Fantoms fotogrāfijā: no gariem līdz zinātniskam jēdzienam

Viliams Mumlers ir viens no mūsdienās plašāk zināmajiem 19. gadsimta otrās puses garu fotogrāfiem. Daudzi ar viņsauli sazināties alkstošie apmeklēja viņa studiju un pēc fotosesijas saņēma portretu ar “ekstru”, kā mīklainie veidoli savulaik tika dēvēti. Gari fotoattēlos parādījās dažādi – lidinoties virs pozējošo galvām, mīļi tos skaudami vai demonstrējot kādu no aizkapa līdzpaņemtu aksesuāru. Literatūrzinātniece Džena Kadvaladera (Jen Cadwallader) ironiski piebilst, ka gari ir bijuši zinoši kompozīcijas likumos, jo attēlos piemēroti iekārtojušies fotogrāfa atvēlētajā brīvajā vietā. Spiritisms tolaik Amerikā un Eiropā bija modes lieta, un Mumlera (William Mumler) piemēram sekoja daudzi. Cilvēki par iespēju skatīt vaigā tuvinieka vai sveša personāža dvēseli bija gatavi maksāt vairāk nekā par ierastu ģīmetni. Garu vai fantomu fotoattēlu īstuma apšaubīšana sita augstu vilni, sekoja vairākas tiesas prāvas, starp kurām Mumlera apsūdzēšana ļaužu muļķošanā bija viena no ievērojamākajām. Par spīti dažādajiem pierādījumiem, viltvārdi attaisnoja, un tas nebija vienīgais piemērs, kā tolaik izpaudās spēcīgā ticība saziņai ar aizkapa valstību. 1875. gadā tika apsūdzēts fantomu fotogrāfs Eduards Buguē (Edouard Buguet). Atšķirībā no Mumlera viņš krāpšanā atzinās, tādēļ interesantākais šajā prāvā bija liecinieku reakcija – par spīti fotogrāfa teiktajam, viņi turpināja būt pārliecināti par viņa nevainību.

To, cik nopietnas bija diskusijas par un ap spiritismu 19. gadsimtā un kādu lomu tajās spēlēja fotogrāfija, parāda vācu filozofa Eduarda fon Hartmana (Eduard von Hartman) monogrāfija Spiritisma garu hipotēze un tās fantomi. Tā ir izvērsta atbilde tolaik populāram psihes pētniekam Aleksandram Aksakovam. Hartmans vēlējās pievērst zinātnieku aprindu uzmanību fenomenam, kas bija sasniedzis epidēmijas apmērus, un samierināt, apgaismot mazāk fanātiskos kustības sekotājus. Viņš spiritisma praksēs saskatīja halucinācijas un mēnessērdzības pazīmes, tomēr, viņaprāt, tā nebija tikai nenopietna masu apsēstība; tās rūpīgs izvērtējums varēja sniegt būtiskas psiholoģiskas, psihiatriskas un kultūrvēsturiskas atziņas. Hartmans minētajā darbā izvērsti skata arī fantomu fotogrāfijas un to potenciālu pierādīt aizkapa veidolu realitāti. ¹⁾Hartmann, E. Die Geysterhypothese des Spiritismus und seine Phantome. Leipzig: Verlag von Wilhelm Friedrich, 1891, 118. lpp. (Lasāma archive.org digitālajā bibliotēkā.) Pavisam nepārprotamu fotogrāfijas kā fantomu pierādījuma noliegumu filozofs nesniedz, drīzāk atspēko esošo piemēru nepietiekamību. Iespējams, šāda piesardzība skaidrojama ar citu tolaik cilvēku prātos dziļi iesakņojušos ticību – pārliecību par fotogrāfijas neapšaubāmu objektivitāti. Pirms vairākiem gadiem publicētā spiritismam veltītā tekstā Hartmans fotogrāfiju min vienreiz – kā vienīgo tehniku drošam pierādījumam, ka fantoma pieredze ir halucinācija.

“Fantoms”, “spoks”, “simulakrs”, “ēna” ir vārdi, kas jau kopš 19. gadsimta ir uzrādījuši izpratni par fotogrāfijas ciešo saistību ar nāvi un mirušo valstību. Filozofs Zigfrīds Krakauers 1927. gadā publicē eseju Fotogrāfija ²⁾Kracauer, S. Photography. Transl. Thomas Y. Levin. Critical Inquiry. Vol. 19, no. 3 (1993), pp. 421– 436. (Lasāms JSTOR digitālajā bibliotēkā.) , kura vēlāk kļūst par nozīmīgu fototeoriju atskaites tekstu. Krakauers viens no pirmajiem pievēršas plašsaziņas vizuālās kultūras kritikai, turklāt būtiski ietekmē savu kolēģu un draugu Valtera Benjamina un Teodora Adorno skatījumu uz fotogrāfiju un citiem moderniem attēlošanas medijiem. Filozofa tekstā fotoattēls vairs neparādās kā drošs izziņas līdzeklis zinātniskas argumentācijas atbalstam, bet gan sērga, kas noplicina pieredzi un mākslinieciska attēla izpratni. Krakauers esejā salīdzina kādas kinodīvas un savas vecmammas jaunības fotouzņēmumus un nonāk pie secinājuma, ka abi ir vienlīdz nedzīvi.

“Spoki vienlaikus ir komiski un šausminoši. Smiekli nav vienīgā atbilde, ko raisa antikvāra fotogrāfija. Tā attēlo pilnīgi pagājušo, un tomēr šis atkritums reiz bija tagadne. Vecmamma reiz bija persona, un viņai piederēja šinjons un korsete, kā arī augstās renesanses krēsls ar tā apgrieztajiem pīlāriem, balasts, kas viņu negremdēja, bet vienkārši tika nests līdzi kā pašsaprotama lieta. Tagad attēls klejo līdzīgi spokam kā lēdija no apsēstās pils. Spoki parādās tikai vietās, kurās ir pastrādāts baiss nodarījums. Fotogrāfija kļūst par rēgu, jo saģērbtais manekens reiz bija dzīvs.” ³⁾Kracauer, S. Photography. Transl. Thomas Y. Levin. Critical Inquiry. Vol. 19, no. 3 (1993), pp. 430. [JSTOR]

Krakauers nepieder pie tiem, kas aizrāvās ar spiritismu vai citām ezotērām nodarbēm, un viņa skatījumā “spoks” ir metafora, tajā pašā laikā saglabājot nemājīgās un atbaidošās nozīmes, kuras filozofs uzsver, prasmīgi izmantojot literāras valodas priekšrocības. Krakauers savās Frankfurtes avīzes publikācijās apzināti ieņēma naivu, atsvešinātu un ironiski dzēlīgu stilu, un viņa skatījumu noteica niknums iepretim pēckara Veimāras iracionalitātēm, piemēram, politisku radikalizāciju. Krakauers, būdams kreiss domātājs, neloloja ilūzijas par sevi kā proletariāta pārstāvi un nepiederēja kādai no tā laika kreisajām politiskajām kustībām. Attēla lietojums, viņaprāt, bija cita iracionalitāte, jo ilustrētie žurnāli veidoja fragmentētu iespaidu, bezjēdzīgi sasaistot savstarpēji nesaistītas parādības. Tādēļ fotogrāfija apdraud patiesu apziņu un atminēšanos vēsturiski piesātinātos tēlos, kādus reiz piedāvāja gleznotāji.

Fotogrāfija, kino, ilustrētā prese un jaunās tehnoloģijas, kas attēlu apriti padarīja arvien dinamiskāku (1935. gadā izgudrotais Amerikas Apvienotās Preses fototelegrāfs (AP wirephoto) attēlu bezvadu pārraidi paātrināja no vairākām dienām līdz pāris minūtēm), pamatīgi mainīja izpratni par attēlu lomu sabiedrībā, un nav brīnums, ka Otrais pasaules karš šo izpratni padarīja vēl šokējošāku un traumatiskāku. Filozofa Gintera Andersa 1956. gadā publicētā Cilvēka nederība (Die Antiquiertheit des Menschen) ir spilgts piemērs sava laika noskaņām, kad ticība jebkādiem utopiskiem projektiem ir sabrukusi un nākotne neizskatās diez ko cerīgāka. Viena no Andersa grāmatas pamattēzēm ir, ka, pateicoties modernajām attēlošanas tehnoloģijām, cilvēki vairs nedzīvo īstā, bet gan fantomu pasaulē.

Interesanti, ka mūsdienu filozofs Lamberts Vīzings Andersa drūmajā vīzijā saskata fantoma jēdziena atbrīvošanu un auglīgu pamatu attēlteorijai, kura piedāvātu attēlošanas līdzšinējās izpratnes ietvaros svaigu un atšķirīgu skatījumu. “Fantoms” Vīzinga Andersa pieejā tiek atbrīvots ne vien no smagnējām aizkapa vēstneša nozīmēm, bet uzrāda iespēju domāt par attēlu kā savā ziņā autonomu pieredzes veidu, blakus tiešai uztverei vai iztēlei. Autonomu tādā ziņā, ka attēlā redzamais netiek izprasts kā reālu situāciju atdarinošs, tātad kādai īstenai realitātei pakārtots. Fantoms, piemēram, drauga virtuāls veidols fotoattēlā, saskaņā ar Vīzingu norāda uz draugu realitātē, tomēr tā nav fantomiem būtiski piemītoša funkcija. Attēls arī netiek skaidrots ilūzijas terminoloģijā. Attēli nerada ilūziju, jo to uztvērumā nav pārprotams, ka vērots tiek attēls. Ilūzija turpretim, par spīti zināšanai, ka tā ir ilūzija, turpina šķist īsta.

Fantoma jēdziena izstrāde Vīzinga darbos ir būtisks solis pretim izpratnei, kurā attēlos redzamais netiek vispirms skaidrots kā realitātē esošām lietām pakārtots simbols vai šķitums, simulakrs, bet gan patstāvīgs un fotogrāfiju gadījumā lielākoties pavisam īsts virtuāls veidols, kas vērojuma brīdī šķiet tikpat materiāls un esošs kā ikviena cita būtne vai lieta. Fotoattēlā redzams cilvēks, zirgs, koks vai māja vispirms ir cilvēks, zirgs, koks vai māja un nevis to simulācija vai miniatūri simboli, kurus, līdzīgi valodas vārdiem, esam mācījušies ar attiecīgām lietām saistīt. Attēli, tostarp fotogrāfijas, gan nerāda tikai īstas, pasaulē esošas vai bijušas būtnes un lietas, bet arī iztēlotas radības, kā multiplikāciju vai mākslas filmu varoņus. Zinātnē ir parocīgi, ja pastāv vienojošs vārds, kas apzīmē gan vilka tēlu no multfilmas Saule brauca debesīs, gan jūsu drauga veidolu fotoattēlā, un “fantoms” šādu funkciju pilda itin veiksmīgi.

Fantoma virtuālā un neaptaustāmā “matērija” ļauj izdarīt vēl citus diezgan tālejošus secinājumus. Ja palūkojamies fotoattēlā rūpīgāk, tad pavisam miesisko un dzīvīgo cilvēku pagātnē ieraugam kā vien redzes dotumu, kas pastāv skatīšanās brīdī un ne ilgāk. Līdzīgi spokam, šis veidols atrodas kur citur, bet ne realitātē vai tur, kur fotopapīrs, – jums klāt. Vīzings savā teorijā trāpīgi parāda, ka fantoma promesošā klātesamība neizbēgami arī attēla vērotāju iestata specifiskā attieksmē pret pasauli. Viņš to nosauc par “piedalīšanās pauzi”. Ideja nav jauna, 20. gadsimta attēlu teorijās to var salasīt runās par bilžu apstulbinošo, atsvešinošo, iemidzinošo vai notrulinošo dabu. Vīzinga risinājums ir elegantāks, jo “piedalīšanās pauzi” viņš nepiesaista viennozīmīgam ētiskam vērtējumam, viņš nepasaka priekšā, vai šī attēla vērojumam piemītošā iezīme ir laba vai slikta. To varat izsecināt paši. Ļoti vienkāršoti runājot, “piedalīšanās pauze” nozīmē to, ka attēla vērojumā jūs nejūtaties līdzdalīgs tā rādītajā situācijā un, lai kā cilvēki ar attēlošanas paņēmieniem jūs necenstos vedināt justies līdzdalīgākam, teiksim, laikmetīgās teātra izrādēs, tādu līdzdalību, kādā esat iesaistīts ikdienā mājās vai darbā, nav attēla spēkos panākt. “Līdzdalības pauze” sagādā atvieglojumu no ikdienas raizēm, savā ziņā tā parāda, cik ikdiena ir atbildīga. Attēla vērojuma laikā jūs vairs nejūtaties un tā īsti arī nevarat justies atbildīgi par attēlā notiekošo.