Arlas epizodes ‘25

1888. gadā Vincents Van Gogs ieradās Arlā, Francijas dienvidos, lai meklētu gaismu, radošu brīvību un iekšēju mieru, taču tur pavadītais laiks bija ne tikai viens no produktīvākajiem, bet arī dramatiskākajiem periodiem viņa dzīvē. Arlā viņš cerēja izveidot radošu komūnu kā alternatīvu stresainajai Parīzes mākslas pasaulei, kā arī sadarboties ar Polu Gogēnu, kuru viņš uzaicināja uz šejieni. Taču abu mākslinieku attiecības bija tik neveselīgas, ka beidzās ar paša Van Goga psiholoģisko sabrukumu un nogriezto ausi. Var teikt, ka Arla viņam bija cerība pēc sakārtotas dzīves un kopības, jeb Lakāna vārdiem runājot, “tēva vārda” – simboliskas struktūras, kas tā arī nerealizējās. Attiecīgi ar mākslu viņš centās sakārtot iekšējo haosu, kompensēt zaudējuma traumu. Tagad Arlā to dara fotogrāfi, kas uz šejieni atved savas traumas, ģimenes albumus un nomierinošus attēlus.

Fotogrāfu tipi

Arla ir fotogrāfijas meka. Uz ikgadējo festivāla atklāšanas nedēļu ierodas svētceļnieki no visas pasaules, lielākoties paši fotogrāfi, kurus var iedalīt divās grupās. Pirmie vienkārši vēlas labi pavadīt laiku. Viņi parasti atceļo grupās, pašorganizējušies draugu lokā vai kādas fotoskolas pedagoga vadīti. Dienu viņi sāk tikai pēcpusdienā, un plāns izskatās apmēram šāds: kādas izstādes apskate, vakariņas, tad atspirdzinoši dzērieni kādā bārā, pēc tam saviesīgs vakars kādā no daudzajām ielu ballītēm vai Place du Forum skvērā. Tā kā pārsvarā viņi ir jau grupā, tad jūtas pašpietiekami savā burbulī. Esmu saticis tādus, kuri nedēļas garumā nav redzējuši vairāk par pāris izstādēm, ir gadījies uzdurties tādiem, kas nav redzējuši nevienu.

Otrie šo uztver kā biznesa braucienu, lai tīklotos, meklētu jaunas iespējas saviem darbiem. Viņi parasti ceļo vienatnē. Dienu sāk agri, daži jau brokastīs saorganizējot tikšanos ar kādu kuratoru, kam parādīt savus darbus; daļa no viņiem ir gatavi maksāt lielu naudu par 20 minūtēm portfolio skatē. Viņi krāj vizītkartes un arī savējās dala pa labi, pa kreisi. Viņiem vienmēr līdzi būs savs darbu portfolio, vai vismaz kāds flaiers vai pastkarte, ko pie izdevības izrādīt kādam kuratoram vai izdevējam. Arī viņi iedzer pa kādam dzērienam, taču tā pa īstam neatslābst, jo atrodas darbā.

Laikmeta jājāmzirdziņi

Fotogrāfijas attīstība pēc Otrā pasaules kara cieši saistīta ar laikmetīgās mākslas attīstību un sabiedrības politiskajām paradigmām. Fotogrāfija pakāpeniski kļuva par kritisku, konceptuālu un sociālpolitiski uzlādētu instrumentu. Ja 50. un 60. gados dominēja tā saucamā autorfotogrāfija, ko primāri saprata kā personisku pašrefleksiju par pasauli mums apkārt, tad 70. gados līdz ar feminisma vilni fotogrāfija sāka izaicināt dzimtes stereotipus, reprezentācijas veidus un mediju varu. Šajā laikā tiek runāts par poststrukturālistisko skatījumu uz fotogrāfiju, proti, ka medijs ir kā valoda, kas nevis atspoguļo, bet konstruē realitāti. 90. gados mākslā un fotogrāfijā pieaug interese par postkoloniālo diskursu, migrāciju, rasu attiecībām un atmiņas politiku. Savukārt 90. gadu beigās, 2000. gadu sākumā fotogrāfija kļūst izteikti intīma, personiska un reizēm politiska, īpaši izceļot iepiekš neredzamās sociālās grupas, piemēram, seksuālās minoritātes. Daudz tieša kailuma, kas tiek attaisnots ar ķermenisku pašreprezentāciju ar mērķi dekonstruēt priekšstatus par dominējošām identitātēm. Pēdējos gados notika koloniālā mantojuma pārskatīšana, attiecīgi vieni autori pārinterpretēja iepriekšējo vizuālo mantojumu, bet citiem māksliniekiem, parasti Āfrikas pamatiedzīvotājiem, tika nodrošinātas plašākas reprezentācijas iespējas varas institūcijās (lielajos muzejos).

Institūcijas bieži pakārto savas prioritātes šīm dažādajām laikmeta vēsmām, ko ietekmē sociālie, politiskie, ekoloģiskie apstākļi. Skaidrs, ka vēsturi raksta tie, kuriem ir vara to rakstīt, un jau daudzas desmitgades Rietumeiropas māksla tiecas kompensēt pagātnes grēkus – dodot ēteru iepriekš mazprezentētajiem, apspiestajiem, izstumtajiem, represētajiem, nenovērtētajiem. Taču šī kompensāciju un reprezentācijas politika, lai cik cēlu nolūku virzīta, tiek strukturēta no lielvaru skatpunkta un globāli izplatīta, līdzīgi kā McDonald’s un CocaCola, respektīvi, kā šķietami kaut kas neitrāls, taču uzspiests vienots skatījums. Citiem vārdiem, dažas lielvalstis nosaka, kas slēpjas aiz jēdziena “Rietumeiropas māksla” vai “mūsdienu laikmetīgā fotogrāfija”, un tas vienmēr ir stāsts par varu. Brīdī, kad šīs lielvaras aicina mazākas nācijas kolektīvi izpirkt savus koloniālos grēkus, tās patiesībā turpina to pašu kolonialitātes loģiku, taču šoreiz nevis caur teritorijas okupāciju, bet ar ideoloģisku uzspiešanu. Tāds kā simbolisks koloniālisms, kurā arī postpadomju un mazas valstis tiek spiestas izdzīvot citu vēstures vainu kā savu.

Reizēm aizdomājos, vai kādu dienu pienāks brīdis, kad šis cikls būs iziets un visi apspiestie un mazreprezentētie no Homo sapiens sugas būs saņēmuši savu daļu uzmanības un reparācijas, un tad varbūt beidzot pienāks kārta dabai, piemēram, dodot balsi un varu vistām, kukaiņiem vai zivīm. Mans draugs Sandris Mūriņš šogad festivālā Starptelpa uztaisīja performanci par starpsugu empātiju, kur varu pār cilvēkiem pārņēma zivis.

No septiņiem Discovery jeb Atklājumu balvai nominētajiem projektiem divi bija par vardarbību (viens par vardarbību pret sievietēm un otrs – pret vīriešiem), viens projekts par atomreaktoru Slovākijā, viens – par vīrietību un Franču leģionu, tad sociāls projekts ar vietējo iesaisti Bolīvijā, un vēl divi par pamatiedzīvotājiem Meksikā un Peru. Ar kādu fotogrāfi saderēju, ka uzvarēs Hebas Khalifas projekts par vardarbību pret sievietēm Ēģiptē, jo arī šajā festivālā balva vienmēr ir bijis  politkorekts žests, un Khalifas projektā izpildās vairāki atslēgas vārdi, kas atbilst šodienas Rietumu institucionālai konjuktūrai – māksliniece sieviete, personisks stāsts, vardarbība pret sievietēm, Tuvie Austrumi. Tomēr projekts saņēma speciālo žūrijas balvu jeb otro vietu, bet uzvarēja Oktavio Agilara projekts par pamatiedzīvotājiem – ajukiem Meksikā; turklāt arī pats autors ir ajuks. Nu ko, sieviešu un koloniālisma mantojuma mode ir garām, tagad karstais temats ir indigenous jeb pamatiedzīvotāji. Arlā šai tēmai veltītas vairākas izstādes. Lielā Austrālijas fotogrāfu grupas izstādē piedalās tikai pamatiedzīvotāji vai arī paši darbi ir par pamatiedzīvotājiem. Arī tikpat liela Brazīlijas fotogrāfijas izstāde pievēršas pamatiedzīvotājiem un kvīriem. Šo tematu cilā vēl citi autori mazākās personālizstādēs.

Ar terminu “indigenous” apzīmē kopienas, kuras vēsturiski apdzīvojušas kādu teritoriju pirms kolonizācijas, bieži vien saglabājot unikālu valodu, paražas un pasaules redzējumu, par spīti gadsimtiem ilgai apspiešanai un marginalizācijai. Šim terminam ir arī dažādas versijas, piemēram, First Nations Kanādā, Native Americans ASV, First Peoples Austrālijā, taču izstāžu aprakstos reizēm nebija konsekvences un šie visi tika lietoti kā sinonīmi. Parasti ir tā, ka, ja runā par kolonizāciju, tad domāta Āfrika, ja par indigenous, tad abas Amerikas un Austrālija. Pēdējo gadu laikā Rietumu institūcijas arvien vairāk dekolonizē savus naratīvus, un tagad kārta ir pienākusi pamatiedzīvotāju tēmai, līdzīgi kā reiz feminismam vai LGBTQ. Tas ir kļuvis par jauno stratēģisko kultūrpolitikas jājamzirdziņu balvu, grantu un rezidenču saņēmējiem. Šajā kontekstā ir interesanti domāt par Latviju – mums nav klasiskas “pamatiedzīvotāju problēmas” vai koloniālas pagātnes, tomēr laikmetīgi būtu reflektēt gan par latviešu līdzdalību Kurzemes kolonijās Tobago un Gambijā, gan par lībiešu vēsturisko asimilāciju.

Jāteic, ka paradoksālā kārtā liela daļa pamatiedzīvotāju fotogrāfijas joprojām vizuāli līdzinās klasiskajai etnogrāfiskai pieejai – cilvēki tradicionālos tērpos, idilliskas dabas ainavas, kaut kādi jocīgi rituāli, tā neviļus atkārtojot tos pašus koloniālos skatpunktus, kurus it kā šī fotogrāfija cenšas dekonstruēt. Reizēm man liekas, ka dekonstruēt vajadzētu pašas dekonstrukcijas.

airbnb Arlā

Arlā dzīvoju mazā divstāvu namiņā, ko pensionēts pāris savulaik uzbūvēja savam jaunākajam dēlam. Namiņš atrodas viņu pagalmā, iespējams, ka senāk tas bija šķūnis. Pirmajā stāvā ir virtuve un tualete, bet otrajā – guļamistaba, kurā joprojām jūt jaunieša klātbūtni, jo šur tur ir viņa mantas. Cik noprotams, saimnieku dēls ir aizrāvies ar softbolu – pie sienas cepurīšu kolekcija, vāzē softbola bumba, kaut kāds kauss, bet pustukšajos plauktos vēl pa kādai sporta drēbei. Tagad šim jauneklim ir 21 gads un viņš šeit uzturoties tikai reizēm.

Arlas festivāla atklāšanas nedēļa ir laiks, kad liela daļa cilvēku kaut vai uz vienu nedēļu izīrē savus mājokļus viesiem, jo pieprasījums ir milzīgs, tā ir iespēja nopelnīt pat ar šķūnīti vecpilsētas tuvumā.

Vienu nakti ap pulksten trijiem uzmostos no tā, ka manā namiņā iedegas gaisma un kāds sāk kāpt pa kāpnēm uz manu guļamistabu. Es saucu: “Kas, pie vella, te notiek!”, taču nācējs turpina kāpt. Tas ir jauns vīrietis, kurš, ieraugot mani kailu gultā, nesamulst, bet saka: “Atvainojos, bet man vajag atrast kreklu,” un sāk virināt pustukšos drēbju skapjus.

“Vai tu nevari iet dirst un atnākt rīt?” es viņam uzsaucu. Puisis man jautā: “Paklau, tu nevari paspīdināt gaismiņu savā telefonā, lai es te kaut ko redzu? Man baigi vajag kreklu.”

“Ej dirst!” es atbildu.

Trīs vēlēšanās

Arla ir īstā vieta, kur jūt fotogrāfu konkurenci par uzmanību. Piemēram, fotogrāfi cīnās par vietām portfolio skatē, lai prezentētu sevi dažādiem nozares ekspertiem. Es divās dienās kopumā redzēju 20 fotogrāfu portfolio. Šeit daži ieteikumi visiem tiem, kas grib arī konkurēt:

• Ir jābūt skaidrai tēmai, par ko ir jūsu darbs. Jums ir jāspēj tā pateikt dažos teikumos. Protams, ir projekti, kas balstīti kaut kādā introspektīvā poētikā un iztiek bez skaidra konceptuāla pamatojuma, taču tādā gadījumā ir jābūt spēcīgai vizualitātei. Šie “beztēmas” projekti parasti ir melnbaltas graudainas fotogrāfijas ar ielu skatiem, nakts ainavām, sieviešu mugurām. Kā saprotiet, šajā žanrā valda pārprodukcija, jums ir lielākas iespējas izcelties ar kādu aizraujošu tēmu. Lai tēma būtu skaidra, mēģiniet sev atbildēt uz jautājumiem – par ko ir jūsu projekts, kāds ir jūsu arguments/problēma, ko izvirzat, un kāpēc jums šī tēma ir svarīga. Izvēlieties tēmas, kas jums ir pašiem tuvas. Personiskajam ir nozīme. Ir diezgan bezjēdzīgi fotogrāfam, piemēram, no Latvijas taisīt fotosēriju par Indiju un pēc tam cerēt to piedāvāt festivālam Francijā. Ir izņēmumi, ja tēma ir unikāla un aizrajoša, vai arī to aktualizē kaut kādi sociālpolitiski notikumi, bet citādi sāciet ar to, kas tieši jūs personiski satrauc vai saviļņo.
• Izvēlieties piecas fotogrāfijas, kas visprecīzāk raksturo jūsu projektu un ir tādi kā atslēgas vārdi jūsu tēmai. Mēģiniet tās sagrupēt pēc kārtas, jo tas radīs stāstījuma sajūtu, pat ja jūsu sērijai nav lineāra naratīva. Grupējiet pēc satura būtības un intuīcijas, nevis formāliem kritērijiem. Šie darbi kļūs par jūsu sērijas mugurkaulu, ap kuriem varēs apaudzēt pārējās fotogrāfijas.
• Esiet drosmīgi ne tikai sēriju un projektu radīšanā, bet arī sevis promotēšanā. Sūtiet savus portfolio kuratoriem un redaktoriem, apmeklējiet portfolio skates – tas viss nav tikai par atgriezenisko saiti un pašmārketingu, bet arī tīklošanos. Personiskām saitēm ir nozīme, tās palīdz tikt pie jaunām iespējām.

Mazāk svarīgas tēmas

Pēc portfolio skatē un izstādēs redzētā radās sajūta, ka šogad festivāla fokuss ir izteikti eskepistiska fotogrāfija – daba, sapņainums, iekšējās traumas. Vienu dienu portfolio skatē trīs no desmit fotogrāfiem man rādīja darbus ar ziediem. Neredzēju nevienu izstādi, kas reflektētu par Krievijas karu Ukrainā, Izraēlas genocīdu Gazā, Trampa “jauno pasauli” vai postpandēmijas traumatisko jaunatni u. tml. Kā izņēmumu var minēt luksemburgiešu mākslinieces Karīnes Krekes izstādi, kas sastāv no četrām video projekcijām par karu Sīrijā, par pamatu ņemot Google Maps attēlus. Un uz īsu mirkli Palestīnas tēma pazibēja Nenas Goldinas uzstāšanās laikā Arlas amfiteātrī, kad pēc savu darbu projekcijas viņa aicināja klusumā baudīt apmēram desmit minūšu video kaleideskopu ar Gazas pamatiedzīvotāju uzņemtajiem kadriem, bet pēc projekcijas pateica, ka Gazā notiek genocīds. Tajā brīdī kāda sieviete no amfiteātra auditorijas sāka kliegt, ka viņai nav taisnība, pēc kā klātesošie sāka kopbalsī saukt: “Free Palestine!” Par notiekošo Gazā atgādināja arī plakāti ielās ar Izraēlas premjeru Netanjahu kā meklēšanā izsludinātu personu par noziegumiem pret cilvēci, bet viens no redzamākajiem ielu mākslas piemēriem Arlas ielās bija No Photo dubultplakāti. Uz viena plakāta ir milzīgs melns laukums, bet uz otra tam blakus –  milzīgs paraksts par to, kas varētu būt attēlots šajā melnajā laukumā. Īsumā – dažādas kara šausmas Gazā. Par Ukrainu gan ne vārda, taču, Arlā satiekot ukraiņu kuratori un fotopasaules aktīvisti Katrīnu Radčenko, viņa apstiprināja, ka Ukraina jau sen ir vakardienas ziņas. Milzīga interese bijusi tikai pirmajā gadā, tagad ukraiņi ir atpakaļ perifērijas statusā. Sanāk, ka ne ģeopolitiskās katastrofas, ne pat klimata izmaiņas nebija aktualitātes Arlas festivāla programmā, pat ne satelītprogrammās. Šīs tēmas bija jāmeklē burtiski uz ielas kā guerilla art izpausmes.

Kāpēc šogad fotogrāfija ir tik eskeipistiska? Kari Ukrainā un Gazā, Trampa vētrainā atgriešanās, labējā populisma rēgi Eiropā, ekoloģiskās krīzes, pandēmijas paģiras, mākslīgā intelekta izaicinājumi mūsu realitātes priekšstatiem – tas viss liek kolektīvajai apziņai justies nemierīgai un nedrošai. Šādos apstākļos fotogrāfija, kuras trumpis ir būt par dokumentējošu, politiski aktīvu instrumentu, tagad palīdz atslēgties no šaušalīgās ikdienas realitātes. No fotogrāfijas vairs negaida patiesību un atklāsmes, bet estētisku mierinājumu, sapni, dziedināšanu. Jo nožēlojamākos apstākļos dzīvojam, jo mākslā vairāk gribam aizmirsties. Tā teikt, dzīvojam mūziklu, komēdiju un šlāgeru laikmetā.

Runājot ar citiem fotogrāfiem un kuratoriem, secinām, ka šis ir zudušo tēvu gads, jo daudzi autori pievērsušies tieši šai tēmai. Teju visi par pamatu izmanto ģimenes arhīvu – attēlus, vēstules, piezīmes, objektus, bet daļa rada jaunus arhīvus, kas atgādina neekistējošu pierādījumu rekonstrukcijas. Liela personālizstāde ir Diānai Markosjanai, kuras tēvs pēc tam, kad autore emigrējusi uz ASV, pazudis Krievijā, bet māte viņu izgriezusi no visām ģimenes albuma fotogrāfijām. Grāmatu maketu konkursā uzvarēja Natas Dračinskajas projekts, kuras tēvs, izbijis čekists, 2001. gadā izdarījis pašnāvību. Žana Mišela Andrē tēvs tika nošauts viesnīcā ģimenes atpūtas ceļojuma laikā. Savukārt Kamilla Levekjē piedāvā enciklopēdisku skatījumu uz dažādām tēva figūrām – sākot ar diktatoriem un beidzot ar seksuālu fetišu. Un arī šogad Rīgā galerijā Look Sabīnei Zoltnerei bija fotoizstāde par tēva zaudējumu, ko nupat publicējām FK. Ļoti iespējams, ka arī Van Gogs visu mūžu meklēja “tēvu” – autoritāti, stabilitāti, kā viņam trūka gan burtiskā, gan simboliskā nozīmē. Viņa paša tēvs, ar kuru viņam bija ļoti saspīlētas attiecības, nomira īsi pirms tam, kad Vinsents sāka nopietni nodarboties ar mākslu. Daži avoti uzskata, ka tieši tas lika pamatu viņa psihiskajām problēmām.

Aptuveni kopš 20. gadsimta 70. gadiem, kad mākslā ienāca feminisms, postfreidiskā psihoanalīze un poststrukturālisms, Rietumu mākslas pasaule konsekventi nodarbojusies ar patriarhāta un ierasto varas struktūru dekonstrukciju. Taču ilgtermiņā tas ir radījis arī simboliskā tēva zaudējuma efektu – ne tikai ģimenē, bet kultūrā kopumā. Freids un Lakāns teiktu, ka fokusēšanās uz zudušo tēvu ir projekcija neapzinātai trauksmei, kas rodas brīdī, kad sabrūk simboliskais rāmis, ko tradicionāli ir uzturējis tēvs kā autoritātes figūra. Varētu teikt, ka šī fotogrāfija simbolizē Rietumu sabiedrības krīzi, jo līdz ar patriarhālo struktūru dekonstrukciju sabiedrībai ir grūtības noturēt stabilu identitāti un rast nākotnes vīzijas. Protams, feministi varētu iebilst pret tēva tēla pārvēršanu par simbolisku sabiedrības sabrukuma metaforu, tomēr ziedi, saulrieti, skaisti lauki, sapņaini portreti un arhīvu kolāžas liecina, ka tēva zudums bieži tiek estetizēts kā personiskas melanholijas forma. Tādējādi pat feminisma kritikas apstākļos tēva tēls turpina izpausties kā simboliskās kārtības zaudējuma vizualizācija. Ja vieni apcer šo zaudējuma traumu tiešā veidā ar fotoprojektiem par tēviem, tad citi pievēršas apgarotam ezotērismam, kas kļūst par vizuālu pretsāpju līdzekli pret laikmetu, kurā dzīvojam, nevis par sociāli aktīvu instrumentu. Poststrukturālisti varbūt iebildīs un teiks, ka arī eskeipisma fotogrāfija var būt pretestība, terapija vai pat politisks žests. Var jau būt, ka šajā laikmetā sapņošana, nevis dūre sejā ir jaunā protesta forma. Slavojs Žižeks visdrīzāk par šo visu ironizētu, sakot, ka šāda fotogrāfija palīdz mums kā Rietumu sabiedrībai gulēt vien tālāk un neko nedarīt, lai novērstu savu bojāeju, jo principā viss ir dirsā.

Ejam sēņot

Par 1,20 EUR ar autobusu no Arlas var aizbraukt līdz jūrai. Gala pieturā ir maza, jauka, sena pilsētiņa Senmarīdelamēra, kurai blakus ir plašs Kamargas dabas parks – sāls purvi vienā pusē, pa vidu baltas kāpas, bet piekrastē maz tūristu un dzestrs ūdens. Šeit esot savvaļas zirgi, vērši un flamingo, taču līdz šim esmu redzējis tikai tūristu grupas uz zirgiem gidu pavadībā. Viņu maršrutu skaidri var noteikt pēc zirgu kaku līnijām. Skats kāpu virzienā atgādina tuksnesi. Pagājušā gadsimta sākumā Kamarga kļuva par Eiropas “mežonīgajiem rietumiem”, kur Folko de Barončelli uzņēma mēmā kino vesternus amerikāņu stilā. Par šo maz zināmo fenomenu Arlas festivālā bija vesela izstāde pirms deviņiem gadiem.

Sēžot pludmalē, lasu Maikla Pollana rakstu The New Yorker par maģisko sēņu eksperimentu uz dažādu reliģisko konfesiju līderiem. Maģiskās sēnes satur psilocibīnu – dabisku psihedēlisku vielu, kas maina uztveri, garastāvokli un izziņu. Psilocibīns gadsimtiem ilgi ticis izmantots garīgos un dziedināšanas rituālos, un mūsdienās tiek pētīts arī tā potenciāls depresijas, trauksmes un PTSS ārstēšanā. Konkrētājā gadījumā psihedēlisko vielu pētnieki vēlējās noskaidrot, vai sēnes var palīdzēt satikties ar Dievu. Pētījumā piedalījās katoļu, islāma, baptisma, budisma konfesiju līderi, kā arī vairāki rabīni bez iepiekšējas psihedēlisko vielu lietošanas pieredzes. Ceļojumi bija dažādi – kāds to sauca par īso ceļu pie Dieva, cits izjuta Dieva žēlastību, citam tas lika sastapties ar tukšumu vai nekādību. Taču pati galvenā atziņa bija, ka sēnes dod iespēju sastapties ar dievišķo bez institūciju palīdzības, savukārt šis dievišķais vieniem var būt kā garīgs orgasms, kas balstīts sajūtās, emocijās, nevis konfesijas tēlos vai simbolikā, bet otriem – kā atklāsme par sevi, savu vietu šai pasaulē, vai pasaules kārtību kā tādu. Tā teikt, saprast pašu svarīgāko, kaut kādu cilvēcisko fundamentu, kas slēpjas aiz mūsu ikdienas režīmiem – kapitālisma, neofeodālisma, birokrātijas, “tēva vārda” vai kā nu kurš to sauc. Šajā rakstā tik tā starp citu viens no pētniekiem izsakās, ka sēnes arī viņam likušas pārvērtēt visu to, ko viņš dara zinātnes kontekstā, taču viņš neesot gatavs par to runāt, jo tas būtu izaicinājums visai nozarei. Interesanti, ko viņš ar to domāja? Varbūt cilvēces dekonstrukciju? Vai to, ka cilvēces attīstību un attiecīgi zinātni lielā mērā veicina slinkums un bailes no nāves, nevis vēlme pēc patiesības? Raksta kontekstā domāju, kā būtu, ja sēnes masveidā apēstu fotogrāfi. Vai tad būtu vēl vairāk sapņainu dabas fotogrāfu vai arī radikālāku apokalipses sludinātāju? Bet varbūt ir iespējams aizmirsties līdz apskaidrībai.