Vienas fotogrāfijas stāsts: Zenta Dzividzinska
Androgīna būtne veras tālumā, pāri savam skatītājam ar teju dievišķu autoritāti un skulpturālu mieru. Mati un krūtis – dzimumu raksturojošās pazīmes – ir manipulētas un retušētas. Pusfigūra ir novietota kompozīcijas centrā, un zemais kameras leņķis rada iespaidu par būtnes grandiozitāti. Plakanais fons kontrastē ar teksturēto ķermeni, izceļot figūras skulpturālo raksturu. Šī fotogrāfija un vēl pāris tās izmēģinājumi ir eksponēti Latvijas Laikmetīgās mākslas centra izstādē Starp mums viss labi (skatāma līdz 31. martam), kas aktualizē Latvijas mākslas kūrēšanas un akadēmiskajā vidē maz pētīto dzimtes un kvīrisko diskursu. Fotomontāžas tehnikā izgatavotā fotogrāfija izstādes kontekstā aicina pārskatīt priekštatus par ķermeņa attēlojumu fotomākslā, kas uzslāņojušies līdzšinējos fotogrāfijas vēstures lasījumos, kā arī “pievēršas iespējām domāt par identitāti mainīgās kategorijās”.[1]
Attēla autore ir latviešu fotogrāfe un grafiskā māksliniece Zenta Dzividzinska (1944–2011), kas aktīvi līdzdarbojās fotogrāfijas amatierklubu kultūrā no 60. gadu vidus līdz 70. gadu sākumam. Līdz šim Dzividzinska visplašāk ir pazīstama ar sērijām Māja upes krastā (1964–2010) un Rīgas pantomīma (1964–1966) (kas ir iekļautas Latvijas Nacionālā mākslas muzeja fotomākslas kolekcijās). Sērijas Māja upes krastā rokraksts nereti tiek pretnostatīts fotoklubu romantizētajiem priekštatiem par sievietes ķermeņa attēlojumu, atklājot sadzīvisko un ikdienišķo dokumentālos kadros.[2] Jāpiebilst, ka vairums šīs sērijas darbu iekļuva mākslas apritē tikai otrajā Dzividzinskas arhīva aprites vilnī, proti 90. gadu otrajā pusē, pēc teju divu desmitgažu ilgas pauzes.[3] Savukārt androgīnā būtne līdz šim nav tikusi eksponēta nedz fotoklubu kontekstā, visdrīzāk kā nepiederīga sievietes ķermeņa fetišizētajai attēlojuma estētikai, nedz arī otrajā arhīva aprites vilnī, kas 20. gadsimta beigās un 21. gadsimta sākumā pieprasīja subjektīvu dokumentalitāti un atkāpšanos no fotoklubos praktizētajiem tehniskajiem eksperimentiem.
Kad pirmo reizi sastapos ar šo fotogrāfiju, kārtojot Dzividzinskas arhīvu LNB Mākslas krājumā, biju pārsteigta – modeles mati ir izdzēsti, krūtis noplacinātas, tām pāri eksponējot izlīdzinošu faktūru, vēl citā fotokopijā krūšu līnija ir izcelta, ieskrāpējot to zemāk kā modelei. Salīdzinājumā ar citiem pazīstamiem un izstāžu apritē redzētiem aktiem, piemēram, Zemeņu lauks (1971) vai Viena (1967), portretētā figūra neliek domāt par fotoklubiem raksturīgā vīrieša skatiena (male gaze) pārņemšanu sievietes ķermeņa attēlojumā. Vai tiešām Dzividzinska 60. gados savos eksperimentos būtu vētījusi plūstošu identitāti? Tiesa, pārcilājot arhīva materiālus, es drīz vien sapratu, ka pirmajos iespaidos esmu alojusies, fotogrāfijā saskatot androgīno. Tomēr arī bez šī diskursīvā lēciena neparastais attēls paver citu kritisku pozīciju, ko pauž fotogrāfe – un tā attiecas uz sievietes attēlojumu aktā, joprojām ļaujot Dzividzinskas darbus skatīt dzimtes jautājumu kontekstā.
Arhīvs liecina, ka fotomontāža ir radīta starp 1967. un 1970. gadu. Dzividzinska modeli Veltu Stīpiņu fotografēja 1967. gada novembrī savās mājās Iecavā (turpat, kur paralēli norit stāsts par Māju upes krastā). Modeles ķermeņa aprises ir definētas, klājot uz fotonegatīva biezu melnas krāsas kārtu, iespējams, guašu. Baltā faktūra, kas sedz modeles krūtis, ir veidota fotomontāžas tehnikā – vienā attēlā sapludinot divus fotonegatīvus. Kādas citas sērijas fotokopijas atklāj, ka otrais slānis, kas sedz Stīpiņas krūtis, patiesībā ir apsnigušas skulptūras attēls – viena no ukraiņu Akmens sievām (11.–13. gs.), ko Dzividzinska fotografēja Dņepropetrovskā, Ukrainas ceļojuma laikā starp 1967. un 1970. gadu. Šīs skulptūras ir sastopamas plašā Ukrainas teritorijā ar piemēriem, sākot no 3. gadsimta. Lai arī avoti liecina, ka tulkojums no “кам’яна баба” ir nevis “akmens sievas”, bet “akmens senči”, ietverot gan vīriešu, gan sieviešu tipu antropomorfās skulptūras,[4] Dzividzinska savos darbos atsaucās tieši uz sieviešu dzimtes tēliem.[5]
Līdz ar to fotomontāžas skices nenorāda uz dzimtes binaritātes pārskatīšanu, bet drīzāk uzsver sievietes arhetipu, ko Dzividzinska pētījusi kā motīvu sērijā Akmens sievas. Līdzās ikdienas dzīves dokumentācijām sērijā Māja upes krastā Veltas Stīpiņas ķermenī atdzīvinātā skulptūra ļauj definēt Dzividzinskas darbus kā tādus, kam, kā mākslas zinātniece Alise Tīfentāle skaidrojusi, piemīt “parafeministiskas” iezīmes (šis termins tiek lietots, lai analizētu bijušo Padomju Savienības bloka valstu mākslinieču darbus, kuru autores sevi neidentificēja ar feminismu izvēles vai feminisma mākslas diskursa trūkuma dēļ).[6] Pagaidām nevar apgalvot, kuru no oriģinālajām skicēm, kopumā piecām, Dzividzinska uzskatīja par galīgo variantu, jo tās visas ir nelielā izmērā (aptuveni 15 x 10 cm) un arhīvā nav nedz lielāku fotokopiju, nedz pavedienu, vai fotomontāža ir tikusi izstādīta.
Starp mums viss labi telpās šie eksperimenti ir reproducēti lielākos izmēros uz balta paneļa moduļa, kas novietots tā, ka vienā no durvju ailēm tie teju “skrien virsū”, kontrastējot ar pārējo tumšo un intīmo telpas noskaņu.[7] Šim pārsteigumam ar fotomontāžas eksperimentiem nav iespējams paiet garām. Līdzās divi 1967. gadā uzņemtie Stīpiņas akti ir eksponēti šaurā telpā, aiz puspavērtām durvīm, kas kā metafora norāda uz Latvijas mākslas marginālijām, kurām līdz šim nav bijusi vieta izstāžu telpās. Dzividzinskas fotogrāfijas izstādes apmeklētāju savieno ar vairāk nekā 50 gadus senu pagātni – tas ir ieildzis lēciens pāri politiskām pārmaiņām, fotomākslas estētiskajām gaidām, mākslas institūciju ierāmējumiem un klusiem kritisko diskursu izmēģinājumiem līdz šim nepublicētos arhīvos.
[1] Silapētere, Andra. Zenta Dzividzinska. Izstādes “Starp mums viss labi” katalogs. 2024. 3. lpp.
[2] Sīkāk par šo tēmu lasiet:
Garth, Maria. Soviet Avant-Gardes and Socialist Realism: Women Photographers Bridging the Divide, 1930s–1960s. Journal of Avant-Garde Studies, 2022. Nr. 1(2), 188-220. https://doi.org/10.1163/25896377-00102002
Ansone, Elita. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja fotomākslas kolekcijas tapšana un fotogrāfijas ekspozīciju veidošanas problemātika. Latvijas Nacionālās biliotēkas zinātniskie raksti. Nr. 9., 2022. 22.-41. lpp.
[3]Tā kā dalība fotoklubos bija amatiermāksla, ar ko nebija iespējams pelnīt iztiku, 1970. Gados Dzividzinska attālinājās no fotogrāfijas, lemjot par labu grafiskās mākslas arodam. Pirmās izstāde pēc ilgstošā klusuma bija retrospekcijas – “Melnbalts” (1999) un “Es neko neatceros” (2005).
[4] Ganzha, Vera. Stone babas: a modern viewpoint. Art Ukraine. Nr. 3(28), 2012. Pieejams: https://artukraine.com.ua/eng/a/kamennye-baby-aktualnyy-vzglyad/ (Sk. 14.02.2024).
[5] Tīfentāle, Alise. Vai jebkura grupa ir feministiska, ja tajā apvienojas vairāk nekā trīs sievietes? Studija. Nr. 70, 2010. 54.-62. lpp
[6] Tīfentale, Alise. Entering the Elusive Estate of Photographer Zenta Dzividzinska. Moma Post, March 24, 2021. Pieejams: https://post.moma.org/entering-the-elusive-estate-of-photographer-zenta-dzividzinska/ (skatīts 15.02.2024).
Sīkāk par reģiona feminisma diskursa problēmjautājumiem mākslā sk. Kukaine, Jana. Intimacy and Darkness: Feminist Sensibility in (Post)socialist Art. Arts. 2023. pp. 1-12.
[7] Izstāde iekārtota greznā dzīvoklī ar vairākām istabām, kur skatītājs tiek ieaicināts drošā vidē, lai līdzdarbotos kopā ar māksliniekiem un dalītos gan ar labiem stāstiem, gan nedrošības brīžiem.
