Kāpēc cilvēki tālumā ir tik maziņi?

Izstādi Tohoku Japānas fotogrāfu acīm, kas vēl līdz 1. novembrim skatāma Mākslas stacijā Dubulti, veido deviņu fotogrāfu darbi, kuros redzams Tohoku reģions. Izstādes ievadvārdos teikts, ka “motivācija izstādes organizēšanai bija zemestrīce”, kura izraisīja katastrofu. Pasaules ziņas bija pārpuldinātas ar Tohoku reģiona vietvārdiem – Fukušima, Aomori, Ivate, Mijagi prefektūrām, par kurām iepriekš nebijām dzirdējuši, bet tagad viss, ko par tām zinām, ir katastrofa; kā teikts – izstāde tiek rīkota, “lai mazinātu informācijas plaisu”. Tajā nav ne miņas no katastrofas – tā stāsta par šī reģiona dzīvi, nevis nāvi un vienlaikus – japāņu kultūras vēsturi un pamatvērtībām.

Viss sākās tālā pagātnē…

Tāpat izstādes ievadā garš apraksts veltīts Džomon ēras (15.gs.-1.gs. p.m.ē) kultūras mantojumam, un tas nav nejauši, jo tieši Tohoku reģions ir devis šīs kultūras un senās civilizācijas liecības. Es aizbraucu no Japānas 2009. gadā – pāris gadus pirms Fukušimas katastrofas, un jau tolaik Tohoku bija daudziem mēles galā saistībā ar jaunām publikācijām un konferencēm, kas tika veltītas Džomon ēras keramikai – seniem, neparastiem un bagātīgiem aukliņu raksta traukiem, kas šobrīd tiek uzskatīti par vissenākajiem podniecības artefaktiem pasaulē (pats nosaukums “džomon” (縄文) nozīmē “aukliņu nospiedums”).

Interese bija saasinājusies līdz ar grāmatas Džomon laikmeta uzskati (2008) publikāciju, tomēr nav tā, ka visu 20. gadsimtu neviens par tiem nebija licies zinis. Džomon trauki Japānas teritorijā tika atrasti jau 19. gadsimtā, bet 20. gadsimta sākumā japāņu arheologs Džūdžiro Nakaja ar šiem atradumiem iepazīstināja Rietumu etnogrāfus un arī modernos māksliniekus. 1930. gadā Parīzē izdotajā arheoloģijas un etnogrāfijas žurnālā Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, Variétés Džomon ēras keramiku, līdzās afrikāņu skulptūrām un senajiem alu sienu zīmējumiem, pasludināja par “necivilizēto sabiedrību uzbrukumu aprobežotajai Rietumu modernās mākslas iztēlei”, un Džomon figūriņas un trauki tika nosauktas par cilvēka estētiskās iztēles pirmatnējām liecībām.

Tomēr, neskatoties uz šo atzinumu, Džomon trauku lauskas Japānā sevišķu interesi neraisīja un ne plašāka publika, ne mākslas eksperti to estētikā “mākslinieciskumu” nesaskatīja. Tās joprojām bija tikai lauskas – vēstures liecības, kas neatbilda ne japāņu dabiski atturīgajam vabi, ne novītušajam sēpijas sabi, ne aristokrātiski izsmalcinātajam mijabi principam.

Pirmais, kurš novērtēja un izcēla šo trauku estētisko vērtību, bija japāņu avangarda mākslinieks, ekscentriķis Taro Okamoto, kurš tiek dēvēts par vietējo Pikaso, kurš studējis Eiropā, sadarbojies ar vietējiem sirreālistiem un ar kura vārdu tiek saistīta modernisma veidošanās Japānā. Viņš uzsvēra, ka šo trauku rakstos un brutālajās, asimetriskajās formās saskata to pašu žestu un enerģiju, kas parādās Rietumu modernajā abstraktajā glezniecībā: “katrs trauks šķiet ieguvis savu galējo formu radošās enerģijas uzliesmojuma brīdī”; ka šajā vizuālajā komunikācijā izpaužas nepastarpinātība un piedalīšanās, kas ir svarīgi arī modernismā. “Mani, kurš vienmēr uzskatījis mākslu par pārdabiskā iemiesojumu, satriec šo formu spēks”.

Okamoto pārlieku neinteresējās par šo podu izcelsmes hronoloģiju vai arheologu datējumu, viņš tos uzlūkoja per se – cenšoties uztvert to radošo (un subjektīvo) impulsu, kas cilvēkam licis radīt šos asos leņķus, lokus, spirāles, mezglus. Mākslinieks vēlas šo atklāsmi nodot arī citiem, taču teorētiski raksti un epiteti, lai cik krāšņi tie nebūtu, nespēja paveikt šo uzdevumu. Lai citi skatītāji arī ieraudzītu un piedzīvotu to pašu, ko viņš, skatoties uz šiem podiem un figūriņām, viņš sāk tos fotografēt.

Viņš tās izgaismoja ar chiaroscuro paņēmienu – padziļinot kontrastu, izceļot fragmentu, kāpinot dramatismu – un publicēja mākslas žurnālā, pārliecināts, ka viņam ir izdevies piešķilt to primitīvo, velnišķi nešķīsto enerģiju, kas piemīt šiem traukiem un ko viņš pats dēvēja par “ceturto dimensiju”. Tolaik, kad šie attēli tika uzņemti, neviens pods vai artefakts vēl nebija rekonstruēts – tās bija lauskas, drupatas, savāktas no dažādām vietām, taču ar fotogrāfijas palīdzību Okamoto radīja veseluma iespaidu, stila paraugu, kas ļāva ieraudzīt Džomon podniecību kā vienotu estētisku virzienu un apsvērt agrīno civilizāciju ietekmi uz japāņu kultūru.

Skatīšanās māksla

Stāsts par Džomon kultūru ir būtisks, mēģinot apzināt un izprast Japānas modernisma veidošanos. Japānas modernisms ir attīstījies citādi, nekā Rietumu modernisms, tam ir atšķirīgi periodi un stadijas, sākot jau ar to, ka pats jēdziens “māksla”, kādu to pazīstam Rietumos, Japānā nepastāvēja līdz 1870. gadam, kad līdz ar Meidži impērijas dibināšanu tiek izbeigts 300 gadus ilgušais Japānas izolācijas periods.

Japāņu kultūrā pastāvošie estētiskie jēdzieni galvenokārt bija saistīti ar noskaņas raisīšanu, nevis, teiksim, harmonijas un ētikas principiem, racionālismu vai cildeno – kā Rietumos. Tāpat cilvēka radītais netika pretstatīts mākslai un cilvēka mākslīgi radītajiem darbiem. Globalizācijas kontekstā Japānas kultūra mainās, pieņem jaunus kodus un ietekmes, tomēr joprojām cenšas saglabāt savu japāniskumu, kurš ik pa laikam tiek pārskatīts.

Šāda “pārskatīšana” un savas kultūras definēšana bieži vien iet roku rokā ar starptautisku izstāžu rīkošanu, kad pasaule tiek iepazīstināta ar japāņu mākslu. 2003. gadā Grācā tika organizēta plaša japāņu jaunākas paaudzes fotomākslinieku izstāde, kuras rīkotāji papildināja programmu arī ar plašu sociāli politiskā konteksta skaidrošanu, kas vēlāk pārtapa projektā Chikaku – laiks un atmiņas Japānā. Tajā izstāžu, publikāciju un semināru veidā tika diskutēts par to, kā Japāna apvieno tradīciju ar futūristisko, Austrumu un Rietumu ietekmes, strauji augošas pilsētas ar zemniecisko vienkāršību, šajā ziņā rāda priekšzīmi globalizācijas procesa pārņemtajai pasaulei, kā arī par japāņu tradicionālā estētiskā redzējuma izpausmi laikmetīgajā mākslā un galvenokārt – fotogrāfijā.

Bieži tika pieminēts Taro Okamoto vārds, kura fokuss uz neredzamās dimensijas saskatīšanu, ir kļuvis par daudzu japāņu mākslinieku darbu centrālo jautājumu. Daudzi turpina Okamoto iesāktos meklējumus Tohoku reģionā un Okinavas salā. Viņi apmeklē “utaki” – svētnīcas, kurās nekā nav – ne elku, ne skulptūru, tikai izcirtums mežā, klajš laukums uz klints, kurā cilvēki it kā sajūt šo īpašo garīgo klātbūtni. Tas, ko šajā gadījumā sajūt fotogrāfs, ir nespēja atklāt un notvert šo fenomenu. Rietumos šādu pieredzi, šķiet, dēvējam par tiekšanos pēc absolūtā un savas bezspēcības apzināšanos, japāņu kultūrā tā vietā stājas kaut kas tāds kā aizraušanās ar tukšumu. “Mu” ir budisma jēdziens, kas apzīmē nebūšanu, noliegumu, iztrūkumu, un japāņiem ar to ir senas attiecības – tam ir būtiskai nozīme estētiskas pieredzes radīšanā.

Tieši utaki tukšajā svētnīcā aci pret aci ar fotoaparāta bezspēcību nonāca viens no zināmākajiem japāņu fotogrāfiem, laikmetīgās mākslas leģenda Takuma Nakahira. Tas esot bijis iemesls turpmāk atteikties darbos no jebkādas atpazīstamības vai sajūtu attēlošanas. Viņš vēršas pret paskaidrošanu un pret valodu kā kontrolējošu sistēmu, cenšoties radīt attēlus, kas pārņem skatītāju bez valodas starpniecības. radīt attēlus, kas pārņem skatītāju bez valodas starpniecības. Viņam pieder arī atziņa, ka “japāņu mākslu gan pagātnē, gan tagadnē raksturo pastāvīga spriedze starp pieredzamo fenomenu pasauli un neraksturojamu, tomēr klātesošu tukšuma izplatīšanos”.

Tukšuma lomu, viesojoties Japānā, savulaik uztvēra arī teorētiķis Rolāns Barts, liekot atzīt, ka tukšums rada rakstību. Runājot par “fotogrāfijas noslēpumu”, viņš apraksta divas struktūras: punctum un studium. Studium raksturo patika kā gandarījums par lietu kārtību, kompozīcijas pareizību un atbilstību, kas cieši saistīts ar kognitīvo aktu, kurā tiek saprasta fotogrāfa iecere; tikmēr punctum ir trieciens, šoks, negaidīts, afektīvs pieskāriens, kas atmodina un sagūsta skatienu.

17. gadsimta japāņu dzejnieks Matsuo Bašo, kurš tiek saukts par “nemirstīgo”, pateicoties savam ieguldījumam haiku attīstībā, ieviesa terminus fueki un rjuko – pastāvība un mainība. Šie abi termini viens bez otra nav iespējami – viens ir otra pamats. Tie ir haiku struktūras pamatā – jo spēcīgāk izpaužas īslaicīgais, mainīgais rjuko, jo vairāk tiek spēcināts patstāvīgais, nemainīgais fueki. Tādējādi haiku vienā zibsnī – vardes izraisītā ūdens plunkšķī – ieskicē mūžības dimensiju.

Bašo bija pieņēmis ceļotāja-barda lomu, lai varētu pietuvoties ceļojuma būtībai. Viņš uzskatīja, ka tieši svaigie noskaņas iespaidi vislabāk atklāj vietas būtību. Japāna ir viena no zemēm, kur vissenāk aizsākās un nostiprinājās dienasgrāmatu rakstīšanas tradīcija – jau 10. gadsimtā radās “nikki”, literārais žanrs, kurā notikumu apraksti savijās ar dzejoļiem. Arī mūsdienu japāņu mākslinieks ceļo, bet dienasgrāmatas vietā viņam visbiežāk ir fotoaparāts, bet viņa meklējumu mērķis ir šie “svaigie iespaidi”, kuros atklājas sajūtamais.

Vēl viena ļoti svarīga japāņu tradicionālās estētiskā kategorija ir mono no aware – tā īpašā noskaņa, kas pārņem, apzinoties lietu pārejošo dabu – tā bieži ir melanholiska, bet ne vienmēr. Un šī budismā balstītā ideja par lietu īslaicīgumu atbild par to, kāpēc japāņu gravīrās vai tušas zīmējumos nekad neparādās pilnībā uzplaucis saulē mirdzošs ķiršu koks; šis princips nosaka attēlot ķirsi, kad tam vēl tikai veras vaļā vai jau birst ziedlapiņas.

Japāņu viduslaiku rakstnieču Murasaki Šikibu vai Sei Šonagonas darbi izsauc šīs “lietu skumjas” – noved lasītāju kontemplācijā, kurā atmiņas savienojas ar gadalaiku un dzīves ciklisko ritumu, un “mudžokan” jeb pārejošība kļūst par galveno mākslas uzmanības un apdziedāšanas vērto objektu.

Tāpat japāņu tradicionālajai mākslai nozīmīgs ir nepabeigtības princips, kas dod iespēju skatītājam pievienot savu iztēli un piedalīties. Arhitektūrā to nodrošina asimetrija, transformējamas sienas, glezniecībā – tukšais laukums – sumi-e estētikas kanons nosaka, ka gleznas laukumam jābūt tikai par 60% aizpildītam. Vērotāja piedalīšanās nozīmi uzsver arī ir tējas ceremonija – ikdienišķas darbības pārvēršana estētiskā procesā, kas balstīts harmonijas, cieņas, tīrības un miera principos – ne velti mēdz teikt, ka “tējai un dzenam ir viena garša”.

Tehniskā precizitāte

Pirmās fototehnoloģijas 19. gadsimta vidū ar holandiešu kuģi nokļuva Japānā tikai dažus gadus pēc metodes izgudrošanas Eiropā, bet tās neieradās gluži tukšā vietā. Japāņiem patīk lietot britu fiziķa, ķīmiķa un izgudrotāja Viljamsa Henrija Foksa Talbota ieviesto terminu “dabas zīmulis” – iespējams, tas bija efektīvs veids kā 19. gadsimtā paskaidrot fotogrāfijas procesu lielajiem gravīru meistariem un tautai, kas vizuālajā darbā bija galvenokārt radusi novērtēt cilvēka ieguldīto darbu un aso līniju precizitāti.

Fotogrāfijas tradīcija Japānā ir ne vien tikpat sena kā Rietumos, bet arī cieši saaugusi ar vietējo kultūru un izgājusi daudzās attīstības un jaunu meklējumu stadijas, kļūstot par vadošo fototehnikas ražotājvalsti un lielāko patērētāju. Tiesa gan rietumos joprojām japāņu tehnoloģijas ir pazīstamas labāk nekā tehniski izcilie japāņu fotogrāfijas meistari. Tohoku izstādes viens no mērķiem ir pamazām labot arī šo informācijas iztrūkuma plaisu.

Izstādē aplūkojamas arī japāņu vadošā arhitektūras fotogrāfa Naojas Hatakejamas darbu sērija. Hatakejama sevi vienmēr ir pozicionējis kā tehniķi. Viņš sevi dēvē par rasētāju un uzskata, ka viņa kā fotogrāfa uzdevums ir pārzīmēt to, kas jau pastāv – līnijas, kuras dabā atstāj cilvēka roka; viņš velk līnijas ar kokgriezēja, gravīru meistara precizitāti, tikai viņš strādā ar gaismu. Viņa darbi nav ne pilsētvides kritika, ne aicinājums uz mieru, ekoloģisku aizsardzību vai sacelšanās pret karu, bet gan tīra estētika, kuras pamatā ir dziļa cieņa un izpratne pret šo pretrunīgo pasauli, kurā vienlaikus sadzīvo ironija un cerība, iekšējs meditatīvs miers un nesavaldība, ārdošais un saudzējošas, bailes un viedums.

Viņš vienmēr ir rasējis divu veidu līnijas – tās kuras cilvēks rada, zīmē maketos, ceļ, cer, veido, un otras – eksplozīvās, ar kurām šī pasaules kārtībā tiek izjaukta; sprādzienu, cilvēka izraisīto dabas katastrofu līnijas un raksti.

Fukušimas katastrofa noslaucīja no zemes viņa dzimtās mājas un māti, citus radus un bērnības draugus. Nākamajā viņš dienā devās uz savu dzimto Rikudzentakatas ciemu, kam pāri bija gāzies cunami – ar motociklu, jo citas satiksmes iespējas bija pārtrauktas. Un drīz atsāka arī fotografēt to, kas bija palicis pāri no mājām – no cilvēku apdzīvotās pasaules.

Tolaik viņš teica intervijā: “Pasaulē ir daudz cilvēku, kam patīk fotogrāfijas. Katram ir sava izjūta par to estētisko vērtību, vēsturisko perspektīvu; cilvēki meklē, vērtē, grib salīdzināt fotogrāfijas – mēs varam pateikt, kuras ir interesantas, kuras ir labas. Šī metriskā attēlu vērtēšanas sistēma manī pašā sagruva. Tā salūza. Fotografējot Rikudzentakatu, man nav jādomā par to, ko cilvēki sagaida. Konceptuālais mākslinieks varētu apņēmīgi paziņot – es darīšu tā, un īstenot šo savu ieceri. Bet fotografēšana savā ziņā ir reakcija uz pasauli. Pasaule tev pietuvojas noteiktā veidā un tavs ķermenis uz to reaģē, un attēls ir šīs mijiedarbes rezultāts. Tas atšķiras no attēla, kas radies domāšanas procesa rezultātā. (..) Bija zemestrīce un tai sekojoša cunami vilnis. Un es uz to reaģēju. Fiziski, ķermeniski, ar visu savu būtību, tostarp prātu. (..)”

Izstādē apskatāmajā sērijā pirmo reizi parādās cilvēki. Viņš nekad iepriekš nebija domājis izstādīt šīs dzimtā ciema ainiņas, taču tagad tajās ir redzamas vietas un cilvēki, kuru vairs nav, un fotogrāfa attieksme pret šiem attēliem ir mainījusies. Šie attēli tagad veido atmiņas par šo vietu. Kā piemēru, Hatakejama skaidro, ka cunami aizslaucīja daudzus attēlus. Piemēram, attēlus, kur viņa māte redzama jaunībā – šis iespaids viņam ir pieejams tikai no fotogrāfijām, un tie veido viņa atmiņu.

Arī pēc katastrofas turpmākajos Hatakejamas darbos parādās līnijas – māju pamati, kas rēgojas kupli sazēlušā zālē un dabā, kas izturas, it kā nekas nebūtu noticis, un pagaidu mājas, komūnas teltis, sastatnes, kas ļoti ātri uzrodas tur, kur ir cilvēki. Stipras gribas indivīdi, kuri grib atgriezties sev piederošajās vietās, kuri grib zīmēt nākotni vietās, kur iezīmēti viņu māju pamati. Viņi veido līnijas, kas stīgo pāri izpostītajai vietai, jo tas ir cilvēka dabā.

Izstāde Tohoku Japānas fotogrāfu acīm cenšas ne tikai atdot godu un pastāstīt par šo Japānas reģionu, bet pieskaras tam, kāda ir fotogrāfijas vieta Japānas kultūrā, kā tā savā veidā palīdz dzīvot uz šīs seismiski aktīvās zemes. Fotogrāfijas uzdevums šajā gadījumā ir parādīt, kā mēs redzam šodien to pašu lietu/vietu/pasauli, kas ir eksistējusi pirms mums, un turpinās dzīvot pēc mums un atgādināt par tās mainību. Rietumos mēs mūžības dimensiju biežāk meklējam ārpus sevis – augšā vai lejā, bet japāņi to meklē uz tā paša ceļa, pa kuru iet cilvēks – tik tālu, cik vien viņš ir gājis un turpinās iet.