Caur ainavu. Intervija ar Paulu Kuimetu

Līdz 27. augustam Tartu Mākslas muzejā apskatāma Paula Kuimeta un Tonī Sādoja izstāde Daba iziet cauri mājai, kas jautā, vai ainavu var pieredzēt caur mākslu un kādos veidos. Konceptuāli interesanti, ka tajā izvietoti darbi arī no muzeja kolekcijas, ko ikdienā neizmanto, bet nedrīkst arī likvidēt; tas izstādei piešķir zināmu naivisma devu. Pauls Kuimets (1984) ir igauņu māklinieks, kas strādā galvenokārt ar fotogrāfiju un filmu, interesējoties par kapitālismu, sociālām un kultūras vērtībām, gan arī par analogās tehnikas iespējām un gaismas izmantošanu mākslas darbā. Kuimets ieguvis maģistra grādu Igaunijas Mākslas akadēmijā (2014). 2018. gadā viņš piedalījās rezidenču programmās WIELS Laikmetīgās mākslas centrā Briselē un ISCP Ņujorkā. Kopš 2022. gada Kuimets ir vieslektors Igaunijas Mākslas akadēmijas Fotogrāfijas departamentā.

Kā tu atradi savu ceļu pie fotogrāfijas? Tu strādā analogajā tehnikā, kā arī radi attēlus bez kameras. Kas tevi šajās metodēs  īpaši interesē?

Kad biju jaunāks, biju visai entuziastisks skeitbordists, un kopā ar šo subkultūru nāk priekšstats, ka draugi jāuzņem video un fotogrāfijās; tāpēc es ar to biju visai pārņemts. Ļoti bieži manās rokās bija videokamera, un es sapratu, ka ne tikai izbaudu šo procesu, bet arī visai labi to daru. Ja ne ļoti labi, tad varēju vismaz imitēt to, ko redzēju profesionālos video. Kad pienāca laiks domāt par augstāko izglītību, es izlēmu studēt kino, gadu mācījos Anglijā un tad gadu Tallinā, bet nezinu, kāpēc to līdz galam neizbaudīju. Filmu veidošana vai pilnmetrāžas kino ir uz sadarbību vērsts process, un tajā dzīves posmā tas man lika justies neērti. Tolaik es arī sāku uzņemt fotogrāfijas un izlēmu iestāties Igaunijas Mākslas akadēmijā, un tad jau tālāk viss notika pats no sevis, es teiktu.

Kad es sāku nodarboties ar fotogrāfiju, pirms apmēram 15 gadiem, digitālās iekārtas vēl nebija kvalitatīvas, filma vēl joprojām bija labāka. Kad digitālais nodrošinājums uzlabojās, es turpināju uzņemt ar filmu, jo biju pie tās pieradis. No 2008. līdz 2019. gadam fotografēju ar filmu, bet printēju digitāli. Pēdējos piecus gadus jutos noguris no tā. Tā bija informācija datorā, un man šķita, ka tai nav gana daudz materiālās saiknes ar manu darbu. Es gribēju būt vairāk iesaistīts, tā teikt. Ap šo laiku Igaunijas Mākslas akadēmijas Fotogrāfijas departamentā tika atjaunots krāsu procesors, es sāku tur intensīvi strādāt un iemācījos nedaudz vairāk par kopēšanu.

Vai analogā fotogrāfija ir ieradums vai aiz tās slēpjas kāda filozofiska ideja?

Kad veidoju fotokolāžu sēriju ar nosaukumu Kristāla režģis, es patiesi domāju par fotogrāfijas indeksialitāti, priekšstatu, ka gaisma krīt uz negatīva un paliek tur caur foto ķīmiju. Un daļa no šīs notvertās gaismas vēl joprojām ir klātesoša, kad bildes vēlāk tiek uzkopētas. Kolāžas rāda augu fragmentus, kas realitātē, iespējams, ir tūkstošiem kilometru attālumā, tomēr šajā darbā tie ir salikti vienā attēla plaknē visfiziskākajā veidā – tādēļ analogā fotogrāfija šķita vienīgais iespējamais risinājums.

Kā ir būt tam, kas neesi ir montāžu sērija, kurā es arī gribēju strādāt ar “īstiem” materiāliem, nevis datora datiem. Domājot par šo darbu, es lūkojos materiālistu filmas teorijas virzienā – Pītera Gidāla un citu teorētiķu un režisoru izstrādātā teorijā, kas 60. un 70. gados iestājās pret iluzionistu kino. Tādējādi, izveidojot šīs luminogrammas ar īstām lapām, nevis lapu reprezentācijām, man bija vienlīdz svarīgi, ka tur bija īsta, fiziska gaisma un tās krāsa, kas radīja attēlus. Pieņemu, ka to varu attiecināt arī uz darbiem Tartu Mākslas muzeja izstādē.

Vai vari pastāstīt par savu procesu? Vai par darbiem domā, skicē, raksti? Kā tu strādā?

Tas nedaudz atšķiras no darba uz darbu. Piemēram, Kristāla režģī es gadus četrus piecus domāju par Kristāla pili – šī ēka tika uzcelta 1851. gadā priekš pirmās Pasaules izstādes, kas vēlāk kļuva zināma kā EXPO, un par kuru ir mana filma Materiālie aspekti.

Šī ēka 1936. gadā nodega, tāpēc nebija iespējams to nofotografēt, bet varēju redzēt, ka tās arhitektūra bija ļoti līdzīga 19. gadsimta botānisko dārzu arhitektūrai.

Beigās braukāju uz dažādiem botāniskajiem dārziem pasaulē un vairāk fotografēju augus nekā arhitektūru. Lai saliktu šīs lietas kopā, es izveidoju kolāžas modeli, kas balstīts uz Kristāla pils centrālā transepta jumtu, un es lietoju šo kolāžas modeli, lai atsauktu atmiņā Kristāla pils attēlu, kas it kā vēl joprojām vajā šos augus, spoku režģis, tā teikt. Es sāku fotografēt šai sērijai 2018. gadā, kurā sanāca ceļot nedaudz vairāk nekā ierasts, un 2020. gadā prezentēju pirmās kolāžas. Es vēl joprojām strādāju pie šīs sērijas.

Savukārt, izstādes Ainava iziet cauri mājai process bija pilnīgi citādāks. Kurators Īro Epners uzrunāja mani un Tonī Sādoju – otru šīs izstādes  mākslinieku, bet pārējais process bija ļoti intuitīvs un man arī ļoti ātrs. No brīža, kad saņēmu uzaicinājumu, līdz atklāšanai pagāja nepilns gads, un, ņemot vērā, ka visi darbi bija taisīti speciāli iztādei, tas bija ļoti ātri.

Izstāde Ainava iziet cauri mājai jautā, vai ir iespējams runāt par ainavas piedzīvošanu caur mākslu un kādā veidā? Vai tā ir patiesa piedzīvošana? Kāda ir tava atbilde?

To rakstīja kurators Īro Epners, tāpēc vislabāk ir jautāt viņam, bet, protams, es varu piedāvāt kādu atbildi, par ko mēs domājām, kad trijatā runājām par izstādi.

Vispirms, mēs aplūkojām gandrīz aizmirstus darbus, kas atrodas Tartu Mākslas muzeja un Igaunijas Mākslas muzeja kolekcijā. Daudzi no izstādē redzamajiem darbiem neatrodas šo muzeju pastāvīgajā kolekcijā, bet gan ir daļa no tā sauktās papildu kolekcijas. Tie ir darbi, kas muzejā nokļuvuši, piemēram, ar ziedojumiem, kopā ar citiem, labākiem veikumiem. Tie nav līdz galam pabeigti darbi, tomēr tos nevar arī norakstīt. Tur ir daudz skiču uz vienkāršiem materiāliem, piemēram, uz saplākšņa, papīra un pat caurspīdīgas plastmasas, bet šī materiālu, motīvu un tehnikas nabadzība bija tieši tas, kas mūs ieinteresēja. Galvenokārt tāpēc, ka, manuprāt, šie darbi kaut kādā mērā atveidoja mākslinieka iekšējo monologu ar ainavu pretēji tam, ka ainava tiek atveidota tāda dižena, lai to vēlāk redzētu īsta publika.

No šī, iespējams, varam pievērsties tavam jautājumam, vai 2023. gadā ir iespējams paskatīties uz ainavu bez nekāda ideoloģiska viedokļa, vai ir iespējams paskatīties uz ainavu bez saiknes ar Antropocēnu un klimata krīzi, bet kā uz kaut ko, kas izraisa vairāk tādu emocionālu prāta stāvokli.

Ainava iziet cauri mājai ir līdz šim attēlojošākā ainavas sērija. Kristāla režģis un Kā ir būt tam, kas neesi ir abstraktākas, ģeometriskākas. Kā tu nokļuvi pie šīs pārejas?

Es nezinu, vai tā jau ir pāreja, man patiešām pašlaik nav atbildes uz šo jautājumu. Man likās, ka šai izstādei varu uztaisīt šos darbus, daži no tiem ir ļoti tieši un tādā nozīmē diezgan tradicionāli. Dažos no darbiem tomēr, piemēram, Mazais ozols 1–3 un Bez nosaukuma 1–4, ir iekļauta tieša manipulācija ar gaismu. Es teiktu, ka turpināju veidot abstraktu slāni pa virsu šīm ainavām, jo vēl joprojām biju nedaudz skeptisks piedāvāt tiešas, dokumentālas fotogrāfijas. Taču tajā pašā laikā, daudzi no mazajiem izstādes darbiem bija pilnīgi bez manipulācijas.

Šķiet, ka caur savām fotogrāfijām vēlies dabu padarīt sistemātiskāku, jo tās bieži ir vai nu līdzīgas kompozīcijā vai uzņemtas, šķietami, ar sekunžu atšķirību.

Manuprāt, es tieši piedāvāju pretēju priekšlikumu, respektīvi, izmatojot sērijveida pieeju vai tādu, ka attēli ir uzņemti no tā paša skatu punkta, bet citos laikos. Es parādu, ka katrs mirklis, katrs gaismas stāvoklis un katra lapa tiešām ir pilnīgi unikāla un cilvēces mēģinājumi pārņemt kontroli pār dabu, piktoriāli vai kā citādi, ir veltīgs mēģinājums, tukšas pūles. Daudz kas modernisma laikā grozījās ap šo pieņemto atšķirtību starp dabu un kultūru, bet tikai tagad mēs sākam saskatīt, ka tā ir kļūda.

Tu uzsver skatītāja nozīmi vai piefiksē viņu klātbūtni un to, ka viņi ierodas ar savu uztveri un aiziet ar saviem iespaidiem. Cik svarīgs tev ir skatītājs?

Sākot ar 2013. gadu es izveidoju gaismas kastu instalāciju sēriju, kas vienmēr tika izrādīta pilnīgi tumšā telpā, kuru arhitektūru es arī vienmēr veidoju pats. Skatītājs iegāja telpā, un tāpēc, ka telpā, izņemot pašu gaismas kasti, nebija apgaismojuma, tā bija ļoti tumša un dezorientējoša, bet lēnām, kad skatītāju acis pierada, viņiem bija iespēja staigāt pa telpu un aiziet pie citiem attēliem un ievērot, kāda ir saikne starp tiem. Bija ļoti svarīgi vadīt skatītāja ķermeni un skatienu, un viņu saziņu ar attēliem.

Tomēr, ar kustīgu attēlu es bieži strādāju pretēji. Vienmēr mēģinu izvairīties no melnās kastes, jo man liekas, ka tā vienkārši ir slikta kino versija, kas uzcelta galerijas telpās, skaņa un sēdvietas vienmēr ir sliktākas un tā tālāk. Tādēļ es vienmēr mēģinu veidot savas filmas tā, lai rādītu tās kā instalācijas. Bieži izmantoju abpusējus, noteikta izmēra ekrānus noteiktā novietojumā, lai padarītu skatītāju par aktīvāku dalībnieku, nevis fiziski pasīvu skatītāju, kā tas notiek kinoteātrī.

Bet man jāatzīstas, ka daļa manu pēdējo gadu fotodarbu ir bijuši daudz konvencionālāki, bieži pieticīgā izmērā, pielikti pie sienas skaistos rāmjos.

Bez nosaukuma (Galvenā ēka), šķiet, ir pirmais darbs, kurā iekļauj divas no savām tēmām – ahitektūru un augus – vienkopus caur ļoti interesantu konceptu. Vai vari pastāstīt, kā nonāci pie šīs idejas?

Kā jau teicu, es veidoju šīs gaismas kastu instalācijas, un vienā brīdī man radās ideja, ka varbūt varētu izveidot šādu instalāciju, bet tā vietā, lai lietotu gaismas kastes ar mākslīgo gaismu, es strādātu ar dabisko gaismu. Iedomājos, ja dabiskā gaisma mainītos, tad arī attēli mainītos atkarībā no tā, cik daudz gaismas no kuras puses uz tiem kristu. Šai idejai man vajadzēja telpu, kur būtu daudz izkliedētas dabiskās gaismas, un Tallinas Mākslas paviljona lielajā zālei, kas celta 30. gados, ir ļoti klasiska Eiropas kunsthalle arhitektūra ar stikla griestiem, tā šķita piemērota šim darbam. Es izveidoju apgrieztu gaismas kasti telpas vidū. Kad ienākat galvenajā zālē, var redzēt sienu sastatnes un vienkāršas sienu struktūras, un tad redzat gaismas kastu attēlus no otras puses. Kad ieejat šajā telpā, varat redzēt attēlus no pareizās puses, kurus izgaismo dabiskā gaisma, kas krīt telpā no jumta loga. Šis darbs tika izveidots kopā a filmām Materiālie aspekti un Kristāla režģis. Tajā darbā es arī lietoju attēlus no botāniskajiem dārziem, kurus uzņēmu Ģentē un Glāzgovā. Šai darbā es ar interesi atklāju, ka martā vēl nebija daudz dabiskās gaismas, bet, tuvojoties izstādes noslēgumam, maijā bija ļoti spilgta gaisma, un darbs patiešām ar laiku mainījās.

Kad tu strādā ar šīm divām tēmām, skatītājs var padomāt, ka tās tevi interesē, bet vai tā patiešām ir?

Es nedomāju, ka tieši tēmas mani interesē, tās vairāk ir veids, kā sasniegt iecerēto, ierīces, formas vai materiāli, lai runātu par kulturālo, industriālo un ekonomisko produkciju kopš 19. gadsimta vidus. Arī tai kolāžu darbā mani neinteresē, kādi tieši augi tie ir, bet drīzāk fakts, ka tie ir galvenokārt eksotiski augi, kas atvesti uz Rietumiem koloniālā perioda laikā.

Kāpēc laikmetīgā māksla un fotogrāfija vēl joprojām ir tik atšķirta?

Es personīgi tā neuzskatu. Lai arī strādāju specifiskā medijā, es savus darbus saskatu kā laikmetīgās mākslas diskura daļu un neuzskatu, ka mani darbi attiecas tieši uz fotogrāfijas ainu.

Domāju, ja pasākumi un izstādes tiek apzīmēti kā viena medija pasākumi, tad pastāv draudi iekrist sava veida geto. Es uzskatu, ka Tallinas Fotomēnesi daļa mākslas pasaules ignorēs, neskatoties uz to, ka tā ir lielākā laikmetīgās mākslas biennāle Tallinā. Citādi būtu, ja to sauktu par laikmetīgās māklas biennāli. Tāda paša iemesla dēļ mani neinteresē iet uz kaut kādu ikgadējo gleznu izstādi, jo man arī ir aizspriedumi pret tādu medija specifikāciju.

Cik lielā mērā māksla ir lokāla un cik – universāla?

Man par to jāpadomā. Kopumā, Baltijas valstis ir noķērušas Rietumus tādā nozīmē, ka mākslinieki šeit veido darbus tāpat kā jebkur citur. Turpretim 90. gados kuratori no Rietumiem varbūt aktīvāk skatījās apkārt, meklējot “mežonīgos māksliniekus” no Austrumiem, kas bija nesamaitāti vai kaut kā citādāk atbildējuši uz mākslas vēsturi kopš Otrā pasaules kara. Tas, protams, ir koloniāls un eksotizējošs skatiens, kuru, kā nesen piedzīvoju, Rietumi vēl joprojām neatzīst.

Neskatoties uz to, šī specifiskā interese ir atkritusi, un cilvēki šeit taisa dabus tāpat kā visur citur, tā šis eksotizējošais skatiens gadījumos daudzos ir ticis aizstāts ar pilnīgu informācijas trūkumu. Skatīsimies, vai kaut kas mainīsies pēc Ukrainas kara beigām, esmu dzirdējis, ka muzeji Rietumos tikai tagad maina mākslinieku tautību etiķetes no krievu uz ukraiņu. Tas viss ir labi, tikai tas ir tik neticami skumji, ka vajadzēja vairāk nekā simts tūkstošu cietušo Ukrainas pusē, lai tas notiktu. Lai kā es vēlētos ticēt, ka māksas pieredze ir universāla, es domāju, ka intitūcijas, kas piedāvā piedzīvot mākslu, vēl joprojām ir ļoti lokālas un daudzējādā ziņā arī aizspriedumainas.