Dinamika un statika: Latvijas preses foto 1991.–2007. gadā

Kas notika ar Latvijas preses fotogrāfiju pēc padomju mediju sistēmas sabrukuma? Vai ir pamats runāt par avīžu redakciju vizuālo kultūru? Kā vārda brīvība veicina dokumentālo fotogrāfiju? Preses fotogrāfija praktiski nekad nav bijusi komunikācijas pētnieku uzmanības centrā, mediju un komunikāciju konferencēs nav sekciju, kas iztirzātu šo vizuālās žurnālistikas veidu. Šajā rakstā izvērtēšu divu lielāko dienas laikrakstu Diena un Neatkarīgā Rīta Avīze (1991.–1995. – Neatkarīgā Cīņa) 1991.–2007. gada numurus.

2007. gada beigās abas avīzes mainīja lapas izmēru no A2 uz A3 formātu, ieviešot arī tabloīdam tipisku dizainu. Burtu un fona krāsu kontrasti, zīmējumi, kolāžas, virsraksti un apakšvirsraksti ir domāti uzmanības pievēršanai, taču lielā koncentrācijā tie nogurdina redzi. Lielākā nelaime ir tāda, ka tik raibajā lapā pazūd fotogrāfija, tai trūkst elpas, lai izstāstītu lasītājam visu fotogrāfa ieceri. Kad vienā numurā ir koncentrēts tik daudz vizuālo kairinātāju, foto pārvēršas vēl vienā krāsainā plankumā un acis cenšas paslīdēt garām uzbāzīgajam stimulam. Ar vizuāliem stimuliem pārslogotam prātam ir grūti pārslēgties uz figuratīvo un plastisko tēlu iekšējās organizācijas izpēti kadrā pat tad, ja apzināti sasprindzini uzmanību attēla uztverei. Pēc pirmo 10–15 numuru šķirstīšanas rodas iespaids, ka tabloīda dizains sagrāva preses fotogrāfiju, taču šādam apgalvojumam nepieciešams izanalizēt apjomīgāku materiālu. Lai vai kā, manis izvēlētais posms ir gana interesants, lai tam veltītu atsevišķi rakstu. Kādas tad ir bijušas vizuālās kultūras tendences?

1992. gadā Neatkarīgā Cīņa pievērsās izvērstas viedokļu intervijas žanram. Sarunas laikā Arnis Blumbergs novēroja intervējamo, tverot mīmiku un žestikulāciju tuvplānā. Rokas žests kļuva gandrīz vai par publisko personu atveidošanas etalonu. Reizēm žests pauda portretējamā cilvēka emocionālo attieksmi pret sarunas priekšmetu, bet dominēja tomēr žesti manipulatori [1]. Par manipulatoriem tos dēvē tāpēc, ka uztraucies cilvēks ar pirkstiem manipulē ar ķermeņa daļām: satver zodu, pieskaras degunam, deniņiem, pakausim, kasa galvu. Delnas un pirkstu kustība it kā piešķir kadram dinamiku, taču funkcionāli šādi žesti pauž runātāja nervozitāti; tie nepaspilgtina runu, kā to dara žesti ilustratori, un neorganizē sarunas gaitu kā žesti regulatori. Nebūdami oratora mākslas meistari, politiķi neprot savaldīt ķermeni un mīmiku, tāpēc būtu naivi viņu portretos sagaidīt rakstura psiholoģiskās nianses.

Ideoloģiski Neatkarīgā oponēja valdošās politiskas elites neoliberālās ekonomikas kursam un iekļāva publiskajā dienaskārtībā sociālos jautājumus. Avīzē daudz bāreņu, pensionāru, privatizēto māju dzīvokļu īrnieku, pamesto ēku fotogrāfiju. Kritisko attieksmi redakcija pauž ar vizuālās retorikas paņēmieniem. Rakstus par abstraktām tēmām – “nabadzība”, “ciešanas”, “veselības aprūpe”, “korupcija” – ilustrē ar kolāžām un etīdēm, kuros attēlotais jāuztver pārnestā nozīmē. Mākslinieciskā vērtība šiem attēliem nepiemīt, un bieži vien arī autorība nav norādīta. “Sliktās ziņas” ilustrē ar sasista loga, pamestas viensētas vai zirga pajūga fotogrāfiju; tieši vizualizē verbālas metaforas, piemēram, uz šķīvja ar krāsainu kanti uzlikta roka ar dūrē savilktiem pirkstiem un starp otro un trešo pirkstu izbāztu īkšķi; no rokas rokā nododama aploksne; kolāžās valsts institūciju asociē ar sieviešu kājām mežģīņainās zeķbiksēs [2]. No dzeltenajai presei raksturīga vizuāla veidola redakcija atbrīvojās 1999. gada sākumā, un turpmāk slejās atrodam daudz kvalitatīva laikraksta cienīgu attēlu. Fotožurnālistikas virzītājspēks ir Armanda Pučes sporta foto, viņš regulāri sāka publicēties 1998. gada septembrī. Arī pirms tam avīze publicēja ļoti labas štata un Reuters korespondentu sporta fotogrāfijas. Acīgie reportieri tvēra sportistu kustības kulminācijas brīžos, kas atklāja sacīkšu asos momentus. Tomēr tie ir tikai denotatīvie attēli: ir redzams viens vai vairāki sportisti kustībā un ir izsecināma bumbas trajektorija. Pučes fotogrāfijas ir konotatīvas. Kamera tver ķermeņa emocionālo izteiksmi, kas pauž cilvēka attieksmes un nodomus attiecībā pret sevi, partneri, skatītāju [3]. Tas dara iespējamu statisku attēlu dinamisku interpretāciju: tie stāsta par sportista emocionāliem un kognitīviem stāvokļiem pirms un pēc fotogrāfijā iemūžinātā brīža. Attēlos ir pietiekami daudz informācijas, lai saprastu portretējamā sportista pārdzīvojumus. Kontrasts ar denotatīvo sporta fotogrāfiju ir acīmredzams jau pirmajās Pučes publikācijās, taču skaidri pateikt, kas konotatīvajā attēlā ir citādāks, nav viegli. Tāda ir ķermeņa izteiksmes zīmju daba: cilvēka smadzeņu evolūcija ir parūpējusies par to, lai mēs varētu ātri izsecināt cita cilvēka prāta stāvokli un nodomu. Šis process gan ir intuitīvs: mēs nojaušam un pārdzīvojam līdzi, nespējot piemeklēt vārdus, lai aprakstītu un paskaidrotu savas un cita cilvēka emocijas. Ne katru reizi fotogrāfam izdodas fiksēt ķermeņa izteiksmes zīmes, attēla emocionālo lādiņu šajos gadījumos nodrošina sportista mīmika.

2003. gada rudenī Pučem piebiedrojas Romāns Kokšarovs, kurš pēc dažiem mēnešiem paliek vienīgais sporta fotoreportieris. Sportistu attiecību spriedzes attēlošanas labad fotogrāfs īpašā veidā organizē kadra plastiku. Basketbolistu un futbolistu rokas, kājas un torsus Romāns traktē kā kustības vektorus un sakārto tos dinamiskā pretstatā statiskam perpendikulāram kadra rāmim, kam figurālie tēli ir maksimāli pietuvināti. Šādi plastiski organizētas ir veiksmīgākās Romāna fotogrāfijas [4].

Neatkarīgās vizuālo kultūru apliecina arī kvantitatīvie rādītāji: katrā avīzes numurā ir daudz izteiksmīgu sporta foto, un turklāt attēli ir lieli (līdz pat trešdaļai slejas platības), tiem netraucē citi dizaina elementi, piemēram, lieki attēli, burtu un fona krāsu kontrasti.

Kopš 2000. gada emocionāli izteiksmīgas fotogrāfijas parādās arī citu žurnālistikas žanru slejās. Ivara Grāvleja subversīvie foto pierāda redakcijas virzību uz eksperimentēšanu. Pirmās lapas fotogrāfijās autors piemontē kundzes pirkstos cigareti, nokrāso vienu smaidošā jaunekļa zobu melnā krāsā, iekopē politiķa sejā citas acu zīlītes, padarot viņa skatienu dīvainu [5]. Avīzes vizuālo stilu nākamajos gados veidoja Kaspars Krafts, Aigars Eglīte, Anita Roze, Ojārs Lūsis, Atis Ieviņš. Fotogrāfi daudz portretē elitei nepiederošus cilvēkus. Kadrā portretējamie izskatās dabiski; ķermeņu izteiksme liecina, ka ierastā veidā viņi veic savas ikdienas darbības, nepievēršot uzmanību žurnālistam. Fotogrāfi iedibina uzticības attiecības un atrod spontānu uzvedību veicinošu scenogrāfiju. Kā rezultātā aina izskatās kā fragments no veselas darbības, kurai ir cēloņi un sekas, tātad fotogrāfijas stāsta stāstu, paverot ceļu interpretācijai [6].

Kaspars Krafts atklāj plastisko izteiksmes līdzekļu īpašības: ritmiski sakārto kadrā līdzīgas formas vai pretstata atšķirīgas formas citu citai un fonam [7]. Plastikas paņēmieni vai nu rada kompozīcijas līdzsvaru, vai izjauc to. Atis Ieviņš turpina padomju Latvijas sociālā un mākslas plakāta vizuālās retorikas tradīciju, veidojot savus attēlus kā tropus. “Trops” semiotikā nozīmē nekārtību: attēls tiešā nozīmē neatbilst publikācijas virsrakstam vai apvieno tēlus, kas dabiskos apstākļos nemēdz atrasties kopā. Nekārtība mudina lasītāju meklēt jaunu interpretācijas kontekstu, kas savstarpēji nesaistītām lietām piešķirtu jēgu. Ieviņš izmanto visus vizuālo tropu paveidus: metafora, sinekdoha, metonīmija [8, 9]. Atšķirībā no fotobankām, kuras parasti izmanto tikai sinekdohu (šļirce = “medicīna”, “slimība”, “vakcīna” utt.), Ieviņa darbu autentiskums, piesaiste fiziskai un kultūras telpai ļauj tos novērtēt kā ar auru apveltītus estētiskus artefaktus preses žurnālistikas jomā.

Dienā ir atrodami visi nosauktie fotogrāfiju paveidi, tomēr skaitliski dominē tādi, kas salīdzinājumā ar Neatkarīgo izskatās pēc radošas neveiksmes. Daudz biežāk Diena vizualizē politiku, fotografējot amatpersonas kabinetos, zālēs, sēžot pie galda, stāvot mikrofonu priekšā [10]. Vienmuļo scenogrāfiju dažādo augšup vai lejup vērsts rakurss un plats leņķis. Nozīmju potenciāls šiem tehniskajiem kodiem nav liels. Skats no apakšas ir informatīvs tajās reizēs, kad politiķis sniedz paziņojumu presei: tikai četrrāpus fotoreportieris var kaut kur iesprausties žurnālistu pūlī, kas ielencis runātāju [11]. Savukārt platleņķis kropļo kadra malā sēdošo cilvēku sejas, ļaujot to interpretēt kā redakcijas ļauno attieksmi pret politiķi [12]. Veiksmīgākie kadri ir tie, kas pauž labvēlīgu ironiju. Ironijas avots var atrasties pašā īstenībā: nekoordinēti acu skatieni, ķermeņu telpiska izvietošanās attiecībā pret citiem cilvēkiem, priekšmetiem un interjera detaļām [13]. Ironiju panāk arī, apzināti ignorējot kompozīcijas principus: nepabeigta kustība, neglīts fons, lieki priekšmeti [14].

Dienas sporta fotogrāfi fiksē ķermeņa kustību kulminācijas brīdī, bet ķermeņa emocionālo izteiksmi viņiem izdodas notvert retāk kā Neatkarīgās reportieriem. Emocijas nav saskatāmas arī elitei nepiederošo cilvēku fotogrāfijās. Neoliberālās ideoloģijas ietekmē Diena nelabprāt runā par sociālām problēmām, bet, ja runā, tad dara to vispārīgi, neinteresējoties par konkrētu cilvēku dzīves pieredzi. Ja cilvēks nekļūst par raksta centrālo personāžu, tad, godīgi sakot, fotogrāfam arī nav ko fotografēt. Atliek vien nobildēt šļirci kā visas veselības aprūpes sistēmas sinekdohu vai dažas banknotes kā inflācijas zīmi. Un, ja ir iespējams darīt arī tā, tad redakcijas štata fotogrāfu var aizvietot ar fotobankas arhīvu. Gadījumos, kad avīze raksta par “vienkāršiem cilvēkiem”, viņus parāda kopplānā, no muguras, pretgaismā, ārpus fokusa, tā, lai sejas nebūtu skaidri redzamas [16, 17; sal. Dienas un Neatkarīgās foto 18 un 19]. Var atrunāties, ka ne visi ir rakstiski piekrituši sava tēla publicēšanai, taču uzrunāt publikācijas varoņus un veidot uzticības attiecības ar viņiem ir būtiska žurnālista prasme. Galu galā ne visas ilustrētās publikācijas stāsta par tik smalkjūtīgām lietām, lai intervējamajam būtu pamats saglabāt anonimitāti. Pat arī “vieglajās” jeb “soft” ziņās, ko varētu ilustrēt ar žanra vai ielu foto, ir tendence paslēpt sejas [sal. Dienas un Neatkarīgās foto 20 un 21]. Ja publikācijas pamatā ir dzīvesstāsts, tad portretu iestudē. Portretējamie apzinās fotogrāfa klātbūtni, skatās kamerā, sejā ir apmulsums, ķermenis stīvs [sal. Dienas un Neatkarīgās foto 22 un 23, 24 un 6].

Par Kristapu Kalnu daži vārdi jāsaka atsevišķi. Viņam patīk strādāt ar vizuālo plastiku. Līniju un formu izkārtojums organizē attēla izpētes trajektoriju, piešķir skatam dinamiku [25]. Lasītāja uzmanību piesaista neparastas fona un figūras kombinācijas. Fotogrāfs jau fotografēšanas brīdī trīs dimensiju ainā izšķir diskrētās divu dimensiju vienības, kuras vadīs avīzes lasītāja interpretāciju.

Kopumā var secināt, ka Diena dod priekšroku statiskiem kadriem, neļaujot avīzes lasītājam interpretēt notiekošo. Fotogrāfiju funkcijas ir ieskicēt raksta tēmu, apliecināt, ka žurnālists ir bijis klāt notikumā, parādīt, kā izskatās cilvēks vai kāds priekšmets, paust subjektīvu attieksmi pret cilvēku tad, kad objektīvais ziņu žanrs neļauj to darīt vārdos. Neatkarīgā Rīta Avīze publicē interpretācijai atvērtas fotogrāfijas, kuras ne vien ilustrē kādu atgadījumu, bet, pateicoties attēloto cilvēku emocijām, raisa klātbūtnes efektu. Emocijas ir nolasāmas ne tikai no mīmikas, bet arī no ķermeņiem, kuri ir parādīti, īstenojot ierastas spontānas kustības.