Jūtošie ķermeņi

Mākslinieces Annas Maskavas izstādes Senču ķermenis (kuratores Iveta Gabaliņa un Laine Kristberga, scenogrāfija un telpiskais risinājums – Aleksejs Beļeckis) anotācijā rakstīts, ka Maskava izstādes darbos izmanto “radikālu estētiku”, “apvērš šo antropocentrisko pieeju”, “maina cilvēka ierasto prakšu un uzvedību kopumu”, “veido hibrīdas un sintezētas mākslas formas”, “rada jaunu nozīmju slāni”, kā arī divreiz izmantots vārds “tradicionāli”, lai norādītu, ka Maskava savā sērijā “transformē”, citiem vārdiem, maina tradicionālo. Galerijas stikla sienu aizklāj balts audums, apmeklētājiem slēpjot vairumu darbu, izņemot video, kur redzama mākslinieces roka, pa kuru savos rakstos tipina skudras. Šis darbs eksponēts divreiz – skatītājiem izstādes iekšpusē aiz baltā priekškara un skatītājiem, kas atrodas ārpus izstādes, jeb garāmgājējiem. Gan izstādi pavadošais teksts, solot radikalitāti un vairāku līmeņu apvērsumus, gan norobežojošā priekškara risinājums rada iespaidu, ka izstādē redzamais varētu pat šokēt. Bet vai tiešām izstādītie darbi ir tik kontroversiāli un transgresīvi?

Vēl nedaudz pakavējoties pie izstādes anotācijas, jāatzīmē, ka pirmā rindkopa, kas sola iemiesotās atmiņas, sieviešu pieredžu un traumas pārmantojamības tēmu aktualizēšanu, pludinot robežas starp subjektīvo un kultūras atmiņu, ir konceptuāli noslogots un ieintriģējošs aspekts, kura izvērsums izstādē gan kaut kur nogrimst. Turklāt apraksta pirmā rindkopa nonāk pretrunā ar visu pārējo tekstu, kur uzsvars vairs nav uz cilvēku, bet gan iziešanu ārpus antropocentrisma rāmjiem, apzinot citbūtnes un savstarpīgumu. Taču valodas lietojums pēdējos teikumos uzrāda gandrīz vai neiespējamo izlaušanos no antropocentriskas domāšanas: ragi un skeleta daļas tiek nosauktas par “reiz dzīvniekiem piederējušiem organiskajiem objektiem”. Piederības jēdziens te šķiet savādi lietots un kliedē pausto pludinājumu starp cilvēkiem un citbūtnēm, jo acīmredzami citbūtnes tiek raksturotas veidā, kas ir antropocentrisks: izejot no tā, ka organiskie elementi tagad pieder cilvēkam, tiek pateikts, ka agrāk tie ir piederējuši dzīvniekiem. Nav arī skaidrs, kā tieši dzīvnieku organisma daļas izstādē ietver “performatīva potenciāla atklāsmi” un kā tieši tās kļūst par “aktīvu dalībnieku mākslas darbā” mazāk atropocentriski nekā tad, ja tās ir trofejas vai dizaina elementi. Neatrisināta paliek spriedze starp norādēm, ka dzīvais un organiskais nav simboli un metaforas vai “ietverti kādā cilvēka saprotamā eksistenciālā scenārijā” un ka izstādē sieviešu pieredzes stāsti tiek izspēlēti “kā performatīva alegorija”, jo pirmais paredz tiešumu, bet otrais – aizklātību un vairāku līmeņu tēlus. Ja izstāde skatāma pirmajā lasījumā, tad otrais kļūst grūti nolasāms, ja vispār tur ir, jo bez dzīvā un organiskā, kas nav alegorija, nav skaidrs, kas veido alegoriju. Bet, ja alegorija ir, piemēram, aizdedzinātais putna spārns (fotogrāfija turklāt secīgi novietota pēc likteņa līnijas izšuvuma, tādējādi marķējot nākamo fotogrāfiju kā saistītu ar cilvēku, dzīvību un nāvi), tad citbūtņu rīcībspējas postulēšana ir ne tikai absurda, bet arī nekaunīga.

Anna Maskava sevi pieteica kā fotogrāfi un performances mākslinieci ar izstādi Mørketid, kas 2019. gadā bija skatāma Kalnciema kvartāla galerijā un bija pirmā mākslinieces sadarbība ar Laini Kristbergu. Šajā izstādē melnbaltajā estētikā un ar pašportretiem mežā Maskava pievērsās depresijas tēmai. Izstādi pavadīja divu stundu performance, kurā autore lēja ūdeni uz saviem matiem, tādējādi iezīmējot gan depresijas cikliskumu un iestrēgšanu, gan atsaucoties uz rituālu, kurā agrāk tika izmantots auksts ūens, ticot, ka tas var ārstēt mentālās problēmas. Interese par pagātni un pašportreti redzami arī izstādē Senču ķermenis, taču šoreiz fotogrāfijās redzamais ķermenis mežā ir kails. Izstādē ir daudz ķermeniskā – gan Maskavas ķermenis, gan tā šķidrumi (asinis, siekalas), gan citbūtņu dzīvie ķermeņi (fotogrāfijās) un vairs nedzīvu organismu daļas.

Izstādē skatāmas divpadsmit fotogrāfijas – astoņas ir mākslinieces pašportreti, kuros viņa redzama kaila mežā vai ūdenī. Pjedestālos uz baltās drapērijas altārim līdzīgā kompozīcijā izvietoti dažādi organiskie elementi: galvanizācijas procesā apstrādāti dzīvnieku žokļi, kauli, kā arī zirga aste un pašas Maskavas mati. Pie ieejas pieejams buklets, kas paredzēts lietošanai izstādē. Tā vienā pusē redzama astoņu fotogrāfiju sekvence, kurā māksliniece kaila kustas ap koku, savukārt otrā pusē redzami jautājumi gliemezim – jau iepriekš autorei svarīgai būtnei (piemēram, performancē Animacy). Fotogrāfiju sekvence atgādina seksuālu aktu, kur koks kā fallisks elements starp mākslinieces kājām tiek pakļauts viņas aktīvai darbībai, kuras dinamiskumu uzsver astoņu attēlu sekvence, mainoties pozai. Tā nav miermīlīga koka apķeršana, bet savdabīgs fizisks akts, kurā uzkrītošs ir nošķīrums starp cilvēku un koku. Cilvēks ir rīcības aktors, kurš koku pakļauj. Lai arī kokam netiek nodarīts pāri, taču izvēlētā attēlu sekvence, uzsverot kustību, izslēdz interpretāciju, ka cilvēks un koks ir kaut kas vienots, lai arī kompozicionāli māksliniece atrodas aiz koka un priekšpusē ir redzamas tikai rokas un kājas. Tas rada zināmu disonansi ar iejūtīgajiem jautājumiem gliemezim (kaut gan arī no tiem divi gliemezi tiešā veidā izmanto kā objektu, lai iegūtu zināšanas par cilvēci, ja vien tas nav iecerēts kā savstarpīguma uzrādīšanas veids, bet pārējos jautājumos manāma gliemeža antropomorfizēšana), kas drukāti otrā bukleta pusē.  

Ķermeņa izmantošana mākslā visbiežāk rada sašutumu gadījumos, kad ķermenis tiek atkailināts, vai arī pret to tiek izmantotas fiziski kaitīgas darbības, šajā kategorijā ierakstītos, piemēram, mākslinieces Orlan, Marina Abramoviča un Mētra Saberova. Annas Maskavas izstādē ķermenis ir gan kails, gan tiek fiksētas tā fiziskās ciešanas, tomēr abi šie aspekti izstādei piešķir ko krietni vairāk par sašutumu izsaucošu reakciju.

Fenomenoloģijā klasiski tiek nošķirts ķermenis kā subjekts un ķermenis kā objekts. Ķermenis kā subjekts ir tas, kurš jūt un kuru pieredz kā daļu no identitātes, citiem vārdiem, es esmu mans ķermenis. Ķermeņa kā objekta pieredzi raksturo ķermenis kā fizisku matērija, kurš ir nevis “es”, bet “man ir mans ķermenis”. Tieši jūtošais ķermenis jeb ķermenis kā subjekts atklājas Maskavas fotogrāfijās, galvenokārt tāpēc, ka tas ir mijiedarbē ar citbūtnēm un vidi, kuru sajūt, un fotogrāfijās ir tverti tieši sajušanas, iekļaujot sāpes, brīži. Ķermenis kā objekts varētu atklāties fotogrāfijās tajā pašā vidē, ja vien tas būtu reprezentēts kā objekts starp citiem objektiem. Kails sievietes ķermenis vairāk nekā jebkurš cits ķermenis ir pakļauts ķermeņa kā objekta pieredzēšanai no skatītāja puses, taču Maskava no tā veiksmīgi izvairās, jo ķermenis ir jūtošais un kailums ir saistīts ar jušanu – tiešāku, mazāk pastarpinātu –, kā arī ar ievainojamību, iemiesotību. Lai arī ķermeni fotogrāfijās apdzīvo citas būtnes – no, piemēram, gliemeža vai zalkša skatpunkta –, skatītājs ķermeni ierauga kā jūtošu un līdz ar to novērotais ķermeņa jūtīgums tiek pārnests uz skatītāja paša ķermeni – ieraugot kastaņa dzinumus, kas saskaras ar ādu, mēs pirmām kārtām domājam, kā būtu to sajust, nevis novērtējam, piemēram, kompozīciju vai citas formālās īpašības. Tāpat sazināmies gan ar skudru videodarbu un likteņa līnijas darbu, gan ar gliemezi un zalkti. Visas šīs fotogrāfijas pirmām kārtām iedarbojas uz skatītāja ķermenisko pieredzi. Kailums arī uzskatāmi parāda mākslinieces atvērtību citām būtnēm –tām ir ļauts pārkāpt personiskās telpas robežas.

Kopumā attieksme pret kailu ķermeni ir ambivalenta: no vienas puses, tā kā citus ķermeņus ierasti redzam apģērbtus, apģērbs šķiet gandrīz vai dabisks, bet, no otras puses, arī kails ķermenis tiek uztverts kā dabisks – līdzko tas tiek reprezentēts noteiktā vidē, īpaši dabā, mijiedarbē ar citām būtnēm, neizbēgami rodas asociācijas par kailumu kā kaut ko dabisku, tīru, primitīvu un neskartu.^1)[1] Interesanti būtu izvērst ķermeņa reprezentāciju Maskavas fotogrāfijās, vadoties pēc mākslas zinātnieka Keneta Klārka (Clark) ieviestā nošķīruma starp “kailu” (nude) ķermeni un “pliku” (naked) ķermeni. Šķiet, ka Maskavas fotogrāfijās ķermeņa reprezentācija atbilst hibrīdstāvoklim, ietverot gan kailā, gan plikā ķermeņa koncepcijas elementus. Ķermenis tā tīrībā, neaizsargātībā un saistībā ar traumu vai iemiesoto atmiņu ir nevis abstrakcija, bet realitāte, kas atbilst plikā ķermeņa koncepcijai – plikais ķermenis nav ne idealizēts, ne uzlabots. Taču ķermeņa idealizācija caur tā dabiskumu un tīrīgumu kopā ar mākslinieciski pārdomātu kompozīciju, rakursiem utt. ved kailā ķermeņa koncepcijas laukā, kur ķermenis ir idealizēts, simbols, abstrakcija, nevis konkrētais ķermenis tā reālumā.

Tomēr sievietes ķermenis izstādē tiek dabiskots, uzrādīts kā tuvs dabai, bet sievietes un citbūtņu mijiedarbe – kā sievietei piedēvēto rūpju tālāka izpausme, pagarinājums, kas savukārt ir visnotaļ tradicionāls skatījums gan uz ķermeni, gan sieviešu rūpju darbu, gan sievietes atgriešanos dabā, kurai jau no sākta gala viņa ir piederīga iepretim vīrietim, kurš pārstāv prātu, civilizāciju, kārtību.

Izstādes nosaukums Senču ķermenis vēl vairāk raksturo kailumu kā atgriešanos pie dabas, saplūšanu ar to, tīrību. Saprotams, ka mērķis ir atainot cilvēku kā dabas daļu, nevis tās izmantotāju, bet šķiet, ka izstādē tas notiek uz ķermeņa dabiskošanas rēķina, tas ir, ķermenis ir arī kulturāls, diskursīvs, politisks, taču tas neatspoguļojas. Iepriekšējā izklāstā man var pārmest pārāk duālistisku skatījumu, kur sievietes un dabas saistība teju pēc noklusējuma ir nevēlama feminisma ideju paušanai. Profesore un pētniece Steisija Alaimo tekstā Transkorporeālais feminisms un dabas ētiskā telpa apraksta feminisma teoriju un dabas sarežģītās attiecības: tā kā daba bieži kalpojusi par esenciālisma pamatu, darbojoties pretēji feminisma nostādnēm un mērķiem, feministiskās teorijas un analīzes vai nu no dabas izvairās, vai tai pretojas, vai nošķir dabu un kultūru, sievieti pāceļot kultūras jomā.²⁾Alaimo S. Trans-Corporeal Feminisms and the Ethical Space of Nature. // Material Feminisms. (Eds. Stacy Alaimo, Susan Hekman) Indiana University Press, 2007. P. 239. Tiecoties izvairīties no viltus dilemmas starp dabu kā esenciālisma pamatotāju, un tāpēc izslēdzamu no feminisma diskursa, vai dabas romantizētāju, Alaimo piedāvā transkorporealitātes jēdzienu, kur cilvēks nav nošķirts no dabas un tiek atzīta dabas un citbūtņu aģence.

Uz jautājumu par kailumu fotogrāfijās māksliniece atbild, ka pēc trīs stundām mežā kaut kas mainās un ir viegli pārkāpt robežu. Šī piezīme ir būtiska, jo akcentē iemiesotību, proti, ķermenis zina, kas darāms, un arī apliecina savstarpīgumu – vide ietekmē cilvēku, cilvēks ietekmē vidi. Tomēr tālāk Maskava papildina, ka daļēji šāds lēmums nāk arī no iepriekšējās pieredzes, saprotot, ka ar apģērbu meža ainavā viņa nav iederīga, jo “dabā viss ir pilnīgs”. Taču šis izteikums arī pastiprina tikko paustās aizdomas. Izdevumā Latvijas fotogrāfija 2019, kur līdzās fotosērijām, kurās dažādās pieejās eksponēts kails ķermenis, ir skatāma arī Annas Maskavas sērija Taka, kas nekad neaizaug. Feminisma mākslas pētniece Jana Kukaine sērijas sakarā uzdod virkni jautājumu³⁾Kukaine J. Krāšņā tēlu galerija: mājas eņģelis, ķermenis un seksualitāte // Latvijas fotogrāfija 2019. KultKom, 2019. – 12. lpp. , jo fotogrāfijas to vēstījumā ir izvairīgas un neskaidras. Šajā pašā izdevumā lasāma diskusija par ķermeņa pašreprezentāciju fotogrāfijās. Saistībā ar sēriju Taka, kas nekad neaizaug Maskava saka: “Domāju, ka pašportreta galvenajā ideja ir skatīties uz sevi distancēti. Bet savā projektā es no tā izvairos, jo portrets un miesa ir anonīmi. Galvenokārt tiek fiksētas ķermeņa reakcijas.” Distance ISSP skatāmajā izstādē Senču ķermenis sanākusi divējāda: no vienas puses, distance no sevis kā cilvēka, lai dotu telpu citbūtnēm, bet, no otras puses, distance no sevis un tuvinājums citbūtnēm sanākuši arī kā distance no sievietes vai, precīzāk, sievietes ķermeņa. Tomēr aizvien atvērts un kņudinošs paliek jautājums par izstādes feministisko dimensiju.

Maskavas izstāde nav pieteikta kā feministiska⁴⁾Artist talk ietvaros Laine Kristberga piedāvāja lekciju Feminisma estētika Annas Maskavas mākslas darbos: formālie un konceptuālie risinājumi. , taču atstāj iespaidu, ka feministiskajam skatījumam tajā ir būtiska loma, kas nav novesta līdz pilnīgai realizācijai.⁵⁾Līdzās visam šeit minētajam vēl viena piezīme: Komentējot video darbu, kur redzamas skudras, māksliniece atzīmē, ka vīriešu spēka pārbaudīšanai ir iniciācijas rituāli, kuros jātur roka skudrām pilnā cimdā. Varbūt šī prakse arī lasāma kā apslēpts feministisks žests, proti, tas, kas atvēlēts vīriešiem, Maskavas ieskatā nav specifiski rezervējams viņiem – kāpēc lai to nevarētu darīt arī sieviete? (https://fotokvartals.lv/2024/11/01/atklasana-anna-maskava-sencu-kermenis/) Jana Kukaine savā darbā Viscerālā etētika: afekti un feministiskā māksla postsociālismā izšķir trīs galvenās pieejas feministiskas mākslas definēšanā:⁶⁾Kukaine J. Viscerālā estētika: afekti un feministiskā māksla postsociālismā. LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 2024. – 31–49. lpp. pirmkārt, feministiskā māksla līdz ar otro feminisma vilni notiek 20. gadsimta 60.–80. gados Rietumos (ASV un Lielbritānijā); otrkārt, feministiskā māksla ir feministiska pēc satura vai tēmas; treškārt, feministiska māksla ir politiska un sociāli kritiska māksla. Satura un tēmas pieeja ļauj Maskavas darbus ieraudzīt kā potenciāli feministiskus – sievietes pieredze un sievietes ķermenis, sieviešu attiecības dzimtas ietvaros, seksualitāte un subjektivitāte u. tml. Tomēr izstādes anotācijā minētā dzimtas sieviešu tēma fotogrāfijās nav nolasāma (bize kā atsauce uz citu sievieti? bize kā kamols mutē?); ne dzimtas aspekti, ne radikāla kaila ķermeņa nozīmju dekonstrukcija. Tikai tāpēc, ka redzams kails sievietes ķermenis, kuru eksponē un iestudē māksliniece pati, sērija nav saucama par feministisku. Tomēr jāatzīmē, ka izstādē ir ietērptas feminisma idejas par iemiesotību un zināšanām, kas nav lokalizētas no ķermeņa atrautajā tīrajā prātā, par citbūtņu rīcībspēju un cilvēka kā noslēgta, autonoma, racionāla, no dabas norobežota subjekta idejas apšaubīšana. Izstādes atklāšanā bija klausāms Maskavas rakstīts teksts, un, šķiet, izstāde tikai iegūtu, ja teksta noslēdzošā daļa⁷⁾Šajā tekstā māksliniece, piemēram, piemin vecvecmāmiņas pieredzi un stāstu, izceļ savas dzimtas sievietes, karu un pašas pieredzi mežā. būtu ierunāta vai pieejama lasīšanai arī visā izstādes norises laikā. Pirmkārt, teksts nesaka priekšā un neskaidro fotogrāfijas, taču saliek akcentus un uzskatāmāku padarītu iedzimto atmiņu un dzimtas tēmu, izceļot sievietes subjektivitāti un pieredzi. Otrkārt, lai arī iepriekš minēju, ka fotogrāfijas attēlo jūtošu ķermeni, tās tikpat ķermeniski liek just arī skatītājam; teksts atdzīvinātu fotogrāfijas vēl vairāk. Skatītāja pārnese uz meža vidi satuvinātu skatītāju ne tikai  ar mākslinieci, bet arī citām būtnēm, kontaktu padarot intīmāku un tuvāku, bet fotogrāfiju lasījumu  –  mazāk distancētu. Treškārt, teksta pieejamība izstādē uzrādītu, ka mākslinieces iecere nav atrauta no izstādi pavadošā teksta, kas dažkārt mēdz spoguļot kuratoru koncepcijas, kurām maz sakara ar izstādes darbiem. Jāatzīmē, ka šis gadījums atstāj neviennozīmīgu iespaidu, tomēr abu (kuratoru un mākslinieces) tekstu pieejamība izstādei piešķirtu akcentus, izstādes feministisko potenciālu realizējot līdz galam.

Izstāde, kāda tā skatāma patlaban, īsti neļauj izšķirties, par ko tieši tā ir. Iespaidu, ka izstādei var piemērot dažnedažādas koncepcijas, īsti neizvēloties nevienu, atspoguļo arī izstādes anotācija ISSP mājaslapā, kas ne tikai gandrīz nemaz nesasaucas ar to, kas redzams izstādē, bet arī piesaka tēmas, kuru izstādē nav. Fotogrāfiju inscenējošais raksturs ir nepārprotams – skatītājs skaidri nojauš, ka tieši cilvēks gliemezi vai zalkti noliek te vai tur. Jāatzīmē arī, ka izstādē dzīvo dzīvnieku (skudras, zalktis un gliemezis) ir mazāk nekā nedzīvo, kas turklāt reducēti uz kādu vienu organisma daļu jeb objektu (ilknis, galvaskausi, rags u. tml.). Ja izstāde nudien iecerēta kā cildinājums dabiskajam,  neparedzamajam, nesakārtotajam, performatīvajam, primitīvajam, tad arī šis aspekts nav iznests līdz galam.