Dance macabre Fotogrāfijas muzejā

Atkāpe. Kādu dienu sēdēju pie Operas un skatījos, kā, viens otru ķerdami, divi mazi zēni centra skolas uniformās virpuļo pa visu Operas skvēru – caur rododendru apstādījumiem un simetriskajām hortenziju dobēm, mezdami lokus ap strūklakas Nimfu, kura izkāpj no strauta, lekdami pār margām un plēsdami bikšu ceļgalus ar granti nobērtajos celiņos. Brāzdamies pa kāpņu uzejas kaskādi un ložņādami ap masīvo arkādi, kas balsta grandiozās kolonnas, augumā sīciņie musketieri demonstrēja brīvu, patiesas jautrības un azarta uzlādētu spēli, kuras mērķis bija iesist otram pa dibenu. Deju nodarbībā, kur būs jānostājas pozīcijā un jāatkārto kustības, šie paši zēni visticamāk kļūs lempīgi, aritmiski un stīvi. Viņi nekad nespēs šo sev dabiski piemītošo grāciju un emocijas atkārtot iestudētā horeogrāfijā. Tas ir skaistums un estētika, kas, tāpat kā putna dziesma, ir pieejama tikai dokumentalitātei.

Fotogrāfijas muzejā līdz 8. novembrim apskatāma somu fotogrāfa Harri Pelviranta personālizstāde Vardarbības horeogrāfija, kurā viņš piedāvā skatītājam ielūkoties savā divdesmit gadus vāktajā kolekcijā ar presē un dažādos vēstures ziņu izdevumos publicētām vardarbības fotogrāfijām. Kā teikts izstādes aprakstā, būs apskatāmi gan atrasti, gan atlasīti, gan pielāgoti un pārinterpretēti vardarbības attēli, bet lai tas neatbiedē skatītāju – mākslinieka pieskāriens nav pārlieku uzbāzīgs un neizjauc to, kas tas ir (sevišķi pirmajā zālē) – dokumentālas preses fotogrāfijas, kam Pelviranta tikai mazliet nogriež konteksta troksni, lai šie mēmie faktu attēli ar sastingušajām, ekspresīvajām kustībām sāktu runāt paši. Faktiski tās ir fotogrāfijas, kas atspoguļo sadursmes – starp policiju un studentiem, dažādos incidentos sašautus, piekautus cilvēkus, rasistiskus uzbrukumus, bet, blakus nolikti, šie attēli uzrāda arī kādu vispārēju tendenci un iezīmes – līdzīgas pozas, ķermenisku tuvumu, ciešus skāvienus, mīņāšanos, rūpes par cietušo. Uzbrucēji attēlos aizpilda vertikālo asi, upuri iekļaujas kompozīcijā šķērsām un pa horizontāli, bet “koris” izkārtojies pusaplī vīksta dūres kabatās.

Vai situāciju kārto fotogrāfa acs un mēs izkārtojamies paši, vai tā ir instinktīva vai sociāli iegūta kārtība – kurš to vairs atšķirs, bet tāda ir mūsu sugas uzvedība. Tas, ko mākslinieks vērīgi pamana un cenšas uzsvērt, ka šīs spēku konfrontācijas situācijas izskatās pēc dejas. Tas ir šķietami harmonisku kustību kopums ar noteiktu ritmu, kompozīciju, noteikumiem, kas tiek ievēroti. Un vēl… vismaz attēlā ap šo spēka izlādi valda neparasts miers. Šie pieskārieni, skāvieni, uzgulšanās, atvēzēšanās ir izmisīgs mēģinājums pārliecināt, dabūt otru savā pusē, pateikt otram to, ko viņš nedzird. Tāpat redzam atbalstu, brālīgu ieinteresētību, kuras tik ļoti pietrūkst ikdienā – situācijās, kad konflikts vēl nav izvērties fiziskā sadursmē, kad dusmas, nīgrums, aizspriedumi vēl tikai aug un blīst. Konfliktā ķermenis pauž protestu, ķermenis pauž to, cik ļoti otrs mūs kaitina, bet kaut kādā paradoksālā veidā tas pauž arī to, cik otrs mums ir svarīgs. Ķermeņu valoda ap piekauto, aizstāvētāju rūpes, noziedznieku mulsums, gan muļļāšanās, gan svinīgums, kas neapzināti piezogas konflikta dalībniekiem, raisa cilvēcīgu iespaidu. Ja vien šī pati solidaritāte, kaisle, rūpes būtu ar citu vektoru – vērsta uz celšanu, nevis bojāšanu.

Tomēr Pelviranta neidealizē šos brīžus, necenšas attaisnot vai ielikt saulaini pozitīvā gultnē, noniecināt vai tikai “ierēkt” par šo cīņu neveiklību un bezjēdzību. Viņš neslēpj traģiku un to, ka sastingušās, reizēm komiskās pozas ir tikai viena monētas puse – ka reizēm tā ir fotogrāfa manipulācija vai žurnālistikas tendencioza interpretācija, uzraksts attēla maliņā paskaidro, kurā pusē ir taisnība. No avīzes izgrieztajam fragmentam ir apdrukāta arī otra puse, kurā ir ziņas par laikmetu un kontekstu. Tas, ko mēs redzam ārpus konteksta, var izrādīties pilnīgi pretējs attēlotajam. Bet Pelviranta norāda arī uz sevi un to, kā arī viņš pats manipulē ar šo attēlu nozīmi.

Cenšoties uzsvērt domu, ka cīņā mēs esam vienoti, bet nelaimē vieni, viņš izgriež no dažiem attēliem upuru figūras un otrā zālē atsevišķi izstāda vienus pašus upurus – viņu reversa attēlus. Aizsardzībā paceltās rokas, bezpalīdzīgās embrija pozas, kas attēlo eksistences kliedzienu, ir jau cita deja – solo numurs, ar kādu ievainotais vai nogalinātais atstāj konflikta situāciju vai pasauli.

Mākslinieks cenšas uzsvērt, ka šiem attēliem ir vairāk nekā viena puse – viņš piedāvā četras perspektīvas vardarbības aktu vizualizēšanas praksei. Bet es esmu pārliecināta, ka šo perspektīvu ir vēl vairāk, patiesībā visus šos Pelvirantas rakursus un secinājumus man gribētos ietilpināt vienā grupā, lai uzsvērtu, ka pastāv vēl vismaz viena cita liela grupa – sievietes un viņu attiecības ar vardarbību. Šajos Pelvirantas kolekcijas attēlos no pagājušā gadsimta 40.-60. gadiem redzami tikai vīrieši, un, līdzīgi kā vērojot mazos musketierus pie Operas, es šajās sadursmēs redzu saspēli, kaut kādu noteiktu rīcības kodeksu. Tikmēr tepat aiz iedomātas sienas notiekošajā Baltkrievijas sieviešu revolūcijā ir gluži cita dimensija – spēles un zināmas labprātības noteikumi pazuduši, cita citai blakus stāv izmisuma upuri. Tā nav ne roku un pat ne pistoļu cīņa, tā ir bezkaislīga cilvēku pazemošana.

Es negribu teikt, ka jebkāda vardarbība būtu attaisnojama vai vienas brūces mazāk sāpīgas, bet, domājot par “vardarbības horeogrāfiju” un pieņemot, ka vardarbība ir neizbēgama… tik ļoti gribētos palikt pie dejas, pie kapueiras, pie cieņpilnas cīņas, kura ietver arī prasmi zaudēt, piekāpties, ļaut pretiniekam padzerties ūdeni pirms iesaistīšanās nākamajā raundā. Bet šī prasme šķiet zudusi, un tā ir vissāpīgākā atziņa, vērojot šos retro attēlus. Cīņa var būt neizbēgama, tās estētika – katarktiska un dzīvi apliecinoša. Taču skaistais cīņā ir līniju ievērošana. Nogalināšana, iznīcināšana nav skaista, cieņa, atbalsts un solidaritāte – ir.