Mākslas fotogrāfijas ģenēze padomju Baltijas republikās. Lietuvas lielceļš (marksistiska virāža)

Jauna ortodoksija

Lietuviešu dokumentālisma klasiķu oponēšana postmodernai jaunradei 20. gadsimta 80. gados viņiem dārgi izmaksāja šajā gadsimtā. 2002. gada Frankfurtes grāmatu gadatirgum izdotajā albumā ar hronoloģiski vērienīgu nosaukumu Lithuanian Insight: Photography 1960 to Now padomju gadu attēlu tikpat kā nav. Nedaudzie atlasītie nav raksturīgi lietuviešu skolai, toties atbilst jauno laiku konjunktūrai: galvenie vēstījumi ir sadrumstalotība, nekārtība un atsvešināšanās. Izvairīšanās no radošā mantojuma ir nevainīgs sākums – tālāk būs niknāk. Komunikācijas pētnieks Vītauts Mihelkevičs un mākslas vēsturniece Margarita Matulīte doktora disertācijās tēloja fotogrāfus kā kolaborantus, kuri paklausīgi vizualizēja Maskavas priekšrakstus. “Lietuvas PSR Fotomākslas biedrība audzināja fotogrāfus kolektīvisma garā. Integrējot amatierus un profesionāļus sociālajā struktūrā, tā veidoja homogēno un viegli pārvaldāmo padomju fotogrāfu kopienu. Mākslas jomā Biedrība īstenoja mērķtiecīgu un spraigu uzraudzību” (Matulytė 2011: 89). Uzraudzības īstenošanas labad Fotomākslas biedrība esot producējusi konsekventu jaunrades noteikumu kopumu: valsts vara definēja vizuālās reprezentācijas principus, biedrība uz to pamata izveidoja dominējošo stilu, ko izplatīja lekcijās, semināros un preses publikācijās kā kanonu, savukārt kanona praktisku īstenošanu nodrošināja ar finanšu instrumentiem (Michelkevičius 2011: 197). Rezultātā “lietuviešu fotogrāfija bija ideoloģiski uzticama, tā radīja pozitīvu sociālistiskās sistēmas tēlu, un tās attīstība bija paredzama” (Matulytė 2005: 31). Labākajā gadījumā lietuviešu skolas daiļradi tikai augstprātīgi noliedz kā “estetizēti formālo dokumentālismu” (Mazūraitė-Novickienė 2014), bet politiskas apsūdzības pret viņiem neizvirza.

Padomju Lietuvas fotogrāfijas pētnieki savus secinājumus balsta trīs nepierādītos  spriedumos: a) visas publiskās dzīves jomas regulēja un uzraudzīja stingri centralizēta valsts pārvaldes sistēma, b) ideoloģiskais aparāts virknē saistošu dokumentu skaidri un konsekventi noteica šīs sistēmas uzbūvi un uzdevumus, c) indivīdi burtiski ievēroja saistošo dokumentu norādījumus. Šādi spriedumi balsta deduktīvo metodi. Faktus, kuri shēmā neiederas, pētnieki ignorē un reizēm pat manipulē ar tiem, lai pierādītu vēlamo. Argumentācija ir neloģiska, jo pārkāpj notikumu secību, bet vispārinājumi ir pretrunā ar Latvijas un Igaunijas pieredzi.

Tomēr lielākā pretenzija ir pret pētījuma priekšmetu: disertācijās par fotogrāfiju pētnieki neanalizē pašas fotogrāfijas un neatklāj attēlu klasifikācijas un interpretācijas metodoloģiju. Mihelkevičs apgalvo, ka visi fotogrāfi esot piekopuši sociālistiskā reālisma stilu. Fotogrāfijai to esot pielāgojis kritiķis Ļevs Aņņinskis, kurš 1984. gada grāmatā “definēja kritērijus, ar kuriem noteica diskursa un stila tīrību”, un tas rezultējās homogēnā stilā (Michelkevičius 2011: 217). Sanāk, ka fotogrāfi tikai pāris gadu pastrādāja saskaņā ar norādījumiem, jo sākās perestroika, kura “ļāva vairāk izteikšanās brīvības” (Narušytė and Matulytė 2014: 455). Aņņinska definētos stila kritērijus Mihelkevičs neiztirzā, un tas nepārsteidz, jo krievu teorētiķis nekādus kritērijus nebija definējis. Vēl jo vairāk, fotogrāfijas viņš interpretēja fenomenoloģiskajā paradigmā, kura ir pretrunā ar sociālistisko reālismu. Atzinīgi Aņņinskis vērtēja jauno dumpinieku jaunradi – tas apgāž Mihelkeviča apgalvojumu par stila homogenizāciju. Iespējams, Mihelkevičs sajauca Aņņinski ar Vladimiru Borevu, kurš 1986. gadā tiešām aizstāvēja sociālistisko reālismu un atklāti noliedza fenomenoloģiju. Domāju, Borevs to izdarīja, lai diskreditētu Aņņinski, kurš fenomenoloģisko filozofiju ne reizi nebija nosaucis vārdā, taču erudītais Borevs nevarēja to neatpazīt Aņņinska interpretācijas loģikā. Starp citu, Borevs esot mācījies Parīzes Universitātē.

Pretēji Mihelkevičam, viņa kolēģe Matulīte pauž, ka Fotomākslas biedrības dokumentos mākslinieciskas vērtības kritēriji ir nosaukti nekonkrēti, un šai nekonkrētībai bija lietišķs mērķis: ļaut katram fotogrāfam publiski izpausties izstādēs. Tāpēc darbus klubu skatēm atlasīja pēc principa “dalība, nevis izcilība” (Matulytė 2005: 25; 2011: 96). Stingru kritēriju nebija arī cenzūrai, mākslas darbus tā vērtēja nekonsekventi: vienā izstādē fotogrāfiju aizliedza, bet citā ļāva eksponēt (Matulytė 2005: 26; 2011: 231). Antana Sutkus ideoloģiski pretrunīgais pusaudža portrets Pionieris [127. attēls] apceļoja daudzas izstādes un pat iekļuva padomju foto kanonā tikai tāpēc, ka “iekodētā individualitātes apspiešanas traģēdija palika nepamanīta” (Matulytė 2005: 30). Tas pats notika ar Vitālija Butirina fotomontāžām: lai arī tajās ir uzkrītošas metaforas, “cenzori neatrada Ēzopa valodā iekodēto pretpadomju ideju” (Matulytė 2011: 154).

Pētnieki aksiomātiski pieņem, ka padomju institūcijas sekoja ideoloģisko dokumentu burtam, un tāpēc Fotomākslas biedrības vadītāju rīcības motīvus izsecina no formāliem aprakstiem. Analizēdami cenzūras prakses, pētnieki pārkāpj šo izziņas metodi. Lieta tāda, ka cenzoriem nebija likumā noteiktu tiesību vērtēt mākslas darbus. Darbā viņi vadījās pēc Atklātā presē, radio un televīzijas raidījumos publicēšanai aizliegtās informācijas saraksta, kurš skaidri reglamentē militāro objektu filmēšanu un aerofotogrāfiju. Kā cenzori pārkāpa formālo aizliegumu un pēc kādiem priekšrakstiem viņi vadījās, interpretēdami attēlus? Arhīva dokumenti liek domāt, ka cenzori uzņēmās izstādes kuratora funkcijas. Matulīte min, ka fotogrāfijas aizliedza zemas mākslinieciskas kvalitātes, neatbilstības izstādes nosaukumam un nesabalansētas autoru reprezentācijas dēļ. (Matulytė 2011: 233, 238) Par spīti šādiem piemēriem, viņa tomēr konstatē, ka uzraudzība bija stingra un konsekventa (2005: 24). Lai gan citviet apgalvo, ka pats galvenais fotogrāfu uzraugs Fotomākslas biedrības priekšsēdētājs Sutkus “distancējās no sociālistiskā reālisma” (2011: 145), bet rajona avīzes fotokorespondents Vītauts Staņonis pamanījies “ignorēt sociālistiskā reālisma principus” pat staļinisma gados (2011: 106). Bez atbildes disertācijā palika visinteresantākie jautājumi: kādas figuratīvās un plastiskās zīmes aizliedza cenzūra, kā Fotomākslas biedrība eksplicēja cenzūras prasības, lai fotogrāfi tās respektētu, piemēram, kadra kompozīcijā?

Vispārinājumi bez pamata

Vispārinājumus par apzinātu un mērķtiecīgu centralizēto ideoloģisko kontroli un stila homogenizāciju apgāž Igaunijas un Lietuvas pieredze. PSRS valdība uzlika Arodbiedrību padomēm pienākumu uzraudzīt un finansiāli atbalstīt amatierus, bet tās klāji ignorēja rīkojumu. Stilistiskas priekšrocības veidojās bez institucionāla spiediena. Rīgas fotokluba salonfoto stils baudīja neformālu autoritāti, pateicoties meistaru starptautiskajiem panākumiem. Latvijā neviens nerunāja par fotogrāfijas ideoloģisko pienākumu audzināt sabiedrību. Igaunijas fotoamatieri palika uzticīgi nepretenciozai tematikai un stilistikai par spīti aicinājumiem pievērsties nopietnam dokumentālismam. Latvijā un Igaunijā fotogrāfi nekad neatsaucās uz sociālistiskā reālisma manifestiem, bet kritiķi un mākslas zinātnieki neformulēja skaidrus stilistiskus kritērijus, kuros būtu balstāma vizuālās kultūras politika. Latviski atrodam tikai neargumentētas recenzijas un dažas neizvērstas teorētiskas tēzes. Igauniski racionālo diskursu uzturēja Pēters Tomings, bet viņam nebija ietekmes uz mākslas politiku.

Aksiomātiski pieņemdami tēzi par Maskavas diktātu, lietuvieši tikpat aksiomātiski pieņem, ka kaimiņu republikās kultūras procesi risinājās tādā pašā veidā. Mihelkevičs pamato vispārinājumu, citējot igauņu fotovēsturnieku Pēteru Linnapu: “fotožurnālistikā bija akceptētas tikai visortodoksālākās un pilnībā autorizētās metodes” (Michelkevičius 2011: 233; Linnap 1993: 46). Lietuviešu dienas avīzes tiešām ļoti ilgi turējās pie veciem štampiem – līdz pat 1984. gadam, kad Viļņā iekārtoja ofseta tipogrāfiju. Toties nedēļas izdevumā Literatūra ir menas un žurnālos ir atrodams ne mazums teicamas fotožurnālistikas piemēru. Igaunijas avīzes izcēlās ar fotoreportāžas žanru, kurā roku iesita Dmitrijs Prancs. Rīgā fotoreportieri attīstīja grupas portreta žanru, eksperimentēdami ar kadra kompozīciju, savukārt avīžu redakcijas pieturējās pie daudzveidīgiem uzskatiem par vizuālo noformējumu. “Vienīgais leģitīmais stils – sociālistiskais reālisms – pieprasīja reprezentēt tikai realitāti”, – apgalvo Agne Narušīte (Narušytė 2010: 151). Latviešu mākslas fotogrāfijā realitātes ir ļoti maz, savukārt tēlnieki šeit iemanījās atklāti ignorēt sociālistiskā reālisma ortodoksiju, radīdami postmodernistiskus Ļeņina pieminekļus.

Iepriekšējā rakstā minēju, ka 80. gados lietuviešu skolas klasiķi lika šķēršļus postmodernistiem. Lasot šajā gadsimtā tapušās monogrāfijas un disertācijas, nepamet sajūta, ka zinātnieki to vien dara, ka dziedē paaudžu konflikta brūces, atmaskodami klasiķus kā stūrgalvīgos sociālistiskos reālistus un propagandistus. Paaudzes konfliktēja arī Rīgā, tikai viņiem tad, tāpat kā tagad, neizvirzīja politiskas apsūdzības (sk. Lehmusa 1988, Auziņš 1991). Turklāt Latvijas jaunieši gribēja būt dokumentālisti, nevis postmodernisti. Igaunijā jaunie fotogrāfi sporādiski uzstājās ar radošām iniciatīvām, taču viņiem neizdevās uzturēt tās regulāri, pat arī ja Tallinā nebija kādas centrālās fotoinstitūcijas, kura diktētu estētiskos principus. Var gadīties, ka Lietuvā konflikts bijis daudz niknāks. Tēlodami Fotomākslas biedrību kā sociālistiskā reālisma citadeli un komunistiskās partijas labo roku, pētnieki interpretē paaudžu konfliktu kā politisku. Drīzāk gan klasiķu rīcību motivēja estētiskie uzskati, nevis politiska programma. Antana Sutkus radošais talants, menedžera harizma un komersanta prasmes garantēja piekļuvi valsts resursiem un iespēju kultivēt pašam tīkamo estētiku. Matulīte netieši norāda uz viņa autoritāro vadības stilu (Matulytė 2011: 67-71, 94). Ideoloģisko formulu piesaukšana publiskajā komunikācijā savukārt ir retorisks paņēmiens – arguments ad verecundiam jeb atsauce uz autoritāti. Matulīte un Mihelkevičs to lieto pat zinātnē: atsaukdamies uz atzītiem filozofiem, viņi nepaskaidro, kā teorētiķu diskursīvās konstrukcijas salāgojamas ar fotogrāfiskā attēla interpretāciju.

Analizē fotogrāfiju, neanalizēdami attēlu

Pieņemsim, ka fotomākslas pētnieki nav speciālisti organizāciju socioloģijā, lai izvērtētu birokrātiskā aparāta funkcionēšanu, taču interpretēt vizuālos vēstījumus viņiem gan būtu jāprot. Bet nē. Mihelkevičs apjomīgajā grāmatā tikai sešas lappuses veltīja piecu fotogrāfiju analīzei, kura turklāt aprobežojās ar attēlotā subjekta un objekta tematizāciju (cilvēki strādā, cilvēki atpūšas, slavenības portrets utt.). Rezultātu pētnieks tendenciozi pieskaņoja aksiomātiskam pieņēmumam, ka tas ir sociālistiskais reālisms. Aleksandra Macijauska fotogrāfiju Ritenis [128. attēls] viņš interpretē šādi: “Cilvēks ir noteiktas darbības dalībnieks – tas ir dzīves fragments (viens cilvēks ritina riteni, otra cilvēka galva izceļas no fotogrāfijas stūra), tādejādi to var klasificēt ar terminu dokumentāls. Uzmanības centrā šeit ir kāda noteikta dzīves patiesība” (Michelkevičius 2011: 337). Jāsaprot, ka fotogrāfija dokumentē darba procesu “zirga pajūga remonts”. Nepamanīta paliek simboliskā nozīme, kuru prasa atklāt dokumentam neierastā plastika. Trīs apļveida formas (ritenis uz zemes, liela un maza apļa aprises maisā uz pleciem, cepure ar pomponu un puikas seja) un krāsu plankumi (melnā un pelēkā) ir izkārtoti uzmanību virzošās diagonālēs. Apļveidīgas pelēkas formas (maiss un adītā cepure) veido lejupvērstu diagonāli no kreisās uz labo. Dizaina teorētiķis Nikolajs Tarabukins (1973), pētīdams gleznu kompozīcijas, definēja to kā sižeta prezentācijas diagonāli: gleznas telpā ienāk darbojošās personas, kuras virza sižetu. Kameras lejupvērstais rakurss pievērš uzmanību pilsētas ietvei (dekoratīvas betona plāksnes) un augšupvērstajā diagonālē no kreisās uz labo izkārtotajām melnajām formām (ķermenis un ritenis). Tarabukins to definē kā aktivitātes diagonāli, kam raksturīga spriedze, šķēršļu pārvarēšana, lēna kustības attīstība. Sižetiski abas diagonāles savieno lauzts vektors no mazā apļa (riteņa rumba) augšējā kreisajā stūrī uz otra riteņa rumbu un tad uz puikas cepures pomponu, deguna tiltiņu un acīm, savukārt acu skatiena virziens turpina vektoru uz skatītāju. Puika pagriezies no aktivitātes diagonāles virziena un apstājies, it kā jautādams  – “Vai man arī jāiet šis ceļš?” Aleksandra Macijauska Ritenis stāsta par monotono dzīves ritējumu pa apli, nevis dokumentē ratu remontu.

Romualda Rakauska sērijai Ziedēšana savukārt Mihelkevičs liedz dokumentālā foto statusu. [129. attēls] Attēlā viņš redz cilvēka un dabas vienotību; seniore esot attēlota nevis kā konkrēta sieviete, bet kā simbolisks vecuma tēls, “kurš tiek cildināts, pateicoties analoģijai ar ziedošo ābeli” (Michelkevičius 2011: 343). Var būt arī šāda interpretācija, tomēr tā ir skolnieciska. Rakauskam ir svarīga tieši tēla dokumentalitāte, nevis simbolisms, jo realitātes iespaids garantē iesaistīšanos psiholoģiskajā interpretācijā. Nav svarīgi, ka kadrs ir inscenēts, jo sieviete neizliekas, ka darītu savas lietas, fotogrāfu nemanot, – viņa dokumentāli pozē portretam. Rakausks liek skatītājam identificēties ar kundzi (jo portretējamā atgādina skatītāja māti, vecmammu, kaimiņieni), lai, iegūstot vecuma emocionālo pieredzi, samierinātos ar nepārtraukto dzīves ritējumu. Iesaistīdamies interpretācijā, skatītājs saņem savdabīgu poti pret bailēm no ķermeņa novecošanas. Uztverot veco sievieti kā simbolu, diez vai emocionāls pārdzīvojums būtu iespējams.

Mihelkeviča deduktīvie spriedumi cieš no kļūdainas argumentācijas, kura retorikā ir zināma kā neformālā maldība (informal fallacy). Viņš izvirza vienu nepierādītu premisu “fotogrāfi ir sociālistiskie reālisti” un otru nepietiekamu premisu “fotogrāfi ir bijušie fotoreportieri”, no kurām abām izsecina, ka viņi attēlo sociālistiskā reālisma pieprasīto dzīves patiesību. Ja fotogrāfija tomēr nav dzīves ritējuma momentuzņēmums, tad tā ir estetizācija, romantizēšana vai psiholoģisms. Jēdzienus Mihelkevičs nedefinē un neuzskaita konceptu rādītājā (Michelkevičius 2011: 413). Kontekstuāli tie nozīmē izskaistināšanu, seklu sentimentu, salkanumu. Nevēlēdamies piešķirt fotogrāfijas izteiksmes līdzekļiem nozīmi, viņš paliek pie burtiskām interpretācijām, kuras ne tuvu neizsmeļ mākslas foto vēstījuma potenciālu.

Ja Mihelkevičs uzskaita tikai nepārprotamas figuratīvas zīmes, Matulīte iztiek ar vārdu – fotogrāfiju parakstu – analīzi. “Ārzemēs visbiezāk izstādīto darbu saraksts atklāj, ka Lietuvas fotogrāfija pilnībā atbilda padomju ideoloģijai,” – viņa raksta (Matulytė 2005: 27). Cenzūras aizliegto darbu nosaukumus viņa uzskaita, neanalizēdama vizuālo izteiksmi, kura varētu paskaidrot cenzora pretenzijas. Egle Jaškūniene sakārtoja mākslas foto saskaņā ar pamatotiem plastiskiem izteiksmes līdzekļiem, taču plastikas konotācijas  nepiedāvāja (Jaškūnienė 2012: 50-52).

Kāpēc vizuālo mākslu pētnieki ignorē vizuālo saturu un formu? Mihelkevičs atbild ideoloģiski: “Diskurss ir viens no būtiskākajiem elementiem medija dispozitīvā, un komunikācijas konvencijas un institūciju noteikumi tieši to saista ar institūciju. Diskurss ir atkarīgs arī no filozofijas, morāles un zinātnes atziņām” (Michelkevičius 2011: 277). Tādējādi jāpēta nevis attēls, bet institucionālais aparāts, “kas bija galvenais mehānisms estētisko un ideoloģisko programmu īstenošanā” (2011: 227). Citiem vārdiem, fotogrāfs vienkārši iekodē instrukciju tekstus tēlos, kurus skatītājs dekodē. Ja stingrais kods veido nepārprotamu saikni starp verbālo un vizuālo, tad tiešām drīkst ignorēt plastiskās zīmes. Plastiku pētnieki izprot kā izskaistināšanu un idealizāciju (estetizācija un romantizācija), nevis interpretācijas atslēgu. Tāpēc dokumentētajos tēlos pētnieki atpazīst tikai sociālos kodus (strādnieks, kolhoznieks, kultūras darbinieks), bet nepamana plastiski ierosinātās vizuālās retorikas figūras (nolasa tikai verbālās fotogrāfijas parakstā) un neverbālo komunikāciju (it sevišķi ķermeņa ekspresiju).

Kā fotogrāfi īstenoja verbālos priekšrakstus vizuālajos tēlos? Mihelkevičs atbild: darba pieredze presē “ieprogrammēja” māksliniekus radīt attēlus, kas atbilst sociālistiskā reālisma principiem (Michelkevičius 2011: 267). Kādi ir šie principi? Jēdziens “sociālistiskais reālisms” parādījies 1932. gadā literatūras jomā, bet tas nekad netika adaptēts tēlotājas mākslas vajadzībām. Labākā gadījumā to traktēja kā 19. gadsimta peredvižņiku sociāli kritisko reālismu un pretstatu modernismam, taču padomju mākslinieki tā negleznoja jau kopš 50. gadu vidus un  padomju ideologi netika galā ar jauno prakšu integrēšanu sociālistiskā reālisma teorijā. Tādas vienkārši nekad nav bijis. Stila aizstāvis vizuālās komunikācijas teorētiķis Vladimirs Borevs (1986) nebija spējīgs formulēt kādu nepretrunīgu analītisku konceptu. Pieskaņodamies ideoloģiskajai konjunktūrai, viņš tikai politiski tendenciozi aprakstīja savus iespaidus no fotogrāfijām. Mihelkevičs uzstāj, ka fotomākslinieki vēl 80. gados ievēroja sociālistiskā reālisma principus, jo “tikai tādus attēlus pozitīvi vērtēja mākslinieciskās padomes un publicēja. Tādējādi, sociālistiskā reālisma noteikumi un principi, kā arī tā noteiktās komunikācijas konvencijas virzīja mākslas fotogrāfu intencionalitāti un enerģiju tādu attēlu radīšanā, kurus pieprasīja un apstiprināja sistēma, jo katram, kas gribēja izrādīt savu jaunradi publiski, bija jāatbilst dominējošā stila principiem” (Michelkevičius 2011: 267). Noteikumus, principus un konvencijas, kas valdīja fotogrāfiskās reprezentācijas jomā, Mihelkevičs nenosauc.

Vizuālais marksisms pret sociālistisko reālismu

Lietuvas fotogrāfijas zinātnieki nekritiski paļāvušies uz marksistisko paradigmu, kura attēlu analīzē sliecas uz kognitīvismu (skatītājs “nolasa” jeb dekodē, bet ne izjūt), literārismu (attēls iekodē lielo stāstījumu) un socioloģismu (starp pasūtītāju, fotogrāfu un skatītāju pastāv hierarhiskas varas attiecības, kuras atspoguļojas fotogrāfijā). Par foto teorijas autoritāti kopš 70. gadiem kļuva Sūzana Zontāga (1977). Toreiz neviens nepamanīja viņas aplamo metodoloģiju. Zontāga sajauca analītiski šķiramus interpretācijas līmeņus: fotogrāfijā klātesošo (kas un kā ir nofotografēts) viņa aizvietoja ar sociālo attiecību kontekstuāliem aspektiem (kā fotogrāfiju lieto). Angliski rakstošie pētnieki jau gadu desmitiem tiražē kļūdaino metodoloģiju un pat reducē lietošanu līdz politiskajam (Burgin 1982a, 1982b; Sekula 1982; Tagg 1988). Kāds teorētiķis izteicies, ka Zontāgas grāmatai On Photography labāk piestāvētu nosaukums Against Photography (Mitchell 1986: 8). Rolāns Barts (Barthes 1980) centies reabilitēt vizuālā satura svarīgumu, jau grāmatas nosaukumā Camera lucida (gaišā istaba),oponēdams marksistu idejai par fotogrāfiju kā camera obscura (tumšā istaba), kurā realitāte tiek apgriezta kājām gaisā. Lai arī Camera lucida kļuva par fotogrāfu rokasgrāmatu, tās lasījumu pielāgoja Zontāgas lietošanas modelim, ignorējot Barta ieskicēto fenomenoloģisko. Bartam aizrāda, piemēram, ka mātes fotogrāfijas nozīmi viņš meklēja nevis attēlā, bet ģimenes attiecību kontekstā (Crowther 2009). Ja Lietuvas fotogrāfiijas vēsturnieki būtu uzmanīgāk pārlasījuši Bartu, atbrīvodamies no Zontāgas ēnas, viņi atrastu vēl vienu lietuviešu skolas aizstāvi. Par to būs runa nākamajā rakstā.

Analizēdami fotogrāfijas, par atveidotiem tēliem marksisti spriež kā par priekšmetiem, nevis priekšmetu reprezentācijām. “Kameras notvertie objekti jau tikuši lietoti nozīmes producēšanā, un fotogrāfijai nav citas izvēles, kā tikai rīkoties ar šīm nozīmēm. Fotogrāfiskas nozīmes producēšanā pastāv pirms fotogrāfijas posms, ar kuru jārēķinās” (Burgin 1982b: 47). Tāpēc pētniekam vairāk uzmanības jāvelta fotogrāfijas lietošanas kontekstam, nevis tam, kas un kā ir attēlots. Priekšmeti iegūst nozīmi lietošanā, lietošanas atšķirības ir transformētas skaņās, un rezultējošās verbālās zīmes novieto uztvertos priekšmetus saprotamā sistēmā. “Tie iegūst nozīmi ideoloģijā. Ar ideoloģiju mēs saprotam izteikumu kopumu par dabas un sociālo pasauli, ko parasti sabiedrībā akceptē kā tādu, kas apraksta esošo, patiešām nepieciešamo pasaules un notikumu dabu. Ideoloģija ir ikdienas dzīves pašu par sevi saprotamu lietu summa; individuālās apziņas iepriekš pastāvošie noteicēji; kopīgs atsauču ietvars individuālo darbību izpratnei” (Burgin 1982b: 45-46). Ja nozīmi nosaka dominējošās ideoloģijas diskurss, tad autors un skatītājs nevar radīt nozīmes, brīvi kombinējot figuratīvas un plastiskas zīmes dažādās sintagmās.

Marksistiskā paradigma fotogrāfijā veidojās 60. gadu beigās kā pretmets apolitiskajai Džona Šarkovska (Szarkowski 1966) formālās estētikas paradigmai, kas meklē nozīmi, kombinējot un pārkombinējot zīmes. Oponēdami Šarkovskim, foto marksisti atteicās noskaidrot fotogrāfiskos izteiksmes līdzekļus un palika pie attēlu literārās analīzes, kuru balstīja Ferdināna de Sosīra valodas semiotikā (piem., Burgin 1982a). Sosīrs uzskata, ka apzīmējošais (vārds) prātā asociējas ar apzīmējamo (priekšstats). Citiem vārdiem, redzamais apzīmējošais ir kāds pazīstams priekšmets, kas prātā asociējas ar ideoloģisko priekšstatu.

Jāpiemetina, ka tas pats notika ar tēlotāju mākslu. Mākslas vēsturnieki pārspīlēja sociālo kontekstu, pienācīgi neanalizēdami to, kas ir pašā gleznā, – novēroja Maikls Podro (1982). Lai iepazīstinātu angliski lasošo publiku ar alternatīvu pieeju, savā grāmatā viņš iztirzāja virkni vācu vizualitātes teoriju. Taču tēlotājas mākslas pētniekus jaunā vecā paradigma neiedvesmoja. Viņus vairāk interesēja diskursi par mākslu, kuri iedibināja skatīšanās un redzēšanas prakses. Tātad mākslas vēsture faktiski ir stāsts par attēlošanas un interpretēšanas kritērijiem, kuri uzspieda dominējošās varas nozīmes. Tāpēc vēstījuma nozīmi varot izsecināt no jaunrades procesa sociālās un ekonomiskas prakses (vara maksā, mākslinieks seko varas kritērijiem), bet ne no pašas gleznas. “Lai saprastu, ko dara īpatnējās prakses, to nozīmes un sociālos efektus, nepieciešamas divas pieejas. Vispirms prakses jāizprot kā daļa no šķiru, rasu un dzimšu sociālās cīņas, kas mijiedarbojas ar citām reprezentācijas jomām. Un tad mums jāanalizē, ko katra īpatnējā prakse dara, kāda nozīme tiek producēta, kā un kam”, – tā britu mākslas vēsturniece Grizelda Polloka izklāsta gleznas analīzes metodi (Pollock 1988: 7).

Zīmju sistēmu formālo analīzi Polloka neatzīst, jo tajā pazūd gleznošanas prakses sociālais aspekts. Viņai nav pieņemama tāda metodoloģija, kas paredz vispirms izšķirt attēlā tēlus un tad interpretēt tos stilistiski un ikonogrāfiski. Bet kā tādā gadījumā Polloka vienosies par interpretāciju, ja citam interpretētajam viņa atsakās skaidri pateikt, kas un kā ir attēlots? Piemēram, grāmatas nodaļā A Photo-Essay. Signs of feminity Polloka ievietojusi deviņus 19. gadsimtā zīmētus un sešus 20. gadsimtā fotografētus reklāmas portretus, taču nav atklājusi, no kurām zīmēm veidojas sievišķība. Kā kombinēt līnijas, formas un krāsas plankumus tēlos, lai iekodētu patriarhālas varas politiskās nozīmes? 

Marksistiskajai fotogrāfijas analīzei piemīt trīs konceptuālas problēmas. 1) Fotogrāfijā marksisti redz nevis vizuālo tēlu, bet gan vārdā nosaucamu priekšmetu, un šī vārda nozīmi meklē politiskās ideoloģijas vārdnīcā. Vizuālā retorika – kā priekšmeti ir atveidoti un savstarpēji izkārtoti – nav marksistu interešu lokā. 2) Marksisti ignorē koplietotās nediskursīvās zināšanas, kā arī personiskās zināšanas, kuras veidojas konkrētā ķermeņa mijiedarbībā ar konkrēto materiālo un sociālo vidi. 3) Pārspīlēdami kognitīvo uztveri un interpretāciju, marksisti ignorē emocionālo, kuru nosaka fotogrāfijas personiskais svarīgums un estētiskās īpašības.

Pārprastais konotācijas koncepts

Attēlošanas veids jeb ekspresijas līmenis veicina jaunas interpretācijas, kuru pašam attēlotajam priekšmetam jeb denotātam nav – tā ir konotācija. Semiotikas teorijā konotācijas konceptu piedāvāja dānis Luiss Jelmslevs: ekspresijas līmenis (kā ir attēlots) pats kļūst par zīmi, kurai piemīt savs satura līmenis (Hjelmslev 1943; skat. iztirzājumu Sonesson 1989).

Atspēkodami lietuviešu skolas manipulācijas ar zīmes ekspresijas līmeni kā “estetizēti formālo dokumentālismu” (Mazūraitė-Novickienė 2014), pētnieki jūtas brīvi ignorēt ekspresijas līmeņa konotācijas. Šajā lietā viņiem palīdz Rolāns Barts – viņa kļūdaino Jelmsleva interpretāciju vēl pat šodien māca kā konotācijas konceptu. Par konotāciju Barts uzrakstīja 18 rindiņas, no kurām nevar saprast, kā jāanalizē attēls. Viņš raksta, ka konotācija neizsmeļ vēstījumu, “vienmēr paliek kaut kas denotēts (citādi nebūtu iespējams diskurss) un konotāti vienmēr galu galā ir pārtrauktas un nepastāvīgas zīmes, kuras padara par dabiskām denotētā valoda kā to nesējs. Kas attiecas uz konotācijas apzīmējamo, tam piemīt reizē vispārīgs, globāls un izkliedēts raksturs; ja vēlaties, tas ir ideoloģijas fragments… Šie apzīmējamie uztur ciešu komunikāciju ar kultūru, zināšanām, vēsturi, tieši ar to starpniecību, tā teikt, pasaule iekļūst sistēmā. Īsi sakot, ideoloģija ir konotācijas apzīmējamo forma (Jelmsleva izpratnē), savukārt retorika ir konotātu forma” (Barthes 1964 : 131). Ja ideoloģija ir konotācijas apzīmējamo forma, tad jaunradē nav vietas autora nodomam un skatītāja interpretācijai.

Vēl viena problēma ar Bartu ir viņa lingvistiskā tendenciozitāte. “Nākotne, iespējams, pieder konotācijas lingvistikai”, – viņš apgalvo. Šādā izpratnē vizuālā zīme ir stingrs un skaidri aprakstīts ideoloģiskais kods, kas valda pār fotogrāfu un skatītāju. Tāpēc Mihelkevičs ir pārliecināts: lai saprastu fotogrāfiju, pietiek izpētīt institūciju, kura ir noteikusi ideoloģisko kodu. Fotogrāfijas pētniecībā šī doma ir iesakņojusies kopš 70. gadiem. Teorētiķi un kritiķi turējās pie ideoloģiskas interpretācijas par spīti tam, ka kultūras pētnieks Stjuarts Hols jau bija demonstrējis, ka autora dominējošā nodoma dekodēšana nav vienīgā stratēģija, kuru skatītāji pielieto interpretācijā. Viņi var arī pilnībā noraidīt autora nodomu vai saskaņot to ar savu pieredzi (Hall 1973).

Laikā, kad britu un ASV marksisti vēl pat nebija ķērušies pie fotogrāfijas teorijas izstrādes, rīdzinieks Hercs Franks jau korekti pielietoja Jelmsleva konotācijas konceptu un demonstrēja, ka Sosīra valodas modelis ar attēliem galā netiek. Viņš izstāstīja kādu atgadījumu no savas fotogrāfa prakses. Franks ciemojies kādā lauku mājā, kad virtuvē ieskrēja saimnieku meita,  apsēdās pie galda, ātri apēda zupu un skrēja atpakaļ pie draudzenēm rotaļāties. Franku savaldzināja meitenes izskats, nevienam nemanot viņš nospieda kameras slēdzi. [130. attēls] Rezultāts šokēja: uzņēmums izkropļoja skatu, kuru fotogrāfs redzēja savām acīm. Kāpēc fons ir tik drūms, meitene izskatās pēc bārenes, bet galds kā no ubagu mājas? Franka atbildi ir vērts pacitēt pilnībā. “Tikai vēlāk, iemācīdamies fotogrāfijas tehniku un apgaismojuma likumus, sapratu, kas tas mirklis bijis daudzu citu manis neapzinātu apstākļu varā. Melnais fons, kas veido tumsas gaisotni, radās tāpēc, ka zaļganās sienas pretgaismā gandrīz neietekmēja melnbalto filmiņu, kura ir vismazāk jūtīga pret zaļo spektru. Baltin baltu nokasītais dēļu galds zaudēja pievilcību, jo redzami ir tikai rupjie dēļu gali. Pēc bārenes svešajā saimnieka mājā meitenīte izskatās tikai tāpēc, kā apsēdusies pašā galda malā un, steigdamās, pārāk noliekusies virs šķīvja. Rezultātā – baiļu un pazemības iespaids. Acīmredzot tāpēc tādas nesvarīgas detaļas kā kleitas krokas, basā kājiņa uz galda šķērskoka, pat daži sacēlušies mati – arī tie ieguva baisu nokrāsu. Tas viss kopā ar vecmeistaru gleznām raksturīgo apgaismojumu (viens gaismas avots) radīja pagājušā gadsimta gaisotni” (Frank 1975: 18-17). Ignorēdams estētiskos izteiksmes līdzekļus, fotogrāfs sakropļoja savus vizuālos iespaidus.

Hercs Franks korekti konotēja fotogrāfiju, demonstrēdams, kā plastika maina figuratīvo zīmju nozīmi. Galda apzīmējošais (ekspresijas līmenis) neasociējas ar vārdnīcā sniegto apzīmējamo (satura līmenis) “galds”. Ekspresijas līmenis nav pats priekšmets, bet līnijas, formas un toņa gradācijas, kuras ne tikai atveido priekšmetu “galds”, bet var rosināt papildu nozīmes. Vājš apgaismojums, rakurss attiecībā pret gaismas avotu un mazjūtīgā filmiņa reprezentēja galdu citādā toņu gradācijā, un šāda galda zīmes ekspresija ierosināja citu saturu (“nabadzība”, nevis “solīds galds lauku mājā”). Autora nodoms bija dokumentēt jautru meiteni, bet kamera uztaisīja viņu par pazemīgu bāreni.

Lietuviešu dumpinieki, par kuriem bija runa iepriekšējā rakstā, atteicās no estetizācijas par labu nejaušai slēdža nospiešanai, taču viņu bildēs reizēm nav iespējams pat identificēt nofotografēto objektu. Tieši tā ir interpretējams dumpinieku komunikatīvais mērķis: saceldamies pret klasiķu estetizāciju, viņi nodemonstrēja, ka bez tās par apkārtējo vidi neko būtisku nevar pastāstīt.

Kognitīvisms un literārisms

Mihelkevičs un Matulīte neanalizē fotogrāfijas, tāpēc marksistiskās metodoloģijas trūkumus izklāstīšu, vērtējot Allana Sekulas un Džona Tega rakstus. 1982. gadā tie tika publicēti grāmatā Thinking Photography, kura “nepārprotami bija iecerēta kā teorētisks ietvars fotogrāfijas studijām” un “ir kļuvusi par atskaites punktu un pamatprincipu avotu turpmākajiem pētījumiem un izveidojusi teorētisko pamatu zinātnes jomas” (Welsh and Long 2009: 1). Sekula un Tegs deva “vissvarīgāko” ieguldījumu fotogrāfijas pētniecībā un “pavēra ceļu fotogrāfijas studiju zelta laikmetam” (Pasternak 2020a: 8).

Jau grāmatas nosaukums ierobežo fotogrāfijas pētniecību ar kognitīvo analīzi un deleģitimē skatītāja emocijas. Kāds ir interpretācijas kanons? “Fotogrāfija pārraida vēstījumu, pateicoties asociācijām ar slēptu vai implicītu tekstu; tieši šis teksts jeb slēpto valodas izteikumu sistēma padara fotogrāfiju lasāmu” (Sekula 1982: 85). Atsauce uz verbālo tekstu kā foto pamatu Sekulam ir vajadzīga, lai skaidrotu cēlonību starp redzamo un saprasto. Viņš korekti raksta, ka foto nav pašas dabas reprezentācija, realitātes kopija, jo medijs ievieš pārveidojums atveidojumā. Taču pretēji Sekulas pārliecībai, starpība starp realitāti un attēlojumu nav aizpildāma ar tekstu vien. Zīmju interpretācijas avots ir arī nediskursīvā pieredze: piedzīvoto situāciju vizuālie tēli epizodiskajā atmiņā (turklāt tie ir cieši saistīti ar emocionālo pieredzi, kas ir nepieciešama Zontāgas lolotajai idejai par tādu fotogrāfiju, kura rosinātu morālo rīcību) un ķermeņa motorika procedurālā atmiņā.

No nākamās rindkopas Sekulas rakstā kļūst skaidrs, kāpēc viņš ignorē plastiku. “Es teiktu, ka fotomākslas degradācija līdz ezotēriskiem niekiem ir pamatīga noslēgšanās akta rezultāts. Šī noslēgšanās notika vispirms, lai nostiprinātu fotogrāfiju kā mākslu. Starp fotogrāfiju un tās sociālo raksturu tika novilkta skaidra robeža. Citiem vārdiem, fotogrāfijas nelaime ir estētisma nelaime. Lai rastos jebkāda veida jēgpilna māksla, estētisms ir pilnībā jāpārvar. Estētikas idejas nošķiršana no konceptuālām zināšanām un interesēm ir filozofiskas noslēgšanas akts, kas dziļi ietekmējis romantismu un caur romantismu – estētiku” (Sekula 1982:102). Pirms tam gan Sekula rakstījijs, ka fotogrāfija nav realitātes kopija, jo medijs to izmaina. Tātad, fotogrāfs ir īstenojis kādas operācijas, lai pārveidotu realitāti 2D attēlā. Ar šīm operācijām realitāte pārveidojas, iegūstot jaunas nozīmes, un šis process ir estētikas uzmanības centrā. Jauno nozīmju interpretācijas paņēmienus Sekula dēvē par konotāciju(1982: 87). Lūk, fotogrāfijas Neil Gallagher, worked two years in a breaker, leg crushed between cars analīze. [131. attēls] Aprakstījis redzamos cilvēkus un priekšmetus, viņš apgalvo, ka kopā ar parakstu foto ir juridiska liecība par bērnu darba ekspluatāciju. Gallagers metonīmiski pārstāvot bērnus, kas cietuši darba vietā. Pirmkārt, Gallagers nevar būt metonīmija – daļa no veseluma (“spalva” ir rakstnieka metonīmija, jo rakstnieks tur spalvu rokā). Viņš ir tips – viens no vairākiem tādiem pašiem (jebkurš darbā traumēts bērns var pārstāvēt grupu, savukārt jebkura rakstāmlieta nebūs rakstnieka metonīmija). Šo interpretāciju Sekula nosauc par konotāciju, taču tā nav konotācija, jo no attēla neko tādu nevar izsecināt: skatītājam tas ir Gallagera  (identificēts parakstā) portrets pilsētas (ēka neizskatās pēc lauku mājas) vidē. Attēlā Gallagers ir tokens (konkrēts cilvēks bez kājas) nevis tips. Tipizējošā nozīme rodas tikai kontekstā, kas ierosina ideju par abstraktu konceptu (bērnu ekspluatācija), kura konkrēts paraugs ir Gallagers (zaudējis kāju darbā). Politisko kontekstu attēlā varētu ierosināt ēka, taču pats Sekula nav drošs, vai tā būtu valsts varas iestāde. Palielinājumā redzami burti, taču vārds nav salasāms. Sekula turpina ar to, ko viņš sauc par sekundāro konotāciju: Gallagera poza “liecina par triumfu pār upura statusu” (1982: 105). Arī šī nav konotācija – tā ir kadrā redzamā ķermeņa neverbāla izteiksme. Katrā ziņā ir skaidri redzams, ka viņš neubago. “Kas galu galā tiek konotēts šajā sekundārajā līmenī, ir apspiesto cilvēku pašcieņa”. Šī ir vēl viena kontekstuāla interpretācija, bet ne vizuālās zīmes konotācija. Konteksts ir ārpus bildes: tajā laikā publika zināja no preses, ka likums par bērnu darba ekspluatāciju tikko kā bija pieņemts. Tāpēc likumdošanas iniciatīvas runasvīrs tiešām triumfē. Fotogrāfija ar parakstu tikai denotē attēloto cilvēku un paskaidro, kāpēc viņš ir šāds, viss pārējais ir politiskais konteksts, ko zināja laikabiedri. Nevienu konotāciju šī termina īstajā nozīmē Sekula nav piedāvājis.

Tādas pašas problēmas piemīt fotogrāfijas A Madonna of the tenements interpretācijai. [132. attēls] “Savā ziņā šis tēls simbolizē nabadzīgo imigrantu spēju just cilvēciskas jūtas” (1982: 107).  Tā arī nav konotācija – emocijas ir attēlotas. No mātes un bērnu ķermeņu ekspresijas skatītājs var saprast, ka “spēja just cilvēciskas jūtas” ir īsta, nevis notēlota kamerai. Savukārt “ievērojams reliģiozitātes elements” ir konotācija, kas izriet no attēlotā. Poza “bērns mātes klēpī” atbilst kristīgajai ikonogrāfijai – to mēs redzam, bet Sekula domā, ka tas ir saprotams tikai no paraksta. Turklāt kompozicionāls uzsvars uz kristīgo ikonogrāfiju nav nekas cits kā estetizācija (fotogrāfs ir atradis izdevīgu rakursu un uztaisījis kartiņu medaljona formātā), kuru Sekula vēlas padzīt no foto.

Sekula atklāj, ka fotogrāfijai esot divi konotācijas līmeņi: dokumentāls ziņojums (fotogrāfs ir witness) un garīga nozīme (fotogrāfs ir seer). Jāsaka, ka abos neiztikt bez estetizācijas. Lai liecinātu par bērnu ekspluatāciju, fotogrāfam jāveido tāda kompozīcija, kurā tiktu iekadrētas nepieciešamās zīmes: Gallagers pretskatā (citādi nav redzama trauma), reprezentatīva ēka (neoklasiskā arhitektūra), iestādes šilte (ar skaidri salasāmu nosaukumu; fotogrāfijā tādas nav). Lai radītu garīgu nozīmi, no vairākiem kadriem jāizvēlas tas, kurā Gallageram ir atbilstīga mīmika un ķermeņa ekspresija

Sekulam šīs abas fotogrāfijas ir dokumentālas, jo lietošanas kontekstā tās īsteno ētisku funkciju. Džons Tegs pierāda fotogrāfijas manipulatīvo dabu, jo tā balsta varas attiecības (Tagg 1982: 115-116). 1935. gadā ASV valdība nodibināja The Farm Security Administration, kurai uzdeva pienākumu radīt publisku atbalstu palīdzības programmai ekonomiskajā depresijā cietušajiem. Algotie fotogrāfi dokumentēja depresijas sekas laukos, Administrācija izplatīja šīs liecības valdības ziņojumos, presē un izstādēs. Tegs vēlas pierādīt, ka ar fotogrāfijām valdība maldināja publiku, pārspīlēdama intervences sociālekonomiskos rezultātus. Tegs ir izanalizējis divas visnotaļ vienkāršas bildes, bet vispārinājumus izdarījis par dokumentālo fotogrāfiju kā tādu. [133. un 134. attēls] Līdzīgi Sekulam viņš uzskaita attēlotos cilvēkus un priekšmetus (figuratīvās zīmes ir skaidri nodalītas cita no citas) un secina, ka “fotogrāfijas ir piesātinātas ar konotācijām”. Īstenībā viņš analizē nevis konotācijas, bet priekšmetu lietojumu kultūrvēsturiskajā kontekstā: šie priekšmeti ir 30. gadu vidusmēra amerikāņu mājokļaideāls. Ideoloģiskā fotogrāfija apgalvo, ka trūcīgie valdības dotāciju saņēmēji sasnieguši vidējās šķiras dzīves līmeni. Kādā veidā? “Tiek apgalvots, ka iekļaujot fotogrāfijā dabisko un universālo, fotogrāfs padara to īpaši spēcīgu, jo fotogrāfiju uzskata par attēloto notikumu reālo liecinieci. Fotogrāfija, šķiet, paziņo: Tas tiešām notika. Kamera bija tur. Pārliecinieties paši” (1982: 117). Interpretācija gan nav tik viennozīmīga. Skatītājs abos foto vispirms ieraudzīs ģimenes kartiņas ikonogrāfiju, nevis dokumentālas liecības žanru. Cilvēki un priekšmeti veiksmīgāk vedina uz domu par foto ateljē, nevis mājokli. Attēlos nav iekļauts nekas dabisks: portretējamo proksēmija, sejas izteiksmes un saspringtie ķermeņi saka priekšā, ka viņi pozē kamerai. Fotogrāfijas liecina tikai par vienu notikumu un deklarē tikai vienu patiesību: ir notikusi fotosesija. Kāpēc skatītājam būtu jāizvēlas sarežģīta ideoloģiska, nevis ikdienā pazīstamā ģimenes foto interpretācija?

Tega analīze atklāj vēl vienu lingvistiskās metodoloģijas trūkumu: attēlu nav iespējams sadalīt diskrētās vienībās. Fotogrāfijā no Teksasas pastāv pretruna starp iestudēto reprezentāciju (vienalga, vai tas ir foto ģimenes albumam vai valdības atskaitei) un cilvēku prezentāciju. Tegs neredz, ka kurpes abiem varoņiem ir pamatīgi novalkātas, vīrieša bikses ir netīras, zeķē ir milzīgs caurums. [134. attēls] Kaut kā neticas, ka par valdības atbalstu zemnieki būs nopirkuši nevis drēbes un apavus, bet paklājiņu ar gleznas sižetu, ko Tegs konotē kā vidusmēra amerikāņa izpratni par mājīgumu. Tegam nemaz nebija jādekonstruē vizuālais vēstījums politiskajā kontekstā, jo pats attēls satur pretrunīgu informāciju.

Fotogrāfijas analīzes metodes

Marksistiskā foto analīze balstās Mišela Fuko un Luija Altusera atzinumos, ka visas zināšanas eksistē teksta formā. Gadu desmitiem fotogrāfijas teorētiķi atkārto domu par attēla pilnīgu atkarību no rakstu valodas. “Vienalga, kā attēlus izprot, tie ir jāpārraida ar vārdiem” (Kozloff 1987: 105). “Fotogrāfijas interpretācija ir pārdomāta verbāla reakcija uz tās tematiku, kā arī mediju, formu un kontekstu, kurā to uzņēma un kurā to skatās” (Barret 2006: 804). “Lai attēli īstenotu savu potenciālo nozīmi, tiem ir nepieciešama rakstiska un runāta valoda. Bez šādiem palīglīdzekļiem tie paliek snaudoši, to prestižs (praestigium) ir raksturīgs tikai lingvistiskai kultūrai… Fotogrāfiskais diskurss ir atkarīgs no valodas, [tāpēc fotogrāfijas analīze] nevar izslēgt filoloģisko” (Lindsey 2020: 159-160). Lingvistiskās metodes piekritējus vieno aksiomātisks pieņēmums, ka nozīmi nosaka sociālais un kultūras konteksts, bet ne attēlotais un attēlošanas veids (Batchen 1997: 5). Atšķirībā no attēla konteksts jau pastāv politiskajā diskursā. Pārliecība, ka attēlu caurvij vārdi, ļāva būvēt foto analīzes metodoloģiju pēc Ferdināna de Sosīra strukturālās lingvistikas modeļa. Vizuālās uztveres un pirmsverbālās interpretācijas īpatnības palika aiz foto pētniecības borta. “Skatīšanās jēdziens paredz pasīvu atpazīšanas aktu, bet mums jāuzstāj, ka mēs lasām fotogrāfiju nevis kā attēlu, bet gan kā tekstu… Fotogrāfija iegūst nozīmi ar to, ko sauc par “fotogrāfisku diskursu”: kodu valodu, kam ir sava gramatika un sintakse” (Clarke 1997: 27).

Valodas modeļa pārnešana nav pamatota, jo fotogrāfijā nav dubultās artikulācijas (minimālo nozīmes vienību, kuras var kombinēt, lai veidotu jaunas nozīmes). Dalīt diskrētās vienībās vārdus un teikumus prot katrs skolnieks (prefikss, sakne, sufikss, galotne; priekšmets, izteicējs, papildinātājs). Attēlu var dalīt bezgalīgi līdz pat pikselim, bet pat zinātņu doktors ne katrai vienībai atradīs nozīmi. Teikumu “Jānis sit Pēteri” un “Pēteri sit Jānis” nozīmi nosaka gramatika, bet fotogrāfijā nevar viennozīmīgi atpazīt, kurš kauslis sita pirmais. Angliski teikumu “John hits Peter” un “Peter hits John” nozīmi nosaka sintagma (vārdu secība), bet, fotogrāfijā mainot vīriešus vietām, nozīme nemainās.

Skatīšanās kā pasīvas atpazīšanas koncepts ir vēl viena konceptuāla kļūda. Mēs neskatāmies pasīvi, bet koncentrējam uzmanību uz to, kas ir subjektīvi svarīgs, izšķiram figūru un fonu, interpretējam pirmsverbāli un reaģējam emocionāli. Attēla verbalizācija arī nav obligāta, lai novērtētu fotogrāfiju. Krievu zinātnieki desmit gadus meklēja vārdus, lai skaidri formulētu savas emocionālas reakcijas uz lietuviešu skolas fotogrāfijām, tomēr skolas prestižam vārdu trūkums nekaitēja.

Lingvistisko interpretācijas metodi un aplamo konotācijas konceptu joprojām nekritiski turpina tiražēt izziņu rokasgrāmatas (Bull 2010; Cobley and Machin 2020). Citi autori atzina, ka valodas modeli nedrīkst automātiski pārcelt uz vizuālo, un apsolīja adaptēt Maikla Halideja kritisko lingvistiku attēlu analīzei (Kress and van Leeuwen 1996: 17, 40). Uzmanīgi lasot grāmatu, var pamanīt gan, ka adaptācija nenotika un dialogs ar lingvistisko teoriju izpalika (Lagopoulos and Boklund-Lagopoulou 2024).

Lingvistiskās paradigmas kritiķi (Batchen 1997: 2-21; Frosh 2003: 19-23) demonstrē metodes ierobežojumus, taču alternatīvu neizvirza. Pols Frošs pat turpināja izmantot vārdus kā attēla kruķus: vizuālo viņš interpretēja, atsaukdamies uz fotogrāfiju pavadošajiem parakstiem, ziņu tekstiem avīzēs un reklāmas saukļiem (Frosh 2003). Pieeja nav peļama, taču tā ļauj interpretēt tikai vienu fotogrāfijas lietošanas praksi – fotobanku ilustrācijas medijos.

Vispār jau pētniekiem tā ir ierasta lieta: izanalizēt vienu specifisku žanru un apgalvot, ka šī ir fotogrāfiju nozīmes pētniecības metode(Nickel 2020). Lingvistiskā pieeja labi strādā reklāmā, jo autors apzināti un pilnībā uzrauga vēstījuma producēšanu: formulē ideju vārdos, inscenē, montē un rediģē. Citiem vārdiem, reklāmists faktiski ilustrē domu ar tēliem. Valodai radniecīgie tropi rada jaunu nozīmi, bet plastiskās zīmes funkcionē kā sintakse, piedāvājot skatītājam bildes apskates secību. Vizuālās reklāmas vēstījuma verbalizācija tāpēc nesagādā grūtības un interpretāciju vienmēr var argumentēt. Nav brīnums, ka semiotisko analīzi biežāk pielieto reklāmā. Dokumentālajā foto nav iespējams pilnībā izmantot kultūras noteiktos reprezentācijas kodus, kādus, piemēram, Tarabukins (1973) atrada gleznā, tāpēc semiotisko analīzi marksisti aizstāj ar politiskā diskursa analīzi.

Čārlza Pīrsa 10 zīmju sistēma ne vien respektē dažādus fotogrāfijas žanrus un lietojumus, bet arī piedāvā vienotu sistemātisku interpretācijas metodoloģiju (Basso Fossali and Dondero 2006; Jappy 2013; Kruk 2025). Taču ar fotogrāfiem Pīrsam nepaveicās. Teorētiķi reducēja viņa semiotiku līdz zīmju trijotnei “ikona–indekss–simbols” un spītīgi nelasīja citus viņa darbus ar smalkāku zīmju klasifikāciju. Kaitējumu semiotikai nodarīja foto marksistu autoritāte Žaks Deridā ar fragmentāru un paviršu Pīrsa teorijas iztirzājumu (Derrida 1976: 48–50). Britu semiotiķi nesen iepazīstināja foto pētniekus ar citām zīmju sistēmām, taču, ignorēdami Pīrsa semiotikas speciālistus, piedāvāja tikai vienu jaunu interpretācijas stratēģiju (Cobley and Machin 2020). Zīmes, raksta Pīrss, ierosina arī uzvedības (habitual) interpretāciju, proti – rīcību. Tādējādi, ķermeņa poza nav kognitīva konotācija; personāža nodomu skatītājs atpazīst, balstīdamies savā procedurālā atmiņā. Runa ir par pirmsverbālo interpretāciju, kas ir iespējama, pateicoties bioloģiski vai sociāli līdzīgai ķermeņa motorikai. Tas ir labs atbalsts fenomenoloģiskai analīzei, taču ar to nepietiek, lai sistemātiski analizētu dažādu žanru foto.

Lingvistisko foto paradigmu turpināja kritizēt 2009. gadā iznākušās grāmatas Photography: Theoretical Snapshots autori (Long, Noble and Welch 2009). Par alternatīvo metodi šoreiz izvirzīja fenomenoloģiju, kuru Rolāns Barts ieskicēja esejā Camera lucida (Barthes 1980). Nosaukums oponē marksistu pārliecībai, ka foto esot camera obscura, kas kropļo vēstījumu. Kognīvisti savas grāmatas nosauc Thinking Photography (Burgin 1982c), Reading Photographs (Salkeld 2014), betMargareta Olina savai deva virsrakstu Touching Photographs (2012). Touching ir gan pieskāriens (tātad, fotogrāfijas nozīme ir arī tajā, ka tas ir taustāms materiāls priekšmets), gan emocionāls aizkustinājums. Rakstu krājums ar nosaukumu Feeling Photography sašaurināja personisko pieredzi uz pieskārienu kartītei, bet emocijas – uz asarām, kas attēlā ir skaidri redzamas (Brown and Phu 2014). Reducēto pieeju emocijām autori atkārtoja jaunākajā izziņu grāmatā The Routledge Companion to Photography Theory (Phu, Brown and Noble 2020). Šajā rakstu krājumā daudzi autori labprāt min vārdu “emotion”, tomēr neviens nerunā par emociju identificēšanas un interpretēšanas metodoloģiju. Ķermeni savukārt viņi traktē tikai kā bioloģisko miesu (dzīvu vai mirušu), kas ir varas īstenošanas objekts (par to rakstījis Mišels Fuko), bet ne kā subjektivitātes izteicēju.

Emociju reabilitāciju foto studijās atzinīgi novērtēja Jans Emerlings (2020) savā īsajā teoriju apskatā, taču apjomīgajā The Handbook of Photography Studies, kurā ir iekļauts viņa raksts, fenomenoloģiskai analīzei neatradās vairāk vietas. Vārdi “body”, “emotion”, “phenomenology” vispār nav minēti galveno terminu rādītājā (Pasternak 2020b). Izziņu grāmatas A Companion to Photography redaktors, par spīti apgalvojumam, ka tā “atspoguļo galvenās mūsdienu debates par fotogrāfiju” (Bull  2020: 1), neuzaicināja nevienu fenomenoloģiski orientētu autoru. Personisko pieredzi grāmatas autori saprot tikai kā pieskārienu, bet ne aizkustinājumu.

Krievu foto kritiķi 80. gados fenomenoloģiskās interpretācijas metodi izstrādāja publikācijās par lietuviešu skolu (Aņņinskij 1984; Djomin 1987; Mihalkovič 1986; Vartanov 1983). Nesaprazdami krievu autoru metodoloģisko ieguldījumu fotogrāfijas teorijā, lietuviešu zinātnieki 21. gadsimtā deva priekšroku marksistiskajai interpretācijai un pat fenomenoloģijā pamatotu nosaukumu “lietuviešu skola” uzskata par padomju etniskās politikas ideoloģisko štampu.

Turpinājums sekos.

Atsauces

Аņņinskij, Ļev (1984) Očerki o ļitovskoi fotografii. Viļņus: Obščestvo fotoiskusstva Ļitovskoi SSR.
Auziņš, Vilnis (1991) “Fotogrāfija. Vai mums tā ir vajadzīga?” Laiks, 4. sept., 3. lpp.
Barret, Terry (2006) “Interpretation”. Pp. 803–805 in L. Warren (ed.) Encyclopedia of Twentieth-Century Photography. Vol. 2. London: Routledge.
Barthes, Roland (1964) “Eléments de sémiologie”. Communications 4: 91–135.
Barthes, Roland (1980) La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard.
Basso Fossali, Pierluigi and Maria Giulia Dondero (2006) Semiotica della fotografia. Rimini: Guaraldi.
Batchen, Geoffrey (1997) Burning with Desire: The Conception of Photography. Cambridge,
MA: MIT Press.
Borev, Vladimir (1986) Fotografija v strukture massovoi kommuņikaciji (na materialah ļitovskoi školi hudožestvennoj fotografiji). Viļņius: Mintys.
Brown, Elspeth E. and Thy Phu (eds.) (2014) Feeling Photography. Durham: Duke University Press.
Bull, Stephen (2010) Photography. Abingdon: Routledge.
Bull, Stephen (ed.) (2020) A Companion to Photography. Oxford: John Wiley & Sons.
Burgin, Victor (1982a) “Looking at photographs”. Pp. 142–153 in Burgin, Victor (ed.) Thinking Photography. London: MacMillan.
Burgin, Victor (1982b) “Photographic Practice and Art Theory”. Pp. 39–83 in V. Burgin (ed.) Thinking Photography. London: MacMillan.
Burgin, Victor (ed.) (1982c) Thinking Photography. London: MacMillan.
Clarke, Graham (1997) The Photograph. Oxford: Oxford University Press.
Cobley, Paul and David Machin (2020) “Semiotics”. Pp. 133–154 in S. Bull (ed.) A Companion to Photography. Oxford: John Wiley & Sons.
Crowther, Paul (2009) Phenomenology of the Visual Arts (even the frame). Stanford, CA: Stanford University Press.
Djomin, Viktor (1987) Cvetenije zemļi. Kņiga o 13 ļitovskih fotografah. Moskva: Iskusstvo.
Derrida, Jacques (1976) Of Grammatology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
Emerling, Jan (2020) “Forces and Forms. Theories and Methods in the History of Photography”. Pp. 97–113 in G. Pasternak (ed.) The Handbook of Photography Studies. London: Routledge.
Frank, Gerc (1975) Karta Ptoļemeja: zapiski kinodokumentaļista. Moskva: Iskusstvo.
Frosh, Paul (2003) The Image Factory: Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry. Oxford: Berg.
Hall, Stuart (1973) “Encoding and decoding in the television discourse”. Stencilled Paper No. 7.
Hjelmslev, Louis (1943) Omkring sprogteoriens grundlœggelse. Copenhagen. Akademisk forlag. Tulkojums angļu valodā: Prolegomena to a theory of language. Baltimore: Indiana University, 1953.
Jappy, Tony (2013) Introduction to Peircean Visual Semiotics. London: Bloomsbury.
Jaškūnienė, Eglė (2012) Lietuvos fotografijos istorija. 1839–1989. Vilnius: Klaipėdos banga.
Kozloff, Max (1987) The Privileged Eye: Essays on Photography. Albuquerque, NM: University of New Mexico Press.
Kress, Gunther R. and Theo van Leeuwen (1996) Reading Images: The Grammar of Visual Design. New York: Routledge.
Kruk, Sergei (2025) “A Semiotic Typology of Documentary Film According to Peirce’s System of 10 Classes of Signs”. Culture Crossroads, 27: 106–125.
Lagopoulos, Alexandros and Karin Boklund-Lagopoulou (2024) “Approaches to the semiotics of images”. Pp. 33-75 in Alexandros Ph. Lagopoulos, Karin Boklund-Lagopoulou, Maria Giulia Dondero, Jacques Fontanille, Maria Ilia Katsaridou, Rea Walldén. Semiotics of Images. Berlin: De Gruyter.
Lehmusa, Inta (1988) “Vai tikai nesmukums…”. Padomju Jaunatne, 10. dec., 6. lpp.
Lindsey, Matthew (2020) “A Culture of Texts”. Pp. 155–172 in S. Bull (ed.) A Companion to Photography. Oxford: John Wiley & Sons.
Linnap, Peeter (1993) “Bilder aus Grenzlandern”. In B. Straka, K. Nievers (eds.). Das Gedächtnis Der Bilder: Baltische Photokunst Heute. Kiel: Nieswand Verlag.
Lithuanian Insight: Photography 1960 to Now (2002) Part of Lithuanian cultural program at the Frankfurt Book Fair. Vilnius: Contemporary Art Information Centre of the Lithuanian Art Museum.
Matulytė, Margarita (2005) “Lietuviu fotografijos meno raiška kultūros sovietizavimo kontekste (1958–1970 m.)”. Genocidas ir rezistencija, 1(17): 7–34.
Matulytė, Margarita (2011) Fotografijos raiškos ir sklaidos Lietuvoje sovietizavimas. PhD Thesis. Vilnius: Vilnius University.
Mazūraitė-Novickienė, Ieva (2014) “Fotografijos sampratos analizė XX a. 7-ojo dešimtmečio Lietuvos fotografijos diskurse”. Acta Academiae Artium Vilnensis, 75: 89–104.
Michelkevičius, Vytautas (2011) The Lithuanian SSR Society of Art Photography (1969-1989). An image production network. Vilnius: Academy of Arts Press.
Mihalkovič, Valentin (1986) Izobraziteļnij jazik sredstv massovoj kommuņikaciji. Moskva: Nauka.
Mitchell, W. J. T. (1986) Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: The University of Chicago Press.
Narušytė, Agnė (2010) The aesthetics of boredom. Lithuanian photography 1980–1990. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.
Narušytė, Agnė and Margarita Matulytė (2014) “Lithuanian Photography 1939–1969”. Pp. 447–467 in V. Macek (ed.) History of European Photography 1939–1969. Bratislava: FOTOFO.
Narušytė, Agnė and Margarita Matulytė (2016) “Lithuanian Photography 1970-2000”. Pp. 451–465 in V. Macek (ed.) History of European Photography 1970-2000. Bratislava: FOTOFO.
Olin, Margaret (2012) Touching Photographs. Chicago: The University of Chicago Press.
Pasternak, Gil (2020a) “Introduction: Photography Studies’ Prehistory, Formation, and Evolution”. Pp. 1–19 in G. Pasternak (ed.) The Handbook of Photography Studies. London: Routledge.
Pasternak, Gil (ed.) (2020b) The Handbook of Photography Studies. London: Routledge.
Phu, Thy, Elspeth H. Brown and Andrea Noble (2020) “Feeling in photography, the affective turn, and the history of emotions”. Pp. 21–36 in Mark Durden and Jane Tormey (eds) Routledge Companion to Photography Theory. London: Routledge.
Podro, Michael (1982) The Critical Historians of Art. New Haven and London: Yale University Press.
Pollock, Griselda (1988) Vision and Difference: Femininity, Feminism and the History of Art. London: Routledge.
Salkeld, Richard (2014) Reading Photographs. An Introduction to the Theory and Meaning of Images. London: Bloomsbury Academic.
Sekula, Alan (1982) “On the Invention of Photographic Meaning”. Pp. 84–109 in V. Burgin (ed.) Thinking Photography. London: MacMillan.
Sonesson, Göran (1989) Pictorial concepts. Lund: Lund University Press.
Sontag, Susan (1977) On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Szarkowski, John (1966) The photographer’s eye. New York: Museum of Modern Art.
Tagg, John (1982) “The Currency of the Photograph.” Pp. 110-141 in V. Burgin (ed.) Thinking Photography. London: MacMillan.
Tagg, John (1988) The Burden of Representation. Essays on Photographies. New York: Palgrave MacMillan.
Tarabukin, Nikolai (1973) “Smislovoje značeņije diagonaļnih kompozicij v živopisi”. Trudi po znakovim sistemam, 6: 471–481.
Vartanov, Anri (1983) Fotografija: dokument i obraz. Moskva: Plaņeta.
Welch, Edward and J. J. Long (2009) “Introduction: a small history of photography studies”. Pp. 1–15 in J. J. Long, Andrea Noble and Edward Welch (eds) Photography: Theoretical Snapshots. Abingdon: Routledge.