Mākslas fotogrāfijas ģenēze padomju Baltijas republikās. Igaunijas neceļi

Ja domājāt, ka neko nezināt par padomju Igaunijas mākslas foto, tad, izlasījuši šo rakstu, sapratīsiet, ka pašu būtiskāko tomēr zinājāt.

Mākslas ceļu bruģē ar štampiem

Pirmā Igaunijas mākslas foto izstāde, kuru 1959. gadā parādīja Tallinā un Tartu, saņēma visai labu kritiku. Turpmākajos 14 gados izstādes albums Eesti NSV kunstiline foto bija vienīgais reprezentatīvais igauņu fotogrāfijas izdevums – nākamo,  Eesti foto–70, izdosies nodrukāt tikai 1974. gadā. 1961. gada janvārī un 1963. gada martā Igaunijas Žurnālistu savienība (IŽS) kopā Kultūras ministriju organizēja otro un trešo republikas mēroga mākslas foto izstādi. Tāpat kā Latvijā, tas bija Vissavienības izstādes Septiņgade soļo lokālais posms, tāpēc labākos darbus sūtīja uz Maskavu, kur komplektēja lielo izstādi galvaspilsētai un mazākas ceļojošas izstādes provincei. (57. un 58. attēls) Fotoklubi arī patstāvīgi izlika publiskai apskatei savu jaunradi, bet atšķirībā no latviešiem igauņi tiecās pie radošas sadarbības ar kolēģiem un aktīvas komunikācijas ar publiku. 1962. gada 7.–14. oktobrī Tallinas fotoklubs (TFK) un galvaspilsētas pašvaldība organizēja pirmo Foto nedēļu, kurā piedalījās fotoklubi no Rīgas, Ļeņingradas, Kijevas un Budapeštas. 1963. gada novembrī kopā ar IŽS un Fotoklubu biedrību TFK organizēja otro skati.

Par daiļrades tendencēm varam spriest, pateicoties žurnālam Pilt ja Sõna, kurš publicēja daudz izstāžu fotogrāfiju. Pārsvarā tās ir līdzsvarotas inscenētas kompozīcijas. Cilvēku saspringtās sejas un ķermeņi pastiprina statiku. (59. un 60. attēls) Neveiklie reportāžas štampi piemīt ne vien konkursantiem, bet arī žurnāla korespondentiem. (61. un 62. attēls) Ne velti recenzents atzinīgi novērtēja Juhana Lasmana veidoto portretu: žests, skatiens un mīmika liecina, ka portretējamais patiešām ieinteresēti sarunājas (Rätsep 1963). (63. attēls) Kā lai fotografē, ja tev izvirza pretējas prasības: precīzi attēlot, bet vienlaikus arī poētiski tēlot? Atbilde: manipulējot ar leņķiem, gaismām, ekspozīciju un diafragmu. (64., 65. un 66. attēls) Taču arī tas nav viss. Zināšanas par kameras uzbūvi un prasme darboties ar to nerezultējas mākslā – jāpieliek vēl kaut kas.

Māksla un amatierisms krustcelēs

TFK dibinātājs un valdes priekšsēdētājs Ains Kimbers ar rakstu avīzē Sirp ja Vasar 1965. gadā fotogrāfu brālībā izraisīja veselu vētru. Viņš atklāti atzina, ka ir vīlies amatieru kustībā: ne visiem esot spējas savienot tehniskas prasmes ar jaunrades idejām. Kimbers atteicies no birokrātiska fotogrāfu dalījuma profesionāļos (IŽS fotosekcija) un amatieros (fotoklubi). Arvien noteiktāk veidojoties trešā grupa – fotomākslinieki, taču viņi nav formāli organizēti. Kimbers apelē pie Mākslinieku savienības, lai tā vismaz uz laiku kļūtu par fotogrāfu mājokli. Drīz viņš pametīs TFK un nodibinās savu studiju Aspekt. Rīgā ambiciozie fotogrāfi rīkojušies pavisam vienkārši: izņēma vārdu “amatieru” no fotokluba nosaukuma un turpināja jaunradi, nelūdzot institucionālo aprūpi.

1965. gada 23. maijā Tallinā atvērās 4. republikāniskā foto izstāde, kuras afišā vairs nebija apzīmētāja “mākslas”. Nav šaubu, ka izstādes rīkotājs – Žurnālistu savienība – pazemināja latiņu Kimbera raksta ietekmē, bet arī tas neglāba no bargas kritikas. Recenzenti rakstīja par divām galējībām: fotogrāfi vai nu piekopj informējošo stilu kā avīžnieki, vai nu pārmērīgi aizraujas ar tehniskiem eksperimentiem, iedragājot dokumentālo tēlu. Trūkumus skaidroja ar amatieru vienotas pārraudzības struktūras neesamību. Amatieri varētu iedvesmoties no labām fotogrāfijām, iemācīties no konceptuāliem rakstiem, taču bibliotēkās neesot nedz fotoalbumu, nedz grāmatu. IŽS pat atteikusies pieņemt ceļojošo Vissavienības izstādi Septiņgade soļo, aizbildinoties ar piemērotu telpu trūkumu Tallinā. Kritiku izpelnījās avīžu un žurnālu redaktori, kuri “no fotogrāfijas nekā nesaprot un savas ignorances dēļ neļauj publicēt labas fotogrāfijas” (Koost 1965). Tikpat apšaubāma ir žūriju kompetence. Piemēram, republikānisko izstādi vērtēja pieci rakstošie žurnālisti, kuriem foto bija vaļasprieks, četri fotoreportieri un fotoamatieri un divi tēlotājas mākslas meistari (Koost 1965). Vārdu sakot, Igaunijā viss ir slikti. “Tātad, 1965. gads. Spriežot pēc izstādēm, aina ir bēdīga, mākslas fotogrāfiju ārkārtīgi maz. Izcēlās tikai Dobrovoļskis Tallinas fotokluba izstādē. Šobrīd izveidojusies situācija, kad neviens nezina, kurp doties un kur vispār var nokļūt, ko var izdarīt. Mēs attīstāmies paši par sevi, nezinādami, kas notiek citur pasaulē, kādas attīstības tendences un problēmas ir mūsdienu fotogrāfijā, kuras valstis un kuri autori ir līderpozīcijās,” – secināja kinooperators un fotogrāfs Pēters Tomings (Tooming 1966). Turpmāk viņš būs vienīgais foto dzīves hronists. No viņa ikgadējiem apskatiem uzzinām par notikumiem fotoklubos, izstāžu zālēs un izdevniecību redakcijās.

Pirmais solis situācijas uzlabošanai – mācību kursi visiem interesentiem. Apsteidzot Rīgu, 1965. gadā pieaugušo tālākizglītības sistēmā – Tallinas kultūras universitātē – dibināja fotogrāfijas nodaļu. Studējošie un recenzenti gan novērtēja programmu kā sadrumstalotu un atrautu no praktiskām vajadzībām, jo pasniedzēji neesot konkrēti definējuši lekciju mērķa auditoriju (Nõmmu 1966, Reinsalu 1966).

Treknu svītru zem fotodokumentālistikas neveiksmēm pavilka Pilt ja Sõna. Šis ilustrētais žurnāls tā arī neprata atbrīvoties no vecmodīga vizuāla stila un avīžu reportieru štampiem. Milzīgas grūtības sagādāja krāsu foto: kopumā izdevās nopublicēt tikai četrus numurus (67. attēls). 1966. gada decembrī žurnāls beidza pastāvēt.

Kamēr vairums amatieru cīnījās ar rakursiem un gaismām, cenzdamies saistoši parādīt realitāti,  talantīgākie meklēja specifisku foto valodu, lai ar reāliem tēliem stāstītu par kaut ko citu. Pakāpeniski nāk sapratne, ka realitāti var ne tikai dokumentēt, bet realitātes tēlus var izmantot autora domu un fantāziju dokumentēšanai. TFK izstādē skatītāji esot bijuši neizpratnē: kādu stāstu izstāsta Garāmgājēja atmiņā? Tas ir portrets vai ainava? (Pilt ja Sõna 1962). (68. attēls) Fotogrāfs piefiksējis priekšā ejošu sievieti, kura uz viņu bija atskatījusies. Šī spontānā kustība palikusi fotogrāfa atmiņā tāpēc, ka ir saistīta ar acumirklīgu pārdzīvojumu. Kas tas bija? To varam tikai iedomāties pēc dokumentētās emocionālās izteiksmes. Paraksts saka priekšā, ka tas ir atmiņu fragments, tam nav jābūt skaidram, bet, pieraduši pie klasiskiem žanriem, skatītāji un kritiķi grib redzēt ainavas vai cilvēka reprezentāciju.

Kimbera minētā fotomākslinieku grupa veidojās lēnām. Fotogrāfi meklēja izteiksmes līdzekļus, kas reprezentētu realitāti, izaicinot skatīšanās ieradumus. Andreju Dobrovoļski no paša sākuma vilināja montāžas iespējas. (69. attēls) Kad 1964. gada nogalē Tallinas fotoklubu kritizēja par ceturto skati, viņu recenzenti uzslavēja. Kamēr talantīgākajie amatieri meklēja iespējas paust subjektivitāti, sākās fotoklubu iziršana. 1964. gada 9. novembrī TFK biedri Andrejs Dobrovoļskis, Tatjana Dobrovoļska, Reins Marans, Pēters Tomings, Boriss Mēmets un Kalju Sūrs idejiski distancējās no savas organizācijas un 1966. gadā oficiāli reģistrēja neatkarīgu studiju ar nosaukumu STODOM (dalībnieku uzvārdu abreviatūra). Tā kā pirmie trīs dibinātāji bija dokumentālā kino operatori, nepārsteidz, ka kinostudija Tallinfilm kļuva par fotogrāfu mājvietu.

Neinteresējoties par TFK mimētiskiem vingrinājumiem, STODOM meklēja, kā ar dokumentāliem tēliem vizualizēt subjektīvas koncepcijas. 1966. gada 18. maijā skatītāji pirmo reizi redzēja studijas darba rezultātus izstādē, kuras nosaukums Glezna, grafika, foto skaidri pasaka: tēlotāja māksla ir foto plastikas avots. (70. attēls) Fotogrāfijas tika eksponētas kopā ar gleznotāju un grafiķu darbiem. Recenzenti par šo eksperimentu izteicās atzinīgi, komplimentus veltot tieši fotogrāfu daudzveidīgam pienesumam (Ein 1966, Klõšeiko 1966). Dobrovoļskis rada vēstījumus, pretstatot tēlus, vienā kadrā vai kadru montāžā (71. attēls). Boris Māemets pēc profesijas ir dizainers, fotogrāfijā viņu saista dekoratīvais aspekts. Uzmanības centrā ir virsmas tekstūra un priekšmetu materiāls. Kalju Sūrs ir visklasiskākais šajā kompānijā. Ikdienā viņš meklē acij neierastas cilvēku attiecības (92. un 94. attēls). Pēters Tomings redz dzīvi kā teātri, izkārtojot kameras priekšā attiecīgu skatuvi (91. attēls). Tatjana Dobrovoļska pētī, kā ar fotogrāfijas starpniecību var parādīt sievietes skatījumu uz sievieti.

STODOM guva komerciālus panākums. 1967. gadā izdevniecība Eesti Raamat izdeva Tallinas skatu foto albumu Läbi linnas. Pēc pieciem gadiem uzņēmīgie mākslinieki panāca tiesības tirgot fotogrāfijas izstādēs un suvenīru veikalos.

Pēcapstrādes strupceļš

1966. gada vasarā no Helsinkiem uz Tallinu atceļoja somu fotogrāfijas. Kolektīvo izstādi atveda Amatieru fotogrāfu asociācija, individuālo – reklāmas fotogrāfs Ādams Fetula (Ädhäm Fethulla). Igauni Armultu Reinsalu iedvesmoja izstādē redzētais tehniskā fotoprocesa radošais potenciāls. Viņš ir pārliecināts, ka Igaunijā nedz amatieri, nedz profesionāļi nepārvalda visus tehniskos izteiksmes paņēmienus: “Gaisma, materiāli, ķīmiskie procesi un optikas likumi attēlā var izpausties visdažādākos veidos.” (Reinsalu 1966) Nākamgad republikāniskajā amatieru izstādē pēcapstrāde kļūs par modes lietu.

Konceptuāli mimēzes un poēzes dilemmu neatrisināja nedz igauņi, nedz viņu kaimiņi dienvidos. Tikmēr turpinās spēkiem mērošanās starp mimētisko reportāžu un poētisko pēcapstrādi. IŽS preses sekcijas fotogrāfi 1967. gada 17. februārī kinoteātrī Sõprus atklāja savu izstādi bez žūrijas, tātad arī bez publiskās izvērtēšanas konkursā. 24 preses reportieru 188 bildes neapliecināja mākslinieciskās ambīcijas: viņi joprojām nevarēja atbrīvoties no avīzes reportāžas stila. Vārdos skopais recenzents bija nežēlīgs: “Profesionāļi nespēja pierādīt prasmes kļūt par foto māksliniekiem.” (Tooming 1970b)

Vasarā pienāca neprofesionāļu kārta. 1967. gada 5. jūlijā Politiskās izglītības namā atklāja kārtējo, piekto, republikānisko amatieru izstādi, kurai 92 autori sarūpēja 250 attēlus. Tāpat kā Rīgā, pasākums kļuva par Vissavienības pašdarbības festivāla posmu, tāpēc tās administrēšanu uzņēmās Arodbiedrību padome, sadarbojoties ar Kultūras ministriju un TFK. Būtiskākais, ko sagaidīja no Arodbiedrību padomes, bija finansējums. Droši vien, materiālo izdevumu kompensēšana un balvas lika autoriem sasparoties. Recenzenti novēroja, ka fotogrāfijas kļuvušas daudzveidīgākas pēc žanra un satura, tāpēc kopumā ekspozīcija nav tik garlaicīga kā iepriekšējās. “Parādes un izskaistinošo pseidopsiholoģisko foto vietā, pie kādiem bijām pieraduši pagātnē, nāca lielākoties tiešām psiholoģiski portreti, ko radīja domājošs un uzmanīgs novērotājs, kurš cenšas atklāt cilvēka dabu.” (Maran 1967) Izohēlija, pseidosolarizācia, superkontrasts, graudainība, tīklveida struktūra, fotogramma un montāža – tas, ko Reinsalu nosauca par fotomākslas sine qua non, – kļuva par modes lietu. Recenzents uzslavēja tehniskos eksperimentus, jo tie dod iespēju virzīties prom no mimētiskas fotogrāfijas kā fakta fiksācijas. “Pēcapstrāde palīdz autoram labāk paust savas domas… Tajā izpaužas gara meklējumi, kas tuvina mūs mākslai.” (Ein 1967) Vienlaikus izskan brīdinājums par paviršu pēcapstrādes funkcijas izpratni kā gleznas un grafikas imitāciju (Maran 1967).

Reducēdami jaunradi uz pēcapstrādi, amatieri iekrita otrā grāvī. Īpaši tas kļuva saprotams Baltijas mēroga konkursā Foto TV-67, kas1967. gada nogalē risinājās pēc igauņu iniciatīvas. Tallinas, Rīgas un Viļņas televīzijas studijās sanākušie fotogrāfi tiešajā ēterā rādīja savus darbus, bet žūrija tos vērtēja.

Bedrains ceļš

Kamēr amatieri salīdzināja jaunradi televīzijas ēterā, STODOM uzdrošinājās to izdarīt aci pret aci ar rīdziniekiem kopīgajā izstādē Tallinā (1967. gada 4.–24. decembrī) un Tartu (1968. gada 20. janvārī–2. februārī). No Rīgas fotokluba atbrauca Gunārs Binde, Jānis Ezeriņš un Gunārs Janaitis. Recenzijas virsraksts Acīmredzot pienācis laiks atjaunot sevi uzsvēra progresa trūkumu talliniešu kolekcijā (Ein 1968). Viņi atpaliekot no rīdziniekiem, jo vēl perfekti nepārvaldot pēcapstrādes fotoprocesus. Kā vislabākos recenzents novērtēja Ezeriņa izohēlijas un Bindes foto ar reljefa efektu. (72. attēls) STODOM centienus paust konceptuālus vēstījumus recenzents kritizēja. Idejas esot grūti nolasāmas vizuālajos tēlos, bet attēlu numuri verbālo parakstu vietā nepalīdz atrast atslēgu interpretācijai. Tātad fotogrāfiska poēze kā prāta konceptu vizualizācija vēl nav pārliecinoša. Recenzents par poēzes resursu uzskata tikai manipulācijās ar attēlu, ko perfekti iemācījušies latvieši.

1968. gads turpinājās ar Baltijas republiku mākslas foto izstādi Dzintarzeme / Merevaigumaa / Gintaro kraštas Rīgā. “Tā bija mūsu pilnīga sakave. Igaunija kārpās vecajos štampos, bet jaunā viļņa fotogrāfijas ir sliktākas nekā kaimiņiem.” (Tooming 1970b) Izstādes albumā Dzintarzeme (izdots 1971. gadā) 20 no 110 fotogrāfijām pieder igauņu autoriem. Vairums uzņēmumu varētu teicami ilustrēt žurnāla rakstu par industrijas un sporta aktualitātēm, bet kā patstāvīgi mākslas darbi tie izteikti atpaliek no kaimiņu veikuma. Jaunrade, kurā plastiskie izteiksmes līdzekļi konotētu papildu nozīmes, ir pārstāvēta ar pāris foto.

1968. gadā vēl seši fotomākslinieki apvienojās neatkarīgā studijā A6, vasarā viņu jaunrade nonāca pie skatītājiem. Recenzents uzteica prasmi vispārināt, veidot lakoniskas formas un radoši pielietot pēcapstrādi, lai uzņēmumā saliktu jēdzieniskus uzsvarus un priecētu skatītāju ar tēlu izteiksmību (Kimber 1968). Autori gan nedemonstrē vienādi augstu māksliniecisko līmeni visās fotogrāfijās, tāpēc būtu prātīgāk mazākā ekspozīcijā parādīt tikai vislabāko. Kāpēc paši autori nesaprot savas stiprās un vājās puses? Problēma esot atgriezeniskas saites trūkumā, kā rezultātā viņi neapzinās sasniegumus.

1969. gadā neprofesionālie mākslinieki turpināja veidot savu identitāti ārpus esošām institūcijām – amatieru fotoklubiem un profesionāliem medijiem. Vēl divi fotogrāfi dibināja neatkarīgu studiju FF. Rīdzinieki uzaicināja STODOM piedalīties starptautiskā izstādē 100 fotogrāfi. Pretēji Latvijas un Lietuvas pētnieku apgalvojumiem, tādējādi radošo iniciatīvu varēja īstenot arī neatkarīgi no oficiālām fotogrāfijas institūcijām.

1970. gada martā Republikāniskās izstādes Inimene ja aeg (Cilvēks un laiks) dalībnieki pārvarēja pēcapstrādes tendenci. Autorus interesē priekšmetu virsmas faktūras, cilvēku garastāvokļi… Tomēr kopumā izstādē dominē “vecais labais foto, kurā reizēm redzami vīrieši, reizēm sievietes, reizēm bērni, zirgi, ziedi, putni, saulrieti un kombinācijas no visa tā un bez radošās novitātes” (Tooming 1970a). Pirmo prēmiju piešķīra reportierim Haraldam Lepiksonam par virsmas faktūras studijām (73. attēls), otro prēmiju saņēma Tonis Lepiks par kontrastu spēlēm (74. attēls), trešo – Ants Didriks par visai klasiskām studijām statiskas kompozīcijas jomā (75. attēls).

Žūrija dalīja prēmijas dāsni: četras otrās, piecas trešās un vēl veicināšanas diplomi. Bet, pat saņemdami atzinību, uzvarētāji nevēlējās sūtīt savus darbus uz Vissavienības izstādi. “No igauņiem darbi bija jāizlūdzas, uz ceļiem krītot”, un rezultātā savāktais izsādē “neatstāja absolūti nekādu iespaidu” (Tooming 1970b). Žurnāla Sovetskoje foto statistika apstiprina: Igaunija ir fotogrāfijas bēdu ieleja. Ideoloģisku apsvērumu dēļ redakcija centās sagādāt “medu, eņģeļu korus un zvaniņus” katrai republikai, taču pat pielaidīgie bilžu redaktori nespēja ignorēt acīmredzamo. Piecpadsmit gadu laikā kopš žurnāla dibināšanas 1957. gadā tas iespieda 62 lietuviešu, 53 latviešu un tikai 23 igauņu fotogrāfijas. Daudzus žurnāla numurus droši varēja izdot ar nosaukumu Lietuviešu foto, jokojisTomings.

Cerība uzzibsnīja 4. Somijas un Igaunijas fotogrāfu konkursā 1970. gada beigās. Fotogrāfs Kalju Sūrs izbrīnu neslēpa pat raksta nosaukumā Vai tiešām mēs esam uzvarējuši? (Suur 1970) Viņam bija aizdomas, ka viesmīlīgo somu žūrija piešķīra uzvaru kā mierinājuma balvu, lai galīgi nesarautu draudzīgās attiecības ar igauņiem. “Taču jāuzvar tā, lai vairums fotogrāfu neraustītu plecus.” (Suur 1970) Nākamgad Šauļos plecus neviens neraustīja, jo baltiešu konkursā Gintaro kraštas Igaunijas delegācija piedzīvoja skaidru zaudējumu. Dažādas godalgas (galvenā un divas korporatīvas balvas, zelta, sudraba un bronzas medaļas un diplomi) saņēma 28 lietuviešu fotogrāfijas, Latvijai tika 14 (tajā skaitā Lielā balva), Igaunijai – astoņas (divas bronzas un seši diplomi). Rezultāts nepārsteidza, bet rūgtums palika, jo organizētāji parādīja publikai tikai daļu no atsūtītās jaunrades. Gandrīz pusi (40 %) no tā, ko igauņi sarūpēja izstādei kā republikas izcilāko fotomākslu, lietuviešu acs izbrāķēja kā pavisam nederīgu.

Uz neveiksmju fona apsīka fotoamatieru entuziasms provincē. Tikai puse no 60. gadu fotoklubiem turpināja daudzmaz aktīvi darboties mākslas jomā, organizēja iekšējos un piedalījās citu klubu atklātajos konkursos (Tooming 1971). Pārējie aizbildinājās, ka neesot labu materiālu, lai cienīgi izrādītu darbus publikai (piem., Vuks 1966). Kaut gan arī līdz publiskai apskatei nonākušie foto pavisam neiepriecināja. “Nez vai kāds spētu skaļi pateikt, lai beidz šķērdēt filmiņas, fotopapīru un attīstītāju – šī nav mūsu modernā fotogrāfija,” ironiski secināja recenzents (Tooming 1975).

Tāpat kā Latvijā, arī Igaunijas Arodbiedrību padomes uzraudzībā esošais Mākslinieciskās pašdarbības nams nodibināja fotogrāfijas nodaļu, kurai bija jāatbalsta amatieri. Palīdzību viņi gan uzreiz nesagaidīja. Konsultanta amatā pat nebija nodarbināts pieredzējis fotogrāfs. Kopš 1970. gada novembra pēc Tominga iniciatīvas televīzija sāka veidot informācijas un mācību raidījumu Fototund, kas fotogrāfu kopienu vienoja vismaz virtuāli. 1971. gadā iknedēļas kultūras avīze Sirp ja Vasar pārgāja uz ofseta druku, apsteidzot Latviju par sešiem un Lietuvu – par 13 gadiem! Ofsets krasi uzlaboja melnbalto fotogrāfiju reproducēšanas kvalitāti. Avīze dubultoja lappušu skaitu un ieviesa rubriku Fotomapist – lai nu fotogrāfi nes mākslu tautā! Mape izrādījās paplāna. Pirmajos divos rubrikas pastāvēšanas gados lasītājiem piedāvāja 45 publikācijas, divos nākamajos – tikai desmit, bet 1979. gadā – nevienu.

1971. gads pierādīja, ka labs fotogrāfs var izdzīvot arī bez menedžera. Tallinas pilsētas muzejā februārī un martā bija skatāma 10 fotogrāfu izstāde ar lakonisku nosaukumu 10 autori. Tomings pozitīvi novērtēja individuālo stilu un rokrakstu daudzveidību. Savukārt Tartu un Tallinas fotoklubu ikgadējās izstādēs neesot bijis nekā interesanta. STODOM noturēja tematisko izstādi Darbs.

1972. gads bija cerīgs. Tikko restaurētais Tallinas viduslaiku tornis Kiek in de Kök 11. maijā ar STODOM pūliņiem kļuva par mājvietu regulārām fotoizstādēm. Līdz tam kritiķi taču nepārtraukti atkārtoja, ka necila mākslinieciskā līmeņa cēlonis ir labu paraugu trūkums. Beidzot publika redz vislabāko, kritiķi objektīvi vērtē, apkopo un klasificē, žurnāli un avīzes raksta par ārzemju māksliniekiem. Sevišķi populāri ir Egons Spuris, Gunārs Binde, Vitas Luckus un Aleksandrs Macijauskas.

Un tad atkal kaunpilns kritiens. Pēc Rīgas Dzintarzemes un Šauļu Gintaras kraštas pienāca igauņiem kārta rīkot Merevaigumaa. Taču par pasākumu atbildīgā IŽS fotosekcija tik dziļi pārdzīvoja republikas fotomākslinieku neveiksmes, ka vienkārši sabotēja organizēšanu. 1974. gadā baltieši palika bez kopīgas izstādes, triennāle iepauzēja uz sešiem gadiem un atsākās 1977. gadā.

Šķiet, ka esam pagriezušies. Ak, nē

Tikmēr Mākslinieciskās pašdarbības nams fotogrāfijas konsultanta amatā noalgoja enerģisku fotogrāfu Pēteru Krāsu. 1975. gadā Vissavienības pašdarbnieku mākslas festivāla ietvaros viņš organizēja republikānisko izstādi Inimene ja aeg. Ja atceraties no iepriekšējā raksta, Latvija ar prieku pieņēma Maskavas iniciatīvu un izmantoja Arodbiedrību padomes administratīvos un materiālos resursus regulāru tematisko konkursu un izstāžu organizēšanai. Igaunijas fotoklubi, apzinādamies necilos rezultātus, izvairījās tikties ar plašu publiku. Savukārt vientuļie mākslinieki un mākslinieku grupiņas bija zināmi labi ja šaurās aprindās. Viņu platforma – kafejnīcas un kinoteātru, kultūras un zinātnes iestāžu vestibili. Nepārzinot jaunradi, Tallinas amatpersonām vienkārši nebija no kā veidot izlasi eksponēšanai Maskavā. Vissavienības mēroga pasākumos Igaunijas fotogrāfija bija pārstāvēta ļoti reti. “Vai nu vaina ir pašos māksliniekos, vai tomēr fotomākslā pastāv organizatoriskas problēmas”, retoriski vaicāja Krāss (Kraas 1976). Šķiet, menedžments spēlē ne pēdējo lomu, jo šajā izstādē vislabāko vērtējumu guva tieši ārpus sistēmas darbojošies individuālisti, kuriem nebija institucionālas piekļuves komunikācijai ar lielu auditoriju. Jāatzīmē, ka bēgot no provinciālisma, žūrijā Krāss pieaicinājis divus rīdziniekus.

Ikgadējā apskatā Tomings (1976) uzsvēra Krāsa menedžera talantu un uzslavēja jaunās cerības: Borisu Teļicinu, Jevgēniju Kļimovu un Gaļinu Kuljusu, kuri trijatā nupat bija nodibinājuši neatkarīgu radošo grupu BEG. (76. attēls) Grupa deva savu artavu augošajā igauņu konceptuālismā. STODOM aicināja skatītāju izprast vizuālos tēlus kognitīvi, kombinējot dažādas zināšanas par pasauli. BEG fiksē filmiņā ķermeņu emocionālo ekspresiju, ļaujot skatītājam identificēties ar emociju un interpretēt notiekošo, balstoties personiskajā saskarsmes pieredzē. Kaut gan par jauno censoņu izredzēm pašmāju “pīļu dīķī”Tomings bija skeptisks: “Esam daudz skaļi klieguši pēc svaiguma un novitātes, bet kur lai tas viss rodas, ja dusmīgos jaunos cilvēkus nevilina niršana stāvošos dīķa ūdeņos, ja mazliet citādāk uztaisītā bilde neatrod vietu pat dīķa izstādē”? (Tooming 1976) BEG drīz vien izjuka, presē neatrodam arī citus Tominga minētos talantus – Peteru Ūlevainu un Kristelu Lukatu.

1976. gadā, pateicoties dažiem novadpētniecības muzejiem, aktivizējās fotodzīve provincē. Igaunijas fotogrāfi ļoti praktiski īstenoja padomju estētiskās audzināšanas ideālu. Fotomākslas entuziasti sarīkoja izstādi, kā saka, tuvāk tautai – Kanepi kolhozā. Tomingu tas ļoti priecē: “Šis ir liels notikums ar milzīgām priekšrocībām, tas audzina cilvēku māksliniecisko gaumi un ar fotogrāfijas starpniecību īsteno vajadzību saskarties ar mākslu.” (Tooming 1977) Kohtla-Jervei paveicās ar fotokluba vadītāju Juhanu Lasmanu.

Pateicoties viņa enerģijai, ne tikai tapuši novada fotoalbumi un dokumentēta degslānekļa industrijas dzīve (77. attēls), bet pilsēta faktiski kļuva par republikas fotomākslas centru. 1969. gadā Lasmans iedibinājis fotoklubu salidojumu tradīciju, 1979. gadā sarīkoja fotomākslas dienas, pēc tam republikāniskos konkursos Portrets un Cilvēks un zeme parādīja igauņiem fotostudijas Rīga jaunradi, jau, būdams pensijā, nodibināja un vadīja bērnu fotostudiju.

Presē netrūka foto entuziastu. Desmitgades sākumā par dažādiem pasaules fotomāksliniekiem rakstīja jauniešu žurnāls Noorus; 1977. gadā, jauniešu laikraksti Noorte Hääl un Molodjož Estoniji propagandēja fotomākslu slejā Preses fotogrāfijas klubs (78. attēls). Klubs gan eksistēja tikai virtuāli avīžu lapās, tajā nebija dalībnieku. Žurnālisti rakstīja par foto un iespieda attēlus. Arī šī iniciatīva drīz apsīka.

1980. gadā Tallinā notika Maskavas Olimpiādes regate. Par godu regatei Tallinas fotoklubs sarīkoja ūdens sporta veidiem veltītu starptautisku foto konkursu Tallina zem burām divos posmos, 1979. un 1980. gadā. Fotogrāfu interesi veicināja tas, ka konkurss risinājies pēc FIAP noteikumiem, tātad, dalībnieki varēja krāt punktus goda nosaukuma “mākslinieks” iegūšanai. Lai arī šoreiz igauņi veiksmīgi tika galā ar pasākuma organizēšanu, pretēji iecerei, tas nekļuva regulārs.

Viljandi rajonā plašas aktivitātes izvērsa 1978. gadā Ramsi ciemā dibinātais fotoklubs. Pēc rajona kultūras nama darbinieka Mati Roosalu iniciatīvas rajona centrā izvērsās vesels fotogrāfijas festivāls. No 1980. gada septembra līdz nākama gada maijam cita pēc citas notika septiņas izstādes. Lai arī viljandieši apliecināja lielo pasākumu menedžmenta prasmes, iniciatīva neturpinājās.

Pēc sešu gadu pārtraukuma 1977. gada decembrī Šauļos darbu sāka Gintaras kraštas. Lai konkursā garantētu īstu spriedzi, lietuvieši katram gadījumam palielināja dalībnieku skaitu, pieaicinot baltkrievu fotogrāfus. Igauņi gan atbrauca un nopelnīja četras no 12 medaļām. Nākamajos par biennāli kļuvušajos konkursos balvu raža noplaka. 1979. gadā jūlijā Jūrmalā Igaunijas fotogrāfi izcīnīja divas no 14 medaļām un piecus no 20 diplomiem.

1981. gada 4. septembrī Merevaigumaa beidzot pirmo reizi atklāta Tallinā. Pēc nesenās izgāšanās IŽS zaudēja uzticību kā eventuāls izstādes organizators. Darbam pieķērās formāls fotogrāfu balsts – Arodbiedrību padomes Mākslinieciskās pašdarbības nams, kura paspārnē darbojās Fotoklubu biedrība; savu artavu organizēšanā ieguldīja TFK un citi klubi. Igaunijas žūrija palika uzticīga lokālam fotogrāfijas ideālam – dokumentāls stāsts par sabiedriski svarīgiem tematiem (Kilgas 1981). Lielo balvu izcīnīja ilggadējais avīzes reportieris Haralds Lepiksons. (79. attēls) Igauņi nopelnīja vienu no 10 medaļām, uz Latviju aizceļoja trīs medaļas, lietuvieši, kā parasti, bija čempioni ar sešām medaļām kopvērtējumā.

1983. gada septembrī Šauļos igauņi nopelnīja divas no 13 medaļām. 1985. gadā Rīgā gan necils sasniegums – divas no 26 medaļām par melnbalto foto, nevienas no 13 medaļām par krāsaino, četri diplomi no kopumā 32. Tas izbrīna, jo uzvaras Otrajā pasaules karā jubilejas gadā žūrija deva priekšroku informatīvai reportāžai un laikabiedra portretam, bet igauņi nespēja pārliecināt žūriju par sasniegumiem pat šajos ilgstoši koptajos žanros. Tāpat kā pirmajā Dzintarzemē, igauņu kolekcijas fotogrāfijas skatāmas drīzāk kā perfektas ilustrācijas žurnālu rakstiem. Fotogrāfijas liecina kaut ko par cilvēkiem, laiku un telpu, taču nevedina uz balvas vērtām konotācijām. (80. un 81. attēls)

Amatieri aiziet savu ceļu

Tomings (1982), kā parasti, raizējas: “Vai igauņu fotogrāfija būtu interesantāka, talantīgāka, pat pārsteidzošāka, perfektāka, ja mums būtu labākas iespējas izstāžu rīkošanai? Kā latviešiem un lietuviešiem?” Viņš ir pārliecināts, ka, ja amatieri biežāk rādītu citiem un apspriestu ar citiem savus darbus, viņi daudz labāk saprastu mākslas foto būtību. Amatieriem gan ir atšķirīgi ideāli. “Igauņu fotogrāfiju jau ilgstoši ir ietekmējis fotogrāfijas klubu darbs, to mākslas padomju prasības, tāpēc slēgtajā kompozīcijā, trafaretajā pieejā formai ir maz kas aktuāls vai saturīgs.” (Kilgas 1981; sk. arī Tooming 1976) Prestižajā literatūras un mākslas nedēļas laikrakstā Sirp ja Vasar netrūka 1959. gada albuma stilā ieturētu un vienkārši mīlīgu attēlu. Amatieri lepojas ar sirsnīgiem attēliem un žūrija nebaidās tos sūtīt uz Dzintarzemi. (82., 83. un 84. attēls) 1980. gada janvārī fotoklubi sarīkoja izstādi konkursu Mūsu bērni. Novērtēt 100 eksponētos darbus aicināja skatītājus. Atsaukušies 124 izstādes apmeklētāji apbalvoja ļoti mīļu Arona Zaslavska uzņēmumu Smieklīgie zobiņi (85. attēls). “Varbūt pietiek estetizēt?” – ķecerīgi jautāja fotoreportieris Valērijs Parhomenko (1981). Vai nav labāk turēties pie dokumentālās fiksācijas kā žanra un nemocīt amatierus ar mākslas pamatiem? Spriežot pēc Latvijas pieredzes, viņam bija taisnība. Centīgi sekodami meistaru pēdās, Latvijas amatieri vēsturē atstāja labākas vai sliktākas, bet tomēr skolnieciskas gaismas un kompozīcijas studijas.

1987. gadā Merevaigumaa atkal Tallinā. Konkursā igauņi un latvieši nopelnīja pa četrām medaļām, lietuviešiem piešķīra divas medaļas un galveno balvu.

Mokās dzima Fotogrāfijas asociācija. Dibinātāji ilgi nevarēja izlemt, vai asociācija būs atvērta visiem vai tikai mākslas fotogrāfiem. Pirms desmit gadiem Tomings (1976) mudināja pilnībā nošķirt elites foto no hobija. Dibināšanas kongresā 1987. gada 19. decembrī izšķīrās par plašu pieejamību. Tomēr no kongresā solītā maz kas bija izdarīts – tā pirmo aktivitāšu gadu izvērtēja Tomings (1989).

1987. gadā Tartu Universitāte sāka mācīt fotogrāfiju žurnālistikas studentiem. Latvijas Valsts Universitātē Sergejs Daugovišs pasniedza fotožurnālistiku jau vairākus gadus un paspēja nopublicēt mācību līdzekļus.

Sociāla komunikācija

Salīdzinot ar Latviju un Lietuvu, Igaunijas mākslas foto aizgājis specifiskā virzienā. Pieturēdamies pie foto dokumentālās dabas, igauņi lielākoties sāka atteikties no eksperimentēšanas ar laboratorijas procesiem par labu optikai. Skatīšanās prakse, nejauša kadra kompozīcija kļuva par plastiskās izteiksmes līdzekli. Fotogrāfi izrāva no dzīves plūsmas nejaušu fragmentu, kurš nedz rada kulmināciju, nedz atklāj kopainu. No žestu, pozu, skatienu, priekšmetu fragmentiem skatītājam jārekonstruē konflikts, kas varētu būt raksturīgs piedāvātajai sociālajai situācijai. (86. attēls) Mūsu prāts apzinās esošo īstenību holistiski nepārtrauktā kustībā, taču tas ir tikai konstrukts, ko smadzenes būvē no dažādiem fragmentiem. (87. attēls) Fotogrāfi uzņēma objektus neierastos kontekstos no neierastiem skatpunktiem. 70. gadu sākumā šādu pieeju atrodam jauniešu žurnāla Noorus numuros, īpaši Alara Ilo un Tīta Vermaes fotogrāfijās (88., 89. un 90. attēls). Tas attiecas gan uz fotogrāfijām, kuras ilustrē tekstus, gan uz tām, kas ir publicētas neatkarīgi no teksta. Attēla pamatā – kā jau preses izdevumam pienākas – ir īstenība. Foto denotē objektu, par ko raksta žurnālists, bet nekodē simbolos kādu dziļu domu. Subjektīvais skatījums, kuru latviešu kritiķi pieprasa no amatieriem, nepaskaidrodami “skatījuma” jēgu, igauņu darbos ir skatījums vārda tiešā nozīmē: cilvēka acij neierasts realitātes kadrējums. Nekonvencionāli nogrieztas malas, rakurss un kompozīcija lauž ierasto skatīšanās pieredzi, mudina rekonstruēt tēlu, balstoties personiskajās zināšanās par cilvēku uzvedību piedāvātajā situācijā. Nepretendēdams uz liela stāsta stāstīšanu, foto aicina uz subjektīvām pārdomām par īstenības percepcijas pieredzi. Fotogrāfam “subjektīvs skatījums” ir vizuālās percepcijas jēdziens, tā ir kameras objektīva piedāvātā cita skatīšanās pieredze. Publikai tas ir kognitīvs jēdziens – subjektivitātē un intersubjektivitātē balstīta interpretācija. Proti, skatoties uz lietu citādāk vārda tiešā nozīmē, fotogrāfs aicina mūs paskatīties uz lietu citādāk pārnestā nozīmē, atklāt jaunas nozīmes, kuras atsedz objektīvs. Dokumentālo stilistiku žurnāls Noorus meklējis tikai dažus gadus, kamēr redakciju vadīja Aleksanders Koels. Rīdzinieks Egons Spuris rīkojās ar līdzīgu izteiksmes paleti, taču lielākoties viņu saistīja dokumentālo formu optiska pārveidošana. Sociālā situācija viņa attēlos nav primāra, viņš neiesaista skatītāju attiecībās ar kādu cilvēku, lai kopā izdzīvotu intersubjektīvo pieredzi.

Attēli demonstrē igauņu humora izjūtu un sarunu par vienkāršām dzīves patiesībām. (91., 92., 93. un 94. attēls) Ārpus institucionalizētās foto scēnas daži fotogrāfi nodarbojās ar konceptuālo mākslu (Linnap 2016).

Kāds ceļš noiets?

Igaunijas amatieri necentās atdarināt māksliniekus, saglabādami interesi par vienkāršu ikdienas emociju reprezentāciju. Fotomākslinieki respektēja foto kā dokumentu, bet konceptuāli tā arī neatrisināja jautājumu par fotogrāfisko poēzi. Mākslinieciskais process attīstījies domu biedru grupās bez lielo institūciju starpniecības, un tas bijis atkarīgs no dažiem uzņēmīgiem entuziastiem, kuriem ne vienmēr veicās ar resursiem iniciatīvu turpināšanai. Autoriem ir ļoti dažādi vizuālās izteiksmes veidi, tāpēc jaunrade kopumā izskatās sadrumstalota. Mākslinieciskumu sākumā saskatīja optisko kodu un pēcapstrādes lietojumā, tad kognitīvo koncepciju konstruēšanā. Emocionālo percepciju uzskatīja par amatierisma iezīmi, un tas ir dīvaini, paturot prātā valdošo cieņu pret attēla dokumentālo dabu un sociālo komunikāciju. Būtu pārsteidzīgi spriest par kādu kopīgu stilistisku un saturisku tendenci. Nav arī izcilu sasniegumu, kuri saistītu vizuālās komunikācijas un vizuālas mākslas pētnieka interesi pāri novadpētniecības aktualitātēm.

Iepriecina recenzentu lietišķais valodas stils. Viņi bargi vērtēja kolēģu jaunradi, bet atšķirībā no latviešiem vienmēr atklāja interpretācijas stratēģiju, skaidri identificēdami figuratīvas un plastiskas zīmes un demonstrēdami to konotācijas.

Turpinājums sekos.

Atsauces

Dzintarzeme (1971) Rīga: LPSR Žurnālistu savienība.
Ein, R. (1966) Suund on õige, Edasi, 3 November, p. 4
Ein, R. (1967) Vabariiklikult fotonäituselt, Edasi, 23 July, p. 3.
Ein, R. (1968) Nähtavasti eneseuuendamise aeg, Edasi, 11 February, p. 3.
Kilgas, Raul (1981) Merevaigumaa. Dzintarzeme. Gintaro kraštas, Sirp ja Vasar, 18 September, p. 2.
Kimber, Ain (1965) Vaikimine pleks käega löömine, Sirp ja Vasar, 19 March, pp. 2-3.
Kimber, Ain (1968) Mõtteniite fotogrupi A6 esiknäituselt, Sirp ja Vasar, 7 June, p. 6.
Klõšeiko, Jaan (1966) Maal, graafika, foto, Sirp ja Vasar, 10 June, p. 4.
Koost, A. (1965) Fotokunst pole eesmärkomaette!, Noorte Hääl, 21 May, p. 3.
Krass, Peeter (1976) Kas aasta, kolme või, viie pärast?, Sirp ja Vasar, 16 January 1976, p. 13.
Linnap, Peeter (2016) Eesti Fotograafia Ajalugu 1839–2015. Tartu: Tartu Kõrgem Kunstikool.
Malin, Ilmar (1966) Kunstine elatusest, Sirp ja Vasar, 21 April, p. 3.
Maran, Rein (1967) Huvitav ja vastuoline, Sirp ja Vasar, 14 July, p. 1.
Pilt ja Sõna (1962) Fotonäitus, Pilt ja Sõna, 10: 20–21.
Nõmmu, Vambola (1966) Kas on ikka nii?, Sirp ja Vasar, 4 November, p. 6.
Parhomenko, Valerij (1981) Ne hvatit ļi estetstvovatj?, Molodjož Estoniji, 6 March, p. 2
Rätsep, Artur (1963) Stambist, otsinguist ja rajaleidmistest, Pilt ja Sõna, 1:12-13.
Reinsalu, Armult (1966) Soome fotonäitust vaadates, Sirp ja Vasar, 30 September, p. 3.
Suur, Kalju (1970) Miks me võitsime?, Edasi, 25 November, p. 2
Tooming, Peeter (1966a) Ühe arupidamise tõhtukkes, Sirp ja Vasar, 18 March, pp. 3–4.
Tooming, Peeter (1970a) Inimene ja aeg, Edasi, 25 March, p.2.
Tooming, Peeter (1970b) Mis meie fotost edasi ssab?, Edasi, 24 May, p.2-3; 31 May, p. 3.
Tooming, Peeter (1971) Foto 1970”, Edasi, 18 April, p. 2–3.
Tooming, Peeter (1975) Foto 1974, Sirp ja Vasar, 14 March, p. 12–13.
Tooming, Peeter (1976) Foto 1975, Sirp ja Vasar, 18 June, p. 9, 13.
Tooming, Peeter (1977) Eesti foto 1976, Sirp ja Vasar, 27 May, p. 13.
Tooming, Peeter (1982) Eesti foto 1981, Sirp ja Vasar, 26 February, pp. 8, 11.
Tooming, Peeter (1989) Eesti foto 1988, Sirp ja Vasar, 20 January, p. 3, 13.
Vuks, August (1966) Kõige nõrgem lüli, Sirp ja Vasar, 4 November, p. 6.