Dadas ēnas Latvijas fotogrāfijā

Dadaisms, bez šaubām, ir viens no spilgtākajiem strāvojumiem 20. gadsimta mākslā, kas fundamentāli mainījis tās izpratni, kļūstot par būtisku laikmetīgās mākslas attīstības dzinuli. Šķirstot mākslas vēstures grāmatas un apmeklējot lokālos muzejus, nostiprinās viedoklis, ka latviešu kultūrā dadaisms kā atsevišķs fenomens nav pastāvējis, un pamatā mākslinieku, tostarp fotogrāfu, modernisma centieni koncentrējās ap ekspresionisma visai ietilpīgo izpratni. Pie tam starpkaru mākslas vērtētāji un teorētiķi dadaismu īpaši kritizēja kā destruktīvu un bezjēdzīgu izpausmi, kas ir neiederīga miera laikos. Secinājums pats par sevi nav peļams, taču konkrētajā vēstures posmā izslēdza to no radošo centienu aprites kā tādu, kas neveicināja nacionālas, garīgās un estētiskās vērtībās balstītas latviešu mākslas tradīcijas veidošanos.^[1] Un tik tiešām dadaismam būtu bijis pamaz darāmā vietējās mākslas ainavā, jo nav diža prieka vērsties pret to, kā īsti vēl nav bijis. Tomēr tas nenozīmē, ka dadaistiskas parādības vietējos kultūras procesos novērot nav iespējams. Dadas kontekstā var interpretēt darbus, kuros izmantoti tipiski formālie izteiksmes līdzekļi, piemēram, automātiskā rakstība, kolāža, fotomontāža, performance u. c.^[2] Apcerēšanai labvēlīgi padodas arī dažādas marginālas radošās izpausmes, neatkarīgi no paša autora apzinātajām iecerēm. Sekojot šādam pavedienu šķetināšanas virzienam, paveras iespēja izmantot pieeju, kas nenodarbotos vienīgi ar vēsturisku faktu sistematizēšanu un ievietošanu noteiktā periodā.^[3] Jāpatur prātā, ka dadaismam nav precīzu robežu… Tādējādi izmeklējumu lauks paplašinās. Šoreiz pievērsīsim uzmanību atsevišķām epizodēm, kurās dada ēnojas Latvijas fotogrāfijā.

 

Afekti un joki

Grāmatās uzrādītais dada ziedu laiks ir no aptuveni 1916. gada līdz 20. gadsimta 20. gadu sākumam. Taču ir iespējams atrast tā liecības arī tālākā Latvijas literatūras un mākslas vēsturē. Piemēram, Matīsa Kaudzītes sastādītajā rokasgrāmatā skolotājiem Ortogrāfijas kurss (1886) ir lasāmi dažādi pareizrakstības piemēri, kas savirknējas absurdās dzejas vārsmās: “Jānim bij pērn kāzas. Par naudu daudz kas dabūjams. Pār upi nevar pārlēkt. Rādi, kādi radi ir ar tām! Kas viņam jāspriež ar viņām? Kāda tur dziļa grava! Kas šos mūrus grāva? Sunis mana zaķi. Zaķis māna suni. Racēji kāpa iz kapa.”^[4] Literārā nozīmē Kaudzīte ar ortogrāfijas eksperimentiem itin viegli varētu ierakstīties latviešu pastorālā dadaisma pirmajā vilnī, ja tāds būtu pastāvējis. Mums likās saistošs arī apstāklis, ka minētais autors bijis aizrautīgs fotogrāfijas cienītājs. Nelielu un šī raksta mērķiem saistošu atsauci uz to var atrast brāļu Kaudzīšu hrestomātiskajā darbā Mērnieku laiki (1876). Nonākot līdz grāmatas 1. nodaļas beigām, lasāma epizode, kas norisinās starp stāsta nešpetnāko varoni Oļiņieti un viņas audžumeitas Lienas mīļotā Kaspara fotogrāfiju. Atradusi Lienas dziesmugrāmatā jaunekļa ģīmetni, Oļiņiete dusmās attēlu sabojājusi. Precīzs situācijas apraksts ir šāds: “Bij izgadījies, ka pašu laiku neatradās istabā nevienas dziesmugrāmatas, tāpēc Oļiņiete iegāja pieliekamā kambarī, kur maizes skapja augšplauktā stāvēja brīžam grāmatas. Tur viņai gadījās uzķert Lienas dziesmu grāmatu, kuru tā bij atnesusi jau sestdien līdz ar drēbēm, gribēdama iet svētdien uz dieva namu un zinādama, ka svētdienas rītā klētī nebūs ejams. Oļiņiete atsita ātri vāku, gribēdama redzēt, kas tā par grāmatu ir, — un atrada iekšā Kaspara bildīti. Acumirklī iesitās viņas sejā niknums, un viņa gribēja tūliņ saplosīt bildīti gabalu gabalos, bet, drusku savaldījusies, paķēra turpat esošo maizes griežamo dūci, izdurstīja jeb izrakņāja ar to bildītei acis, sagānīja seju un tad ielika to tāpat līdz ar grāmatu skapī atpakaļ, paņēma no viņa citu dziesmu grāmatu un iegāja istabā uz rīta lūgšanu.”^[5] Ja aplūko brāļu Kaudzīšu darbu viņu laika diskusiju kontekstā par estētiku un mākslas ietekmi, tad var atrast interesantas atkāpes no vadošās domas. Piemēram, Atis Kronvalds norāda, ka patiesas mākslas, kas rada daiļo, saprašana rosina tikumiskas un labas domas, jo laba māksla (t. i., skaista) ir tikai mākslinieka iekšējā veidola izpausme.^[6] Tāpēc Oļiņietes reakcija uz bildi var tik izprasta vismaz trīs veidos. Oļiņietes gars nav “daiļš” un tāpēc nesaprot mākslas darbu vai arī bilde ir slikta un tāpēc reakcija ir adekvāta. Viens skaidrojums būtu tradicionāls — fotogrāfija nav uzskatāma par mākslas darbu (Kaspara bildīte noteikti bija salona fotogrāfija) un tāpēc nemaz nevar Oļiņietei izraisīt dailes izjūtu. Vēl cita versija pieļautu, ka, iespējams, skaistuma aspekts fotogrāfijā ir nebūtisks, jo tikai objektīvi attēlo pasauli. Tāpēc fotogrāfija izraisa spontānas, dažkārt pat postošas reakcijas. Salīdzinājumam var piedāvāt kādu citu stāstu, kur fotogrāfija spēlē nozīmīgu lomu afekta stāvokļa vadītā akcijā. 1939. gadā ielu dzelzceļu remonta darbnīcu strādnieks Kārlis Balodis pievakarē esot ieradies pie fotogrāfa J. Kalniņa Brīvības gatvē ļoti uztraukts un izsaucies: “Pasūtītās bildes nekam neder, uzskatu tās par sabojātām!”^[7] Pēc šī paziņojuma Balodis apmētājis Kalniņa dzīvokļa logus ar akmeņiem un galu galā arī uzbrucis ar nazi garām ejošam kārtībniekam. Par klajām dadaisma izpausmēm šeit, protams, runāt ir visai pārdroši, taču kopumā ir iespējams izšķirt Oļiņietes un Baloža radošo potenciālu, kas spontāni izlaužas pie zināmiem apstākļiem. Šie piemēri savā ziņā apliecina, ka fotogrāfija kā realitātes ilūzija šādu afektīvu cilvēka dabu var gan uzrādīt, gan izprovocēt, transformējoties performatīvā destrukcijā.

Abi augstāk minētie gadījumi var tikt uztverti arī kā humoristiski, īpaši, ja ņem vērā, ka varam raudzīties uz tiem ar laika un iztēles distanci. Tieši tāpat kā jebkāds apgalvojums, ka Oļiņietes vai Baloža veiktās darbības var tikt uzskatītas par dadaistiskām performancēm, nav uzlūkojams nopietni. Tajā pašā laikā šajā jēgas prombūtnes aspektā dada sevi apliecina vislabāk. Tomēr, meklējot kādus stabilus pieturpunktus, nākas pakavēties pie apzinātākām darbībām, kuras publikas emociju raisīšanā izmanto kādu eksperimentālu pieeju, kas rezultējas artistiskā, taču augstām estētiskām un morālām vērtībām neatbilstošā jokā. Proti, tie nebija paredzēti kā mākslas akti. Un – dada savā būtībā ir antimākslinieciska, ja nerunā par primāro radošumu. Dažas liecības par šādiem gadījumiem uz labu laimi atrodamas Latvijas Nacionālās bibliotēkas digitalizēto laikrakstu un žurnālu portālā periodika.lv. Viens no spožākajiem ir stāsts par grafiķa Indriķa Zeberiņa jaunības dienām 19. gadsimta beigās, kad viņš bija apmeties Liepājā un kādu laiku bija spiests strādāt pie kāda ebreju tautības fotogrāfa. Reiz Zeberiņa darba devējam bijis jāuzņem post mortem attēlu ar kādu sievieti zārkā. Kadrā bijusi arī aizgājējas kalpone, taču nebija labi izdevusies, un šajā sakarā fotogrāfs aicinājis savu mācekli traucējošo figūru no plates nokasīt. Ikdienības garlaikotajam Zeberiņam ienākusi prātā sievietes vietā uzzīmēt velnu līdz ar lidojošiem sikspārņiem u. tml. Fotogrāfs par šo joku pat bijis diezgan sajūsmināts un izlicis bildi skatlogā. Tas piesaistījis milzīgu garāmgājēju interesi un vainagojies ar skatloga sabojāšanu un vēl ilgi klīstošām runām.^[8] Līdzīgu joku izspēlēja kāds nezināms Rīgas fotogrāfs jau 1924. gadā. Kaldinādams atriebību maksāt negribošām klientēm, viņš sava ateljē skatlogā izlicis šo sieviešu portretus uz nofotografētu zosu kakliem. Vairākas jaunkundzes iesniegušas tiesā sūdzību pret fotogrāfu, kurš uz to atbildējis šādi: “Visas šīs ģīmetnes viņam no min. jaunkundzēm esot atsūtītas atpakaļ ar piezīmi, ka tās neesot [at]pazīstamas. Ja tas taisnība, tad jaunkundzes nedrīkstot celt sūdzību, bet ja nav taisnība, tad lai samaksājot viņam rēķinu.”^[9] Galu galā neapmierinātajām klientēm nauda bija jāsamaksā, savukārt fotogrāfam – attēli no skatloga jāizņem. Tīri no formālā aspekta te parādās arī vēsturiski nostabilizējusies fotogrāfijas dadaistisko izpausmju sasiešana ar sirreālismu, ko jau atkal likumsakarīgi paredz fotogrāfiskā attēla priekšrocības ilūzijas radīšanā, tās deformēšanā un sagrozīšanā. Zināma sasauce rodas arī ar Baloža epizodi, proti – neizdevušās fotogrāfijas tādā vai citādā veidā tiešām ir apveltītas ar tālejošu emocionālas/radošas izlādes potenciālu.

 

Objektīvais apjukums

Dadaisma atblāzmas nereti uzplaiksnī ne tikai kā autora jaušs vai nejaušs nolūks mākslas darba veidošanas procesā, bet arī skatītāju vai ekspertu reakcijā uz eksperimentālām mākslas izpausmēm kritikas formā. Ja skatās no tā viedokļa, ka dadaistu mērķis ar savām aktivitātēm bija tracināt publiku, tad latviešu fotogrāfijas klasiķi bija patiesi šokēti par teju katru modernāku mākslas fotogrāfijas izpausmi. Nozares periodikā ar apzīmējumu “ekstrēmi virzieni” tika saprasti visdažādākie eksperimentu veidi. Kādā 1921. gada publikācijā Dažas piezīmes par mākslas fotogrāfijas kritiku^[10] apskatnieks pamatā kritizē Mārtiņa Lapiņa kolorētās valstsvīru fotogrāfijas un šo nefotogrāfisko paņēmienu konkrēti skata caur salīdzinājumu ar “ekstrēmiem novirzieniem”. Viņš uzstāj, ka pat šādos strāvojumos dažādu mediju savienošana nebūtu pieņemama: “Bet arī visjaunākā laikā, kad glezniecībā ir radušies dažādi ekstrēmi novirzieni, nav dzirdēts, ka kāds ultra futūrists būtu iedomājies savās gleznās kalnu “reljefi” attēlot ar kādas pielipinātas māla pikas palīdzību, vai tml.” Lapiņa valstvīru “atdzīvinošā” izkrāsošana un “ultra futūrista” kalnu reljefa taustāmības panākšana ar māla pikas pievienošanu, no kritiķa puses, attiektos uz realitātes ilūzijas pastiprināšanu, kas rezultējas kičā. Tomēr pats princips – dažādu mediju savienošana – kopumā attiektos uz brīvu, viena mākslas medija izteiksmes līdzekļu neierobežotu radīšanas aktu, ko var uzlūkot kā dadaistisku.

Fotogrāfs un publicists Gustavs Džiengels rakstā Ekspresionisms fotogrāfijā, pieminot kādu kombinētu attēlu, izceļ, ka tā mazāk ir māksla, vairāk – blēņošanās, jo rezultāts rada jūtu sajukumu un neizpratni. Attēlā bija redzams sievietes portrets, bet viņas sejas daļu klāja cits attēls – šī pati dāma pilnā augumā. Dziengels uzsvēra: “Īstais iemesls šādam nepatīkamam jūtu sajukumam ir tas, ka nekāda māksla, arī foto māksla nē, nevar atveidot tīri dvēselisku gara stāvokli, jūtas, atmiņas, vīzijas vai pat abstraktus jēdzienus. Katra māksla, un fotogrāfija gan visvairāk, ir saistīta pie dzīves īstenības formu pasaules, kuru tā gan var veidot, bet ne viltot, vai pat to noliegt. Kur mākslinieks aiziet no šīs formu pasaules, viņš top nesaprotams.”^[11] Citātā norāde uz abstraktiem jēdzieniem iesākumā šķiet nedaudz neskaidra. Ne tikai tāpēc, ka abstraktus jēdzienus var attēlot ar, piemēram, analoģijas un metaforas palīdzību, bet arī tāpēc, ka nav skaidrs pats kaut kā “atveidošanas” kritērijs – vai ar to tiek saprasts tiešs atveidojums vai arī tēls, kas radies skatītāja prātā? Visticamāk, Džiengels balstījās vienkāršā argumentā – ja attēlo to, kas nav iespējams vai nepastāv dabā (sievietes ar zosu galvām), tad rodas apjukums – mākslas darbā kaut kas ir, bet citā nozīmē – tā nav. Taču autors neņēma vērā vienu no dadas definīcijām, kas bieži parādās viņu manifestos – dada ir nekas. Tādējādi jebkurš dadistisks mākslas darbs skatītājam var radīt minēto “jūtu” spriedzi – nekas parādās kā kaut kas. Vai arī – kaut kas tiek padarīts par neko (kā tas ir Oļiņietes un citu huligānu gadījumā).

 

Iztēlotais dadaists

Sekojot ar dadu potenciāli saistāmām parādībām Latvijas fotogrāfijas vēsturē un vietējā kultūrā vispār, galvenokārt atklājas dažādas marginālas izpausmes, kuras ne tik daudz pieslejas strāvojumam, cik ir uzlūkojamas par tā gara netiešu atblāzmu. Ja būtu kāds reāls kandidāts uz dadaista titulu, tad, visticamāk, tāds būtu Ivara Grāvleja iztēlotais fotogrāfs Kārlis Kalnbērzs (1892–1938).^[12] Ja uztver Grāvleja Nezināmo Latvijas fotogrāfiju kā reālu pētījumu, paveras plašs lauks diskusijām. Piemēram, viņš norādīja, ka Kalnbērzs bijis futūrists un viņa galvenie fotodinamisma darbi tikuši radīti ap 1906. un 1907. gadu. Tas, vai fotogrāfs pats sevi būtu vai nebūtu uzskatījis kādu brīdi par futūristu, ņemot vērā modernisma ideju un estētikas neviennozīmīgo izpratni vietējā vidē, kopumā šķiet mazsvarīgi. Taču atrastos iemesls apgalvot, ka par dadaismu viņš zinājis un, iespējams, pat radījis tam veltītu konceptuālu darbu. Konkrēti runa ir par Kalnbērzam piedēvēto fotogrāfiju Sekundes sprādziens, kurā ir redzams trīsgalvains Rainis. Grāvlejs norādījis, ka attēls tapis 1907. gadā, un šis minējums, pat kā iztēlots, var tikt uzlūkots kā kļūdains. Pēc dižgara sirmās bārdas un vecuma pazīmēm ticamāk, ka fotogrāfija radīta 1920. gadā, kad cienījamais autors atgriezās dzimtenē no trimdas.^[13] Pie tam var ļauties vēsturiskajai fantāzijai vēl vairāk un izvirzīt hipotēzi, ka par patieso pamatu Sekundes sprādzienam kalpojusi līdz šim nepamanīta Raiņa saikne ar dadaismu. Šādu interpretācijas virzienu iedvesmo fakts, ka Aspazija padsmitajos gados visnotaļ bieži devusies ārstniecības kūrēs uz Cīrihi – vienu no galvenajiem dadaisma centriem, kurā darbojās daudzi Austrumeiropas mākslinieki. Itin viegli iedomāties dzejnieci stāstām Rainim par ceļojumos pieredzēto, tostarp (un kāpēc gan ne) par dīvainajiem radošo ļaužu saietiem kabarē, kur tie visādi ķēmojās un lasīja gluži bezjēdzīgus pantiņus.^[14] Aspazijas uzburtais dada tēls varētu Raini tiktāl iedvesmot, ka viņā pat rastos vēlme rosināt strāvojuma ienākšanu Latvijas kultūras ainavā. Tomēr tas, visticamāk, tiktu darīts slēpti, ņemot vērā autora cienījamo statusu un ar to saistītās bažas par kritiķu viedokli. Potenciālākā atsauce uz dadaismu Raiņa darbībā varētu tikt saistīta ar Dagdas skiču burtnīcām^[15]. Dagda šajā gadījumā būtu nekas cits kā vāji slēpta dada, kur mazāk vērīgo apmuļķošanai vārda vidū vienkārši ir ielikts lieks burts. Dagdas vēlme doties uz Latviju attiektos uz dada ilgi gaidīto ierašanos. Turklāt slēptas norādes šajās skiču burtnīcās ir ieraugāmas vēl vairākās vietās. Piemēram, Adio Bella (1920) var tikt saprasts nevis kā “Ardievu, skaistā”, bet gan kā aicinājums pateikt ardievas skaistumam.

 

Noslēgums. Dadas skiču burtnīcas

Dada liecības Latvijā ir sporādiski izmētātas, un virziena vieta Latvijas kultūras ainavā ir neskaidra.^[16] Kalnbērza, kā mūsu reālākā kandidāta, darbība būtu šķietami ietekmējusies no sava laika pasaules mākslas izpausmēm. Tomēr, lai labāk izprastu viņa darbības kontekstu, būtiski ir norādīt, ka iepriekšēji apakšstrāvojumi pastāvēja arī Latvijā – dažādas nejaušības, pārpratumi, huligānismi u. tml. Tādējādi Kalnbērza radošā personība rastos tieši šādā vidē, bet vēlākās sastapšanās ar dadaismu, futūrismu vai ekspresionismu tikai pastiprinātu gan jau iepriekš iesakņojušās tendences, gan arī dažādi nejauši notikumi ap viņu. Pie “ekstrēmismiem” (futūrisms, sintētiskā fotogrāfija vai jaunā lietišķība) kopumā varēja pieskaitīt jebkuru uzskatāmāku izpausmi, kas bija pretēja valdošajai impersionistiskajai foto estētikai (piktoriālismam). Arī eksperimentālā fotogrāfija tika pieskaitīta fotogrāfisko joku vai blēņošanās kategorijai. Vienā no 1931. gada žurnāla Objektīvs numuriem padziļinātāka uzmanība tika pievērsta jaunajai lietišķībai. Kāds, pēc toņa spriežot, vecmeistars, par virzienu izsakās ļoti sarkastiski, piesaucot cilvēkā (fotogrāfā) Lucifera–noliedzēja dabu. Grēcīgais nodarījums, autoraprāt, jaunās lietišķības fotogrāfijās tiek veikts attiecībā pret Dieva radīto pasaules skaistumu, to nonivelējot līdz tukšam racionālismam, ar to saprotot bezkaislīgu priekšmeta uzņēmumu. Turpinājumā viņš būtībā paņirgājas par šādu stilu, izsmējīgi izvēršot, kādā veidā būtu jāfotografē birste. Noslēgumā, līdzās atziņām, ka lietišķība ir tikai troksnis, ““modes” lieta un niekošanās ar fotogrāfiju”, pret ko iebilst “pus pasaules saprātīgu pretinieku”, autors piemin: “Kāds kritiķis gan esot teicis, ka racionālāki taču vēl būtu nopirkt pašu birsti un ierāmētu pie sienas pakārt.”^[17] Šī faktiski kalpo par atsauci uz dadaistu aktualizēto redīmeidu kā mākslas objektu izstādīšanu. Līdz ar to arī jaunā lietišķība, vismaz lokālā izpratnē, kā formāla rūpnieciski ražotu priekšmetu fotogrāfija nevilšus pieslejas dadaistiskam izpausmes veidam.

Latvju dada īstenojās ārpus galeriju, muzeju un kabarē sienām. Dada netika pieņemta Latvijā, jo, kā jau tika norādīts raksta sākumā, neatbilda vietējās publikas un kritiķu prasībām, kādai ir jābūt nacionālajai mākslai. Taču tās bija oļinietes, neapmierināti fotogrāfi, eksperimentētāji, kas uzrādīja, ka šis gars Latvijā ir organisks. Šajā ziņā ir simboliski, ka fotogrāfija, kas bieži vien netika pieskaitīta pie mākslām, bet gan pie amatniecības, izvirzītos par vienu no jomām, kur dada varēja parādīties brīvāk.

 

^[1] Atsevišķu Latvijas domātāju un mākslinieku attieksme pret dadaismu un kabarē 20. gadsimta pirmajā pusē ir ieskicēta skat.,: Kamoliņš A. Grand Hotel Metaphysik. Grāmatā: Balls Hugo. Bēgšana no laika. – Rīga: Bolderāja, 2022. – 7.–14.vlpp.

^[2] Tiesa, mēģinājumi dada interpretēt pat ar datoru saskaņā ar vizuāli formāliem kritērijiem kopumā ir bijuši neveiksmīgi. Skat., piem., Laure Thompson and David Mimno’s “Computational Cut-Ups”: The Influence of Dada. – Journal of modern periodical studies, 2017, Vol. 8(2), p. 179–195. Atbilde neveiksmēm šķietami ir meklējama ne tikai tajā, ka ļoti būtisks ir konteksts, bet arī tajā, ka dada darbojas un ietekmējas no iepriekšējiem mākslas paveidiem: “Binārais dada vai ne-dada nošķīrums varētu apmierināt kustības vēlmi pēc skandāla, bet tas nav patiess attiecībā uz realitāti. Pastāv dada līmeņi. Lai arī šis apgalvojums varētu šķist absurds, tas atbilst gan tā laika kultūras dinamikai, gan arī paša dadaisma centrifūgas raksturam.” (Rentzou Effrie. What Makes Dada Dada? A Response to Thompson and Mimno. – Journal of Modern Periodical Studies 8(2), p. 198–199). Tādējādi arī minētā raksta gadījumā runa ir nevis par precīzu dada stila īstenojumu, cik apzinātu vai neapzinātu atrašanos tā ēnā.

^[3] Raksta veidotāju izpratnē dada ir mākslas izpausme, kas reprezentē īpašu, tikai šim stilam esošu metafiziku un pazīmes, kas nav obligāti piesaistīts noteiktam laikposmam. (Šādas pieejas piemērs ir Žila Delēza darbs par Leibnicu un baroku (Le pli – Leibniz et le baroque, 1988), kas neaplūko baroku tikai un vienīgi kā jaunlaiku mākslu.) Tādā gadījumā, piemēram, Jāņa Steika dzeja varētu tikt analizēta kā dadaistiski teksti, Riharda Zariņa un Jāņa Roberta Tillberga organizētā Reinholda Kasparsona izstāde (Kasparsoniāde) kā dadaistisks notikums utt. Citādāki gadījumi saistās ar apzinātu dada izmantošanu vēlākos gados, piemēram, Jura Boiko un Hardija Lediņa darbā Zun, kur ir ne tikai izmantoti dadaisma rakstības paņēmieni, bet arī integrēti zināmi dada tēli (piemēram, Anna Puķe, kas ir atsauce uz Kurta Švitersa dzejoli Annai Blūmai). Šie ir tikai daži piemēri no Latvijas mākslas vēstures.

^[4] Kaudzīte Matīss. Ortogrāfijas kurss. – Rīga, 1886. – 10.–11. lpp.

^[5] Kaudzīte Reinis, Kaudzīte, Matīss. Mērnieku laiki. – Rīga: Liesma, 1980. – 162. lpp.

^[6] Tipisks piemērs varētu būt Ata Kronvalda 1868. gada publikācijā: “Un cilvēka gars, kas īstenīgu dailību noģied, sajūt, kas nesajēdzamu dievīgu augstību cienī un godā, tas arī dzemdina šīstas dailaiņas domas.” Kronvalds Atis. Cilvēka iekšīgs un ārīgs veids // Kronvalds Atis. Kopoti raksti 1. sēj. – Rīga: Valtera un Rapas A/S apgāds, 1937. – 639. lpp.

^[7] Nepatikušas fotogrāfijas, tāpēc rīkojies ar akmeņiem un nazi // Jaunākās ziņas. – 1939. – Nr. 203. – 5. lpp.

^[8] Siliņš J. Indriķis Zeberiņš // Ilustrēts Žurnāls. – Nr. 11. – 1926. – 352.–353. lpp.

^[9] ks. Fotogrāfa atriebība // Ilustrēts Žurnāls. – Nr. 36. – 1924. – 791. lpp.

^[10] V. Dažas piezīmes par mākslas fotogrāfijas kritiku // Fotogrāfijas Mēnešraksts. – Nr. 2. – 1921. – 43. lpp.

^[11] Džiengels G. Ekspresionisms fotogrāfijā // Objektīvs. – Nr. 11–12. – 1930. – 3. lpp.

^[12] Nedaudz vairāk par Kārli Kalnbērzu skat., I. Grāvleja  pašpublicēto darbu Unknown Latvian Photography. https://www.ivarsgravlejs.com/images/UnknownLatvianPhotography.pdf

^[13] Labāk zināmāks šī notikuma attēlojums ir redzams Viļa Rīdzenieka fotogrāfijā Ceļā uz Rīgu, kur Rainis un Aspazija pa vilciena logu nolūkojas uz sagaidītāju pūli. Skat., Vilis Rīdzenieks. Sast., Teivāne-Korpa, Katrīna. Rīga: Neputns, 2018. – 128. lpp.

^[14] Rainis pirms došanās uz Latviju nevar neiegriezties Cīrihē, dadas mājvietā. 1920. gada 23. martā no Hotel Simpler viņš aicina Aspaziju viņam pievienoties: “Manu mīļo sirdsdzīvībiņ, es esmu nu Cīrikas viesnīcā, laimīgi atbraucu. [..] Afelds solās aizbraukt uz Lugānu un novest Tevi Cīrikā, es domāju – pieņemt to. Rakstīšu rīt atkal. Līdz šim, liekas, iet labi, – redzēsim, kā tālāk būs. Mīļo, dārgo dvēselīt, nebēdājies, ir taču mājās braukšana, lai nu kāda. Lido, lido, lido.” (Rainis. Kopoti raksti: 23. sēj. – Rīga: Zinātne, 1986. – 271. lpp.)

^[15] Romāns dzejoļos Dagdas piecas skiču burtnīcas tapis 20. gs. 20. gados. Tas sastāv no piecām dzejas grāmatām: Addio bella, Čūsku vārdi, Uz mājām, Sudrabota gaisma un Mēness meitiņa.

Tās tika izdotas atsevišķi, bet kopā tika nodēvētas par Dagdas piecām skiču burtnīcām. Rainis bija paredzējis, ka darba vienojošā tēma būs Dagdas liktenis. Dzejoļi pieņēma dienasgrāmatas formu un kļuva par Dagdas pašrakstītu autobiogrāfisku sajūtu romānu.

^[16] Tiesa, ir liecības, ka pat mūsdienās Latvijā it kā esot dadaisti. Skat., piem., Īsais kurss Preiļu konceptuālismā – trīs Eināra Pelša dzejoļi / Raksts (lsm.lv)

^[17] Lietišķība fotogrāfijā // Objektīvs. – 1931. – Nr. 9/10. – 4. lpp.