No skapja uz pagrābstāvu
Kristīgai baznīcai ķermenis ir kāres avots, kas izaicina gara darbību, tāpēc miesa ir jāsavalda, nevis jāuzklausa. Dekarta racionālisms nošķīra miesu no prāta. Ķermenis nav palīgs pasaules izziņā un tāpēc neverbālai komunikācijai, emociju izpausmei nav informatīvas vērtības. Tomēr fiziskais ķermenis ir ne tikai objektīvs dotums, ar ko prātam jātiek galā, pielāgojot videi ķermeņa fiziskās īpatnības, bet arī saziņas medijs, kas ar mīmiku, žestiem un emocijām eskteriorizē personas iekšējo stāvokli. Mainstream mākslas muzejs, LNMM, ar izstādi Iekāres vārdā ielaiž ķermeni visās tā izpausmēs šajā atzītajā institūcijā, taču pagaidām tikai tās pagrīdē – pagrabstāvā. Izstādes kuratoriem arī nav izdevies ķermeņa vizuālo komunikāciju atbrīvot no prāta spriedumiem. Attēlu paraksti un komentāri informatīvajos stendos ir atrauti no vizuāla satura. Kuratori balstījušies kulturoloģijas spriedumos un dāsni reproducē verbālos štampus, bet attēls viņiem ir mazāk svarīgs ilustratīvs materiāls, kuru viņi nemaz neizvērtē analītiski. Kuratori apgalvo, ka fotogrāfijās redzama “vīrieša skatiena dekonstrukcija”, “sievietes atbrīvošanās no patriarhālās mākslas dominances”, “spriedzes pilnas mākslinieka attiecības ar attēlu” u. tml. Bet kuras plastiskās un figuratīvās zīmes apzīmē dekonstrukciju, atbrīvošanos un spriedzi? Interpretācija ir atkarīga no attēla segmentācijas pakāpes: cik sīkas detaļas izšķiram kā nozīmes vienības. Ja pietiek ar putekšņlapām un auglenīcām kā figuratīviem tēliem, tad attēls saplūst ar anatomiska zīmējuma vai pornogrāfijas žanru.
Kuratori skaidro, ka “kvīrās jūtas nereti tiek šifrētas un kodētas”, taču viņu piedāvātie abstraktie vispārinājumi nepalīdz skaidrot vizuālos iespaidus un saprast citādības ikdienu.
Komentāru atrautību no attēla ilustrē kaut vai spriedumi par Annas Stīnas Treumundas fotogrāfiju. Paraksts vēsta, ka šajā Gistava Kurbē gleznas Pasaules rašanās parafrāzē (kas pamato domu, ka viena un tā paša fenomena reprezentācija ir parafrāze, nevis patstāvīgs darbs?) ideja par fallu tiek noraidīta, “burtiski paņemot laimi savās rokās”. Tā roka, kura attēlā sniedz iekāroto laimi, gan nav “sava” roka, bet kāda cita cilvēka roka. Paraksti pie citiem foto skaidro, ka tie graujot vīrieša skatienu. Taču vīrieša skatiena neesamība kadrā vēl neliecina par tā graušanu. Turklāt dažu priekšmetu forma un izvietojums attiecībā pret portretējamās sievietes ķermeni vizuālajā retorikā veido fallu, kas simboliski aizvieto dzimumlocekli, nevis noraida ideju par sevi pašu.
Problemātiski ir apgalvojumi par afektiem, sajūtām un emocijām, kuras rāda fotogrāfijas. Pirmkārt, tie ir trīs dažādi jēdzieni. Ja arī ikdienā tos lietojam sinonīmiski, runa ir par dažādiem fenomeniem cilvēka iekšējā pasaulē, kuru rezultātus citi var vai nevar redzēt kā ķermeņa zīmes. Kaut ko no tām prot piefiksēt labs fotogrāfs. Kas tad izstādītajos pašportretos liecina par fotomākslinieku mentālajiem stāvokļiem? Marka Raidperes sērijā “Io” (itāliešu val. “es”) ir redzams vīrietis, kurš pozē kā modelis anatomiska zīmējuma nodarbībā Latvijas Mākslas akadēmijā. Paraksts apgalvo, ka attēlā ir “plašo afektu gamma”, taču redzami ir tikai plankumi uz delnām. Interpretējot plankumus kā stigmas, emociju var izsecināt, taču pati emocija šeit nav atveidota.
Tekstu autori skaidri nepasaka, kuras vizuālās zīmes atbilst abstraktiem konceptiem, un tas ļauj drosmīgi šķirot māksliniekus pēc tikai viņiem redzamiem kritērijiem. Mūsdienu fotomākslinieces apgāž, noraida, kritiski pārdomā un atbrīvojas. Savukārt vecākas paaudzes mainstream tēlotājas mākslas meistares ja arī pauda savos darbos erotiku, tad “tomēr atvērts paliek jautājums – vai ar empātiju, rūpēm un rotaļīgumu, kas raksturīgs šiem darbiem, pietiek, lai pilnībā izvairītos no vīriešu mākslinieku diktētās estētikas”. Taču īstenībā vizuāla atšķirība starp veco un jauno nav pamanāma. Mare Tralla, piemēram, fotografējusi sava ķermeņa fragmentus, akcentējot rotaļīgas ieliektās līnijas. Dažos foto ir taisnas līnijas un taisnstūra formas – tie ir ķermenim klāt pieliktie falliskie priekšmeti. Fotogrāfijas īstais nodoms nav saprotams bez verbāla komentāra, tāpēc izstādē ir eksponēta arī fotogrāfes dienasgrāmata. Varbūt arī 70. gadu mākslinieču dienasgrāmatas atklātu viņu drosmīgos nodomus?
Aijas Poles uzmanības centrā ir bažas par ķermeņa fragmentārismu. Šo patības problēmu bērns atrisina spoguļa stadijā ar cita cilvēka (parasti mātes) palīdzību, kas pragmatiski sasaista kopā vizuālo tēlu un “es” koncepciju. Vai fotogrāfu lielā uzmanība sava ķermeņa daļu attēlošanai neliecina par šī nozīmīgā cita cilvēka trūkumu? Fotoaparātu varētu izmantot kā spoguli, piefiksējot veselu ķermeni, taču Pole turpina to fragmentēt.
Psihoanalītiskajā paradigmā veiksmīgāku identitātes risinājumu piedāvā Arnis Balčus. Sērijas Temporary Images nosaukums pauž, ka attēli ir aizejoši, tas ir tikai viens posms patības veidošanas vai veidošanās procesā. Fotogrāfija aizvieto spoguli: rādot savu ķermeni, tā rada veseluma iespaidu. Taču atšķirībā no spoguļa kamera var manipulēt ar iespaidu. Fotogrāfs piemēro sev dzimuma identitātes, un uzņēmuma rakurss un apgaismojums rada šo bināro identitāti. It kā ir un it kā nav. Līdzīgi divdomīga ir fotogrāfija Džeki skūpstās. No vārdiem viss ir skaidrs, taču acs neļauj droši identificēt “džeku” dzimumu fotogrāfijas rakursa un ķermeņu plastikas dēļ.
Andris Grīnbergs un Kaspars Zborovskis identitātes divdomīgumu rāda un rada ar plastikas un figurativitātes kontrastiem. Vīriešu figuratīvie tēli ir fotografēti neierastā plastikā. Krāsas, apgaismojums un figūru apveidi izspēlē ar skatītāju interesantu joku. Visas plastiskās zīmes ir dabiskas, jo tās ir novērojamas īstenībā: vīrieši mēdz sēdēt šādās pozās, mēdz atrasties dažādi izgaismotās telpās. Bet, tiklīdz dabiskais kļūst par reprezentācijas zīmi, uzreiz rodas divdomīgums.
Andra Grīnberga sērija Performance un akcijas iekļauj vairāku fotogrāfu snapshots no ikdienas saviesīgas dzīves. Interpretācijas jēgu nosaka paradigmu izvēle. Spriežot pēc attēlošanas biežuma, paradigmu varētu veidot vīriešu kompānijas tēls, atkailinātie ķermeņi, pozas un žesti. Interesanti sērijā uzvedas neitrālie attēli, kas nepiesaista uzmanību ar ko neparastu seksualitātes vai dzimuma identitātes ziņā. Taču, ievietoti šajā kontekstā, tie iedarbina paradigmas ierosināto sintagmu: skatītājs tiek motivēts meklēt nekonvencionālas nozīmes neitrālo attēlu plastikā.
Atšķirībā no nosauktajiem fotogrāfiem Konstantins Žukovs vizuālo vēstījumu veido tieši. Ievietojot figuratīvos tēlus citā fotografēšanas praksē, viņš rāda, cik bīstama ir publiska telpa, cik svarīgi ir slēpt identitāti. Fotogrāfiju rakursus un kvalitāti ikonogrāfiski mēs atpazīstam kā novērošanas kameru tvertos mirkļus. Un tie arī jāslēpj no nepiederošu cilvēku skatiena – tāpēc nospiedumu materiālā pamatne ir plāns vilciena biļešu čeku ruļļu papīrs. Kuratori to visu gan nosaukuši ļoti sarežģīti, proti, Žukovs “kritiski izgaismo varas hierarhijas, kuras nosaka intimitātes telpu distribūciju”.
Izstādes atslēgas vārdi atrodami vienā no pēdējiem informatīvajiem stendiem: “(..) atzīšanas un pieņemšanas deficīts ir iemesls, kāpēc kvīrās jūtas nereti tiek slēptas no citiem un arī no sevis, bet to izpausmes – rūpīgi šifrētas un kodētas… Uzlūkoti bez aizspriedumiem, eksponētie darbi atklāj vispārcilvēcisku tieksmi pēc tuvības, kura ieilguša pārpratuma dēļ uzskatīta par sabiedrībai nevēlamu.” Izstādē trūkst eksplicīta stāsta par “šifriem” un “kodiem”, lai skatītājs nonāktu pie šādiem argumentiem. Ekspozīcijas izkārtojums piedāvā hronoloģisku un tematisku stāstu, lai gan vajadzētu stāstīt par jūtu slēpšanu konkrētajos vizuālajos kodos. Izstādes veidotāji balstījušies izplūdušajos kulturologu verbālajos kodos, kas skaidri neizriet no fotografēšanas un skatīšanās pieredzes.
