Fotogrāfijas antikvārās un kritiskās vēstures

“Vēsture pieder dzīvīgajam trejādā ziņā: tā pieder viņam kā darbīgajam un tieksmīgajam, kā saglabājošajam un godinošajam, kā cietošajam un atbrīvošanu alkstošajam. Šī attiecību trejādība atbilst vēstures veidu trejādībai, jo ļauts izšķirt vēstures monumentālo, antikvāro un kritisko veidu.””Vēsture pieder dzīvīgajam trejādā ziņā: tā pieder viņam kā darbīgajam un tieksmīgajam, kā saglabājošajam un godinošajam, kā cietošajam un atbrīvošanu alkstošajam. Šī attiecību trejādība atbilst vēstures veidu trejādībai, jo ļauts izšķirt vēstures monumentālo, antikvāro un kritisko veidu.”

Frīdrihs Nīče, Par vēstures derīgumu un kaitīgumu dzīvei

Mūsdienu fotogrāfijas vēstures ir divu izstāžu cikls (kuratore Liāna Ivete Žilde, scenogrāfe Liene Pavlovska), kas skatāms ISSP galerijā un ievada topošo, rudenī plānoto grāmatu Latvijas fotogrāfijas vēsture attēlos. Katrā izstādē piedalās divi mūsdienu mākslinieki – pirmajā daļā Kristīne Krauze-Slucka un Agate Tūna, otrajā – Annemarija Gulbe un Konstantīns Žukovs –, kuru darbus iedvesmojis kāds vēsturiski problemātisks (lasi – noklusēts vai neizpētīts) fotogrāfijas aspekts. Izstādes ietvaros vēsture ne tikai tiek rakstīta, ceļot gaismā to, kas noklusēts un neizpētīts, bet vienlaikus arī pārrakstīta, kritiski izvērtējot iestrādātos naratīvus (izstādi pavadošajā tekstā izmantoti konstruēšanas un paralēlās dekonstruēšanas jēdzieni), tiecoties izcelt no aizmirstības tos vēstures aspektus, kas netaisnību, sakritību, neērtuma vai tamlīdzīgu iemeslu dēļ līdz šim nav apzināti.

Katra mākslinieka pieeja vēsturei ir balstīta paša mākslinieka praksei raksturīgajā. Krauze-Slucka strādā eksperimentāli, un viņu interesē attēla materialitāte. Tāpēc Inas Stūres arhīva izstādīšanā arī uzsvērts gan eksperimentālais, gan materiālais aspekts. Žukova un Tūnas pieeja vēsturei sakņojas tematiskajā ietvarā – Žukova gadījumā kvīri, bet Tūnas gadījumā mistiskais, ezotēriskais, paranormālais ģimenes radniecībā un vizuālās estētikas interesē. Gulbe savukārt pievēršas Ulda Brauna fotogrāfiskajam mantojumam, meklējot kino un fotogrāfijas saistību, bet, kā norāda izstādes kuratore, Gulbei ir personiska saistība ar Kuldīgas ainavu – tur uzaugusi viņa pati, un tieši tur arī atrodas Brauna mājas. Katra mākslinieka personiskais dzinulis pētīt tieši to, ko izvēlas pētīt, netiek sevišķi slēpts, bet ne arī spēcīgi izcelts (drīzāk gan izcelts nekā slēpts). Uzskatu, ka izstādes koncepcija tikai un vienīgi iegūst, ja tiek akcentēts ne tikai fakts, ka pati vēstures rakstīšana ir subjektīva, bet ka vēstures rakstītāju subjektivitāte ietekmē to, kā viņi raksta (subjektīvo, bet par objektīvu uzdoto) vēsturi. Ideja par to, ka pats pētītājs ir jāpēta ne mazāk kā pētāmais objekts, ir viens no skatpunktu epistemoloģijas pamatprincipiem. Skatpunktu epistemoloģija paredz, ka vispilnīgākās zināšanas spēs radīt tās sabiedrības grupas, kas ir marginalizētas, jo šie cilvēki iepretim vispārējai masai vislabāk apzinās savus aizspriedumus. Tā, piemēram, feministiskā skatpunktu epistemoloģija uzskata, ka pētījums ir jāsāk ar sieviešu dzīvi, un šādi tiks iegūtas ne tikai zināšanas par sieviešu dzīvi, bet arī vīriešu dzīvi un vispār sabiedrību kopumā, kā arī parādīsies kritiski jautājumi, kuri paliktu neuzdoti, ja sāktu ar dominējošo grupu dzīves izpēti. Sandras Hardingas feministiskā skatpunktu teorija tur spēkā vairākus principus: zināšanas vienmēr ir sociāli situētas, skatpunktu teorija būtu labāka ar to, ka visvairāk apzinās savu sociālo situētību, marginalizētās grupas vienīgās spēj pilnībā un kritiski apzināties sociālo aspektu klātbūtni. Jāatzīmē, ka ne viss marginalizētais tiek uzskatīts par skatpunktu – skatpunkts ir sociālās cīņas elements. Izstādes kontekstā, piemēram, Tūnas un Gulbes tēmas nevar uzskatīt par skatpunktu teorijas izejas punktiem, savukārt Žukova un Krauzes-Sluckas – attiecīgi, kvīri un sievietes mākslinieces – ir ne tikai skatpunkti, bet arī izstādes ietvaros realizēti saskanīgi ar skatpunktu teorijas nostādnēm.

Krauze-Slucka izstāda Inas Stūres arhīvu kā aizmirstas mākslinieces darbus, akcentējot “sievietes skatienu” Stūres darbos un konceptualizējot tos saistībā ar vēsturisko situāciju, kurā Stūre strādā. Krauzes-Sluckas dotais nosaukums Entuziasms asa deficīta apstākļos nosaka izstādē redzamo darbu aplūkošanas pieeju un ir atšifrējams kā eksperimentālitāte krāsu fotogrāfijas, kas ir pārāk dārga un līdz ar to nepieejama, iegūšanā pašrocīgi, piemēram, ar matu krāsu, tādējādi savijoties mākslinieciskajai praksei ar ikdienas dzīvi. Fotogrāfijas izstādītas nestabilos kartona kastu torņos, saglabājot to nepieejamību un atrašanos starp arhīvu, bēniņiem un apskatāmību. Vienu no izstādes sienām klāj lielformāta fotoizdruka, kur redzama Stūre mājas virtuvē.¹⁾Jau pēc raksta publicēšanas privātā sarakstē Krauze-Slucka laboja šo manu pieņēmumu, norādot, ka redzama nevis Stūre, ko fotografējis vīrs, bet gan Stūres meitas māsīca, kuru fotografējusi Stūre. Tas ir nesaskanīgi vai pat atceļ manu sākotnējo interpretāciju, ka Stūre parādās caur vīrieša skatienu. Raugoties no izmēra aspekta, Stūre pirmām kārtām tiek pieteikta kā sieviete, kas atrodas virtuvē un fiksēta caur vīrieša (fotogrāfijas, kur izstādē redzama Stūre, uzņēmis viņas vīrs), nevis māksliniece. Labvēlīgi interpretējot, varētu pieņemt, ka šī ir vēsturiski precīzāka (tas ir, savā laikā Stūri kā sievieti vairāk redzēja pavarda sargātājas, nevis mākslinieces lomā) versija un atsaucas uz izstādes apraksta pieteikumu, kas kopumā gan izstādē pazūd: “Vienlaikus, attēli uzdod jautājumus par sieviešu lomu sabiedrībā un identitātes performatīvajiem aspektiem.”

Tūna ar izstādē redzamo darbu Kurš šeit ir ieradies? tiek nominēta Purvīša balvai otrajā ceturksnī līdzās Katrīnas Neiburgas Sologāmijai. Tūnas darbu pavadošais teksts sākas ar laikraksta Padomju Ceļš citātu, kurā sievietes loma spiritisma seansos reducēta uz dzimumu, daiļumu, sarunāšanos un objektu (pieskaršanās). Sievietes mistificēšana, piedēvējot tai kaut ko, kas to padarītu par šajā pasaulē davalvējamu. Sievietes figūra parādās arī katrā no darbiem, pati māksliniece ir fotogrāfe un modele. Jautājot, kur palikušas it kā esošas, liecībās apstiprinātās, Voldemāra Priedes un Mārtiņa Buclera fotogrāfijas no seansiem ar Eiženu Finku, šeit ierodas Tūna un izjautā ne tikai fotogrāfijas saistību ar realitāti, bet arī realitātes saistību ar vēsturi, jo kā tas nākas, ka daudzi realitātes laukumi paliek neizpētīti un novārtā? Vai tad vēstures mērķis nav tomēr tuvināties realitātes gaitai?

Arī Annemarijas Gulbes darba nosaukumā dots pārveidots citāts Kad sabraucām kopā un skatījāmies, atkal bijām laimīgi, ko Brauns izteicis intervijā Ilonas Brūveres filmā Dominante (2003), raksturodams savas filmas uzņemto materiālu. Gulbe Brauna teikto saīsina un līdz ar to pieļauj jaunu interpretāciju. Arvien nozīmīga ir kopīgas skatīšanās loma – izstādē Gulbes instalācijā izvietoti 12 motociklu sēdekļi (viens no tiem viņpus pārējo kontrukcijas atrodas uz palodzes; vai nodevējs?), kas pavērsti tā, lai varētu raudzīties Brauna ainavas fotogrāfijā. Izstādē vienā no ekrāniem skatāma filma Motociklu vasara, bet citā – video ar Brauna fotogrāmatas Zeme atceras fotogrāfijām (grāmata pieejama arī aptaustāmā formātā turpat izstādē). Grāmatas beigās apkopotas lokācijas, kurās Brauns uzņēmis fotogrāfijas – gan sarakstā, gan kartē, un ar trajektorijām pārblīvētā karte liek novērtēt Gulbes atrasto ceļa motīvu, kas nudien klātesošs ne tikai filmā, bet arī Brauna fotogrāfiskajā praksē. Gulbes darbu veido video, kur tiek šķirstīta Brauna grāmata Zeme atceras, filma Motociklu vasara un instalācijas objekti. Lai arī interpretācija šajā darbā ir, iztrūkst tomēr komentāra vai vienota fokusa, kas darbam piešķirtu satvaru un vienotu jēgu. Tēmu lokā – ceļš, fotogrāfija, kino, motocikls, atskatīšanās – nogrimst darba pamatojums.

Konstantīns Žukovs melnās neļķes jeb homoseksuālu vīriešu, kā tie dēvēti Latvijas starpkaru periodā, vēstures pētījumam pievērsies jau iepriekš atsevišķās izstādēs. Līdz šim izstādē Melnā Neļķe 2. daļa ISSP galerijā tēmas tvērums bijis plašāks, savukārt Mūsdienu fotogrāfijas vēstures izstāžu ciklā Žukovs pievēršas konkrētāka gadījuma izpētai, uz to norāda arī nosaukums Melnā neļķe: gadījuma izpēte Nr. 1, izceļot Operas skvēru kā geju, kas meklē īslaicīgus sakarus, slepeno pulcēšanās vietu, un Operas skatuvi kā nepamanītu homoseksuālu projekciju pilnu baletā Gulbju ezers. Žukovs piedāvā ne tikai attēlu kolāžu, bet arī video darbu un eseju, kur vienā no rindkopām, komentējot bēdīgo statistiku, kur vairāk nekā puse aptaujāto atzīmē, ka nezina nevienu homoseksuālu cilvēku, lasāms: “Tomēr man gribas jautāt, cik daudzos ģimenes albumos slēpjas fotogrāfijas ar tiem radiniekiem, kas “nekad neapprecējās”?” Savukārt eseja noslēdzas ar apskatu par to, kā fotogrāfijā ir parādījušies kvīri, Žukovam secinot, ka fotogrāfija nespēj izstāstīt stāstu visās tā niansēs. Ne līdz galam ir nolasāma pāreja no Operas skvēra kā kvīru neredzamās vēstures notikšanas vietas un gulbja tēla uz fotogrāfijas vēstures apskatu (fotogrāfija kā ierakstošais, realitāti tverošais?).

Žukovu un Gulbi vieno tas, ka abiem būtisks izteiksmes līdzeklis vai tēmas aspekts ir tēls – Žukovam gulbis, Gulbei ceļš. Krauzes-Sluckas un Gulbes pieeja vēsturei ir līdzīga – tiek izstādīts arhīvs, uzskatot, ka ir jāatgriežas pie pašas vēstures, kas var ko pavēstīt tagad. Savukārt Tūnu un Žukovu vieno vēstures balto plankumu aizpildīšana, sniedzot komentāru par tēmu, kas vēsturiski noklusēta. Pirmajā izstādes daļā attēli ir nekustīgi un kustībā ir jāatrodas skatītājam, manevrējot tā, lai nesagāztu nestabilās konstrukcijas. Otrajā izstādes daļā skatītāja loma ir daudz mazkustīgāka, bet attēli ir kustīgāki (video un filma).

Recenzijas epigrāfā esmu izraudzījusies Nīčes citātu, kurā pieteikts nošķīrums starp trīs vēstures veidiem. Tie ir vēstures veidi vai skatījumi, reizēm Nīčes saukti arī par vēstures maņu, kas var piemist kā indivīdam, tā kopienai vai tautai. Vispirms pāris atrunu. Pirmkārt, neesmu Nīčes eksperte, un, lai arī šīs recenzijas ietvaros adaptēju, nevis kritizēju Nīčes klasifikāciju, tai iespējams iebilst. Otrkārt, Nīčem var pārmest divkārši padziļinātu izvērsumu par monumentālo un antikvāro vēsturi, kamēr kritiskajai veltīts pavisam maz (lapaspusēs – pirmajiem diviem veidiem piecas lapas, bet kritiskajai vēsturei tikai nepilnas divas). Treškārt, par spīti iespējamai Nīčes kritikai, uzskatu, ka šis vēstures veidu modelis ļauj padziļinātāk izprast izstādes darbus un arī izstādes nosaukums ar tajā ietverto “vēstures” daudzkaitlīgumu teju uzprasās uz kādu klasifikāciju, kurā vairākas vēstures pastāv līdzās un kurās reducēšana uz vienu vai citu vēstures veidu ir kaitīga.

Vispirms par monumentālo vēsturi. Šim skatījumam raksturīga tendence uz lielo, pagātne tiek skatīta kā atdarināšanas vērta, atdarināma un otrreiz iespējama²⁾Frīdrihs Nīče. Par vēstures derīgumu un kaitīgumu dzīvei. Tulk. Igors Šuvajevs. Rīga: Neputns, 2021. 24. lpp. un no lielā, kas reiz bijis, kļūdaini izsecina, ka tas ir bijis iespējams un tādēļ atkal kļūs iespējams.³⁾Turpat, 23. lpp. Taču ir arī pozitīvas sekas – tam, kuram ir šaubas, ir vairāk drosmes, ja pieņem monumentālās vēstures skatījumu. Nīčes ieskatā pati vēsture cieš no šāda skatījuma: līdzīgais tiek rasts tur, kur līdzības nemaz nav vai tā ir maza, atšķirīgais un individuālais, unikālais tiek pārvērsts par ko universālu. Monumentālā vēsture reizēm nav nošķirama no mītiskas fikcijas, tām ir vienāda funkcija, tas ir, iedrošināt, izcelt tikai lielos un varonīgos notikumus. ⁴⁾Turpat, 24. lpp. Par monumentālās vēstures fanātiem Nīče izsakās arī nesaudzīgāk: naidu pret sava laika cilvēkiem viņi slēpj pagājušo laiku cilvēku apbrīnā un mirušajiem ir jāapglabā dzīvie.⁵⁾Turpat, 26. lpp. Interesanti, ka šīs vēstures sakarā Nīče nerunā par bailēm, ka kaut kas liels varētu atkārtoties. Bailēm, no kurām izaug mītiskas fikcijas vadīta tieksme aizsargāties, uzbrukt, darīt pāri it kā labā mērķa (aizkavēt vai novērst) vārdā.

Antikvārā vēsture paredz tādu skatījumu, kur pagātni tiecas saglabāt un godināt, iesavināt sevī un padarīt par savu: “Viņa pilsētas vēsture kļūst par viņa paša vēsturi (..).⁶⁾Turpat, 27. lpp.” Šīs vēstures ietvaros mazais, niecīgais, ikdienišķais, novecojušais gūst vērību un vērtību. Problēma šim vēstures skatījumam ir tā, ka indivīds vai tauta, kas piekopj antikvāro skatījumu, vērtību visam piešķir tikai attiecībā pret sevi, nevis rod lietu attiecībā citai pret citu.⁷⁾Turpat, 29. lpp. Arī šī vēsture iebilst jaunajam un topošajam.

Par kritisko vēsturi Nīče izsakās skopi un norāda, ka tā ir vajadzīga līdzās monumentālajai un antikvārajai. Šī vēstures skatījuma būtība ir kritika, vēstures saukšana tiesas priekšā, nopratināšana un notiesāšana.⁸⁾Turpat, 30. lpp. Risks kritiskajai vēsturei, pēc Nīčes domām, ir tāds, ka tiek noliegta sava saistība ar vēsturisko ķēdi: “Ja mēs nosodām šo alošanos un uzskatām sevi par atsvabinātu no tās, tomēr nav novērsts fakts, ka mēs rodamies no tās.⁹⁾Turpat, 31. lpp.” Ar šo vēsturi tiek mēģināts izveidot jaunu iedabu, kas reti ir stiprāka par pirmo, tomēr gadījumos, kad jaunā iedaba uzvar, ierauga, ka jebkura iedaba ir mainīga.

Monumentālā vēsture ir visasiņainākā – ne tikai Nīče norāda, ka tā izraisa nogalināšanu un karus, bet arī mūsdienu situācija pasaulē to diemžēl atspoguļo. Vērojot attieksmi pret vēsturi Latvijā, šķiet, ka dzīvojam tā, ka vēsture ir kaitīga, proti, dominējošais ir monumentālās vēstures veids, noplicinot citus vēstures skatījumus. Mākslas, tostarp fotogrāfijas, vēsture nav izņēmums, un izstāžu Mūsdienu fotogrāfijas vēstures cikls tiecas drīzāk tuvoties kritiskajai vēsturei. Vai tas izdodas visiem cikla māksliniekiem? Krauzes-Sluckas pieeja vēsturei – Stūres arhīva izstādīšana – šķiet vairāk antikvārās vēstures skatījumā iestrādāta. Stūres kā sievietes arhīvs tiek izstādīts, lai runātu par mūsdienu sieviešu stāvokli vai salīdzinātu mūsdienas ar vēsturi. Tomēr attieksme pret Stūres arhīvu ir godinoša un glabājoša. Tūnas pieeja vēsturei ir kritiska – tiesājoša (kur palikusi paranormālā tēma?) un notiesājoša (nav tādas vēsturē!). Otrā izstāžu cikla mākslinieku – Žukova un Gulbes – pieejas arī šķiet raksturojamas attiecīgi kritiskās un antikvārās vēstures perspektīvās. Ko var secināt? Ņemot vērā, ka Latvijā dominē monumentālā vēstures pieeja, iepriecina, ka abi mākslinieku pāri dod savu artavu kā antikvārās, tā kritiskās vēstures pieejā.