grupa cilvēku, kas nodarbojās ar fotogrāfiju un jau ilgāku laiku runāja par to, ka nepieciešams dibināt klubu. Daudzi no viņiem strādāja gandrīz profesionāli, strādāja un pelnīja naudu ar fotogrāfiju. Bet viņi nestrādāja kā žurnālisti, bet gan pa visādām citām vietām. Valters Ezeriņš, piemēram, fotografēja shēmas, citi fotografēja portretus pasēm, dokumentēja cilvēku sejas, daži strādāja kādā tipogrāfijā. Tie jau zināja fotogrāfijas tehnisko valodu. Bija spiediens. Viņiem gribējās izpausties radoši. Tad parādījās divi fotokonkursi – avīzē Padomju Jaunatne (1959) un žurnālā Liesma (1960). Šajos konkursos diezgan daudzi iesūtīja savus darbus, es arī piedalījos. Fotogrāfi sāka sevi apzināties kā māksliniekus. Toreiz jau gribējās būt māksliniekam. Reportieri, kas apkalpoja avīzes un žurnālus, klubā nenāca. Tiem klubs nebija vajadzīgs. Tikai tā sauktie amatieri, kas nebija saistīti ar žurnālistiku, bet īstenībā viņi nebija amatieri, drīzāk profesionāļi. Tikai neskaitījās mākslinieki profesionāļi. Viņi strādāja tehniskajā fotogrāfijā. Fotogrāfijā, kur nekādus tēlus, nekādus mākslas darbus nevajadzēja radīt. Viņi strādāja arī reklāmā un teātrī, kur bija jāfotografē aktierus bukletiņiem un plakātiem. Tur nebija radošās fotogrāfijas. Tā bija tā sauktā pielietojamā fotogrāfija. Tad 1962. gadā Vilnis Folkmanis, kas bija uzņēmies galvenā vadītāja lomu, nodibināja Rīgas foto klubu.

Kāpēc tieši viņš?

Viņš bija aktīvs cilvēks, strādāja televīzijā par operatoru un arī fotografēja. Es domāju, ka tur bija daļēji tā, ka bija vajadzīgs cilvēks, kuru atzītu partija un valdība. Nevarēja jebkurš. Folkmanis bija pārbaudīts cilvēks, strādāja atzītā kultūras iestādē. Tāpēc viņš varēja sākt. Es tajā laikā nebiju Rīgā, strādāju Valmieras teātrī par gaismu ceha vadītāju. Kad pārcēlos uz Rīgu, Arnolds Liniņš mani pārvilināja uz Jaunatnes teātri par gaismu mākslinieku. Tad es aizgāju uz klubu. Bija jau informācija, ka ir nodibināts foto klubs. Aiznesu savas bildes, biju atlasījis labākās, un iestājos. Tas bija aptuveni pusgadu pēc dibināšanas.

Kā jūs raksturotu kluba vizuālā rokraksta veidošanos?

Gunārs Janaitis reiz ļoti atbilstoši izteicās: “Foto klubs – tā bija akadēmija”. Mūsu priekštatos tā bija mākslas akadēmija. Tur notika pašizglītošanās kolektīvā veidā. Nebija vairs tā, ka sēdi viens pats un mācies kaut ko. Tur bija tā – reizi trijos mēnešos vajadzēja nest uz foto klubu tā sauktās atskaites fotogrāfijas. Ja tu gribēji būt kluba biedrs, bija nosacījums – katru ceturksni jāpiedalās ar savām bildēm.

Kā noritēja darbu vērtēšana?

Noteiktos datumos mēs sanesām bildes un nolikām uz grīdas. Bija tā sauktā mākslas padome ar priekšsēdētāju un četriem pieciem locekļiem. Viņi gāja gar fotogrāfiju rindu un apspriedās. Tad dažas bildes, kuras viņiem patika, atbīdīja. Neko nepaskaidroja. Tikai: “Vot, tas ir foršs.” Kad bildes bija izbīdītas, nāca klāt pārējie biedri. Parasti tādos pasākumos sanāca kopā kādi 20–30 kluba biedri. Mākslas padome bija tā, kas bez liekas runāšanas izvēlējās labākos. Reizi ceturksnī vajadzēja izdalīt pirmās trīs vietas. Gada beigās sastādīja kopēju izstādi, kas sastāvēja no katra ceturkšņa labākajiem darbiem. Kad kāda bildi izvēlējās par labāko, tad viņš centās to aizsūtīt uz kādu ārzemju izstādi. Tā bija tāda kā sistēma. 1966. gadā jau ļoti daudzi autori bija ieguvuši starptautiskas medaļas.

Kādi bija estētiskie kritēriji?

Ar tiem jau arī viss tur sākās. Tie, kas lāgā nesaprata, teica, ka jāaiznes smukas bildītes. Ar to bija domāts kaut kas ideāls, estētisks. Parasti jau zināja, ka tur jābūt kaut kādai saistībai ar mākslu. No kurienes tā māksla nāca? Lielākoties visi, kas gāja uz klubu, ar lielu mīlestību apmeklēja arī teātri, kino, klausījās mūziku. Viņiem jau bija tieksme uz mākslu. Viņi to saprata. Tā bija nojaušama arī fotogrāfijā. Nojaušama tāpēc, ka no 1956. gada Latvijā varēja abonēt dažādus mākslas žurnālus – poļu, čehu, ungāru, dienvidslāvu, vācu. Man bija visi žurnāli abonēti, kopš paša sākuma. Katru mēnesi saņēmu septiņus žurnālus. Tur bija raksti par estētiku, fotogrāfijas paņēmieniem, virzieniem, fotogrāfu izlases un foršas bildes pa visu lapu. Tie žurnāli vismaz man iedeva kārtīgu priekštatu par to, kas fotogrāfijā ir māksla. Arī lielākā daļa fotokluba biedru pasūtīja žurnālus. Čehi izdeva arī krievu valodā, pēc tam arī angļu. Viņu žurnāli bija deficīts, tos tik ātri izrāva, varēja dabūt tikai pa blatu, beigās vispār nevarēja dabūt. Tad bija speciāli uztaisīts tā, ka viena dāma, kas strādāja attiecīgajā iestādē, kas tos žurnālus pārzināja, speciāli fotokluba autoriem glabāja žurnālu kaudzīti. Vienkārši pasūtīt vairs nevarēja.

Mana pirmā fotogrāmata bija poļu Hartiga (Edward Hartwig), kuru uzskatu par vienu no saviem skolotājiem, grāmata Fotografika. Tur bija gandrīz tīrās abstrakcijas. Nekā dokumentāla. Kad dabūju šo grāmatu – 1959. gadā – sapratu, ka fotogrāfija ir kaut kas vairāk, tur nav viss gludi, jo pēkšņi es ieraugu, ka var sakombinēt tik dažādas lietas. Fotogrāfija ir vizuālajā laukā, nevis stāstošajā. Tur ir tīra vizualitātes prioritāte. Stāstošais – tā ir žurnālistika.

Kad 1962. gadā iestājos klubā, jau visu zināju, biju gatavs tāds, kāds esmu tagad. Neesmu mainījies. Atradu kanālus, kā dabūt arī amerikāņu un angļu izdevumus. Man ir trīstūkstoš žurnālu liela bibliotēka par fotogrāfiju vien.

Vai varat padalīties ar kādu piemēru, kā jūs ierobežotās saziņas un pārvietošanās apstākļos dibinājāt kontaktus ar fotogrāfiem ārpus PSRS?

Piedaloties izstādēs, no tām pienāca katalogs. Citos katalogos pat bija nopublicēta visa izstāde. Tur bija ievietota statistika, bija iesūtīts tūkstošiem fotogrāfiju, no kurām izvēlējās, piemēram, divsimt labākās un izveidoja izstādi. Tad, kad saņēmu šādu katalogu, kur man tikusi, piemēram, bronzas medaļa, skatos, kas tad ir pirmo vietu dabūjis? O, Vilijs Hengls (Willy Hengl) no Austrijas ir saņēmis zeltu! Uzreiz nosūtu organizatoriem uz tās izstādes adresi kartīti, kuru pats uzkopēju, un vācu valodā uzrakstu apsveikumu par iegūto medaļu. Pēc tam man pienāk liela aploksne, kur iekšā brošūra ar viņa attēliem. Tā mēs sadraudzējāmies. Kad tika veidota Eiropas izstāde Desmit ievērojamākie Eiropas fotogrāfu darbi (1971, 1972), es arī tur nokļuvu. Tā man veidojās kaudze ar kontaktiem.

Rīgas foto klubs savulaik ieguva pat avangardiskas mākslinieciskas vienības reputāciju. Ar ko tas, jūsuprāt, atšķīrās no citiem Latvijas fotoklubiem?

No citiem foto klubiem tas atšķīrās ar to, ka bija līmenī. Kāpēc bija līmenī? Piemēram, Vagonrūpniecības klubā lielākoties bija strādnieki no rūpnīcas, kas arī blēņojās ar fotogrāfiju. Daži autori bija tā nekas, bet lielais vairums bija vienkārši strādnieki, kuri bildēja sunīšus un kaķīšus. Nekādas mākslas. Rīgas fotoklubā bija nolasījies kultūras slānis. Daudz mākslinieciskāki cilvēki. Arī skolotāju izglītības sistēmā bija foto klubs. Cilvēki bija kulturālāki, bet tur kliboja organizētība. Skolotāji no laukiem kaut ko sūtīja, bet tur nekas īpašs nebija.

Vai latviešiem bija sava fotogrāfijas valoda? Ar ko tā atšķīrās no ārzemju foto klubiem?

Īpaši jau tādas atšķirības nebija. Tomēr mums fotogrāfijas bija vairāk saistītas ar sadzīvisku realitāti, ar cilvēkiem. Ārzemju fotogrāfija bija abstraktāka. Viņi vairāk virzījās uz intelektuālo domāšanu, mēs uz literāro – cilvēku portreti un psiholoģija. Tā bija tāda tendence no Padomju Savienības. Rietumos fotogrāfija nebija tik sadzīviska, ne tik ikdienišķa, vairāk ilūziju, fantāziju un filozofisku vispārinājumu. Arī Baltijas valstis savā starpā atšķīrās. Lietuva bija vēl dokumentālāka. Viņi vairāk turējās pie cilvēku sadzīves. Piemēram, Macijausks (Aleksandras Macijauskas) fotografēja lopu klīniku, kā ārstē lopiņus. Tur bija viss ļoti reāls. Viņam vairākas tādas sērijas. Vēl viena bija par tirgiem, kas viņiem ļoti izteikta parādība. Latvijā vairāk viss saistīts ar kaut kādu idealizētu pasauli. Savukārt Igaunijas fotogrāfija bija pavisam tehniska. Acīmredzot, tas nāca no tēlotājmākslas. Es domāju, Latvijā Rozentāls varētu būt tāds kā paraugs. Ko viņš gleznoja? Cilvēku, cilvēka emocijas. Tāda psiholoģiska glezniecība. Igauņiem atkal sausi un grafiski darbi. Vairāk tīksmināšanās par abstraktām formām. Kas sākotnēji to ievirzīja? Manuprāt, tas saistāms ar tautas mentalitāti. Lietuviešiem vairāk ir katoļticība. Latvijā ir gan katoļticība, gan luterānisms. Igauņiem pārsvarā luterānisms. Luters bija tas, kurš reformēja baznīcu un atļāva tur lielāku brīvību. Katoļticība pieturās pie veciem priekšstatiem – to un to nedrīkst.

Kā iesaiste Rīgas foto klubā iespaidoja jūsu radošo darbību?

Interese par foto klubu man beidzās ap 1972. gadu, jo vairāk nekā jauna priekš manis tur nebija. Bieži vien bija arī sajūta, ka vajag sevi piebremzēt, jo mani nesaprata. Kad kaut ko sāku stāstīt, daudzi teica – kā, kāpēc? Nolaisties viņu līmenī, runāt primitīvas lietas man vairs negribējās. Ja tā vēl būtu kaut kāda mācību stunda, bet citādi – ko es tur ar savām gudrībām bāzīšos virsū… Tā es pārstāju tur iet. Aizgāju tikai tad, kad bija kāda izstāde, kad vajadzēja iedod bildes.

Tajā laikā informācijas nebija daudz, tā bija ļoti ierobežoti pieejama, bet mūsdienās ir pretēji. Kā, jūsuprāt, tas ietekmē cilvēku?

Ir svarīgi likt cilvēkam kaut ko pamanīt, bet nedot. Tikko tev viss ir pieejams, tu esi iznīcināts. Tu visu vari dabūt. Bet ja tu kaut ko nevari dabūt, tad tu sāc domāt, kādā veidā, ko darīt, lai to iegūtu. Ja tev aizliegs, tu mānīsies un blēdīsies, meklēsi visādus blatus un pazīšanās, līdz beidzot pie tā tiksi. Mums tajā laikā daudz kas nebija pieejams, bet tas liegums saasināja interesi un mudināja tieksmi. Iegūt vēlamo varēja tāpēc, ka bija diezgan daudz mūsu emigrantu, kuri kara laikā aizbrauca uz Ameriku un citviet. Kad sāku apzināties savas intereses, sarunāju foto žurnālu un foto gada grāmatu sūtīšanu.

Tie bija amizanti laiki, bet bija interesanti. Man tajā laikā bija radošāks gars kaut ko fotografēt, jo bija visi šie aizspriedumi, smieklīgās un skumjās lietas, kas ar to visu saistītas, un bailes, ka var iesēdināt. Tā kā Knutu Skujenieku iesēdināja un aizsūtīja uz tundru. Tas bija kontrastains un ļoti radošs laiks, kas mudināja iekšēji domāt un veicināja tēlainību.

Sanāk, ka cilvēks miera apstākļos paliek slinks?

Jā (smejas). Visu var. Un vairs neko negribas. Konstatēju, ka toreiz, aizliegtajā laikā es balansēju uz pornogrāfijas robežas. Bija aizliegts, bija bailes. To vajadzēja tā nonivelēt. Tagad viss ir atļauts. Ja man mūsdienās būtu tāda bilde jātaisa, es uztaisīšu pornogrāfiju. Nevaru vairs uztaisīt to, ko tolaik varēju. Tagad ražošu netiklu fotogrāfiju, jo viss ir brīvs, vairs nav aizliegumu, bet aizliegums ir vajadzīgs. Ir vajadzīga šī morāle.