Mākslas fotogrāfijas ģenēze padomju Baltijas republikās. Lietuvas lielceļš (fenomenoloģiska virāža)

Zinātnieki ieslēdz atpakaļgaitu

Centrālās Eiropas Fotogrāfijas nams 2014.–2016. gadā laida klajā sešas apjomīgas grāmatas The History of European Photography. Tas ir vērienīga starptautiskā fotogrāfijas vēstures izpētes projekta rezultāts. Lietuvai veltītās nodaļas autores Agne Narušīte un Margarita Matulīte vairs nenoliedza padomju fotomākslu. Viņu spriedumi krasi atšķiras no tā, ko Mihelkevičs un Matulīte apgalvoja disertācijās 2011. gadā. Saskaņā ar jauno vēstures traktējumu Lietuvas Fotomākslas biedrība nevis ideoloģiski indoktrinēja fotogrāfus, bet īstenoja cēlu misiju, popularizēdama fotogrāfiju kā mākslu (Narušytė and Matulytė 2014: 461). Sociālistiskā reālisma izpausmes, par kurām rakstīja Mihelkevičs, zinātnieces šoreiz neatrada. Gluži otrādi, padomju fotomākslinieki esot radījuši jaunu fotogrāfisku realitāti ar dziļu psiholoģisku un individuālu ekspresiju; viņi distancējās no ideoloģiskiem uzdevumiem un īstenoja savus personiskos estētiskos ideālus, poētiski un subjektīvi interpretēdami cilvēku raksturus (Narušytė and Matulytė 2014: 459, 2016: 454). Antanu Sutku Matulīte iecēla “lietuviešu fotogrāfijas Homēra” un “pasaules kultūras radītāja” statusā, jo viņa darbi esot atspoguļojuši dziļi iesakņojušās attiecības ar savu kopienu, nevis īstenojuši ideoloģisku manipulāciju (Matulytė 2013: 72). Jaunā fotomākslinieku paaudze 80. gados vispār esot atklāti kritizējusi politisko sistēmu (Narušytė and Matulytė 2016: 454). Secinādamas, ka padomju Lietuvas fotogrāfi esot redzējuši autentisku realitāti, emocijas un dziļu universālo nozīmi, Narušīte un Matulīte gan neatklāja, kā tas viss izpaužas attēlos. Noskaidrosim to šajā rakstā.

Fenomenoloģiska paradigma

Matulītes un Mihelkeviča ikonoklasms neļāva viņiem izpētīt, kāpēc maskavieši saskatīja savdabību lietuviešu jaunradē, kuru glaimojoši nosauca par lietuviešu skolu. Iemesls ir vienkāršs: ja līdz šim brīdim savdabību nepamanīja marksistiskā fotokritika Rietumos, tad tādas nemaz nav bijis. Negatīvu lomu fotogrāfijas pētniecībā nospēlēja Mišela Fuko zināšanu arheoloģija, kas visus indivīda pieredzes aspektus izprot kā varas diskursu efektu. Subjektivitāti Fuko reducē uz diskursīvo, ignorēdams holistiskos vizuālos tēlus (tie nav nosaucami vienā vārdā un grūti aprakstāmi frāzē) un nediskursīvo subjektīvo ķermenisko pieredzi. Balstīdams disertāciju Fuko teorijā, Mihelkevičs liek domāt, ka kameras slēdzi spieda komunistiskās partijas amatpersona, nevis konkrēts fotogrāfs, kurš ar savu ķermeni veido uzticības attiecības ar portretējamiem cilvēkiem un cenšas panākt, ka kameras priekšā viņu ķermeņi uzvedas spontāni vai atbilstīgi autora mākslinieciskai iecerei. Lietuviešu fotogrāfijās tas ir perfekti redzams. Antana Sutkus varoņi nepamana kameru vai skatās kamerā kā tuvākā drauga acīs, Aļģimanta Kunčus varoņi emocionāli reaģē uz fotografēšanu, Romualda Rakauska varoņi labprāt uzspēlē piedāvātajos apstākļos, savukārt Virgīlija Šontas varoņi ir kā saauguši ar kameru. Kāpēc tik dažādi rokraksti? To var noskaidrot, novērojot fotogrāfa ķermeņa motoriku filmēšanas laikā, nevis lasot ideologu sarakstītās instrukcijas. Bez fenomenoloģiskās pieejas šeit neiztikt. Fenomenoloģija skaidro pieredzi no paša indivīda viedokļa, kurš izdzīvo konkrētu situāciju. Indivīds un viņa rīcība vienmēr eksistē savā konkrētajā pasaulē, un viņš izprot lietas, ievērodams kontekstuālās attiecības ar šīm lietām pasaulē (Heidegger 1927). Analizēdami citu cilvēku pieredzi, mēs paši mēģinām to piedzīvot, iedomājamies, kā paši būtu rīkojušies dotajā situācijā.

Neverbālo komunikāciju mēdz reducēt uz sejas izteiksmēm un roku žestiem, ko var aprakstīt kā diskrētas vienības, tomēr informāciju sniedz viss ķermenis – šādas holistiskas izteiksmes sauc par ekspresijas zīmēm. Pēc vizuālās formas šīs zīmes ir ķermeņa motorikas konfigurācijas (muskuļu sasprindzināšana un atslābināšana), kuras uztveram holistiski, neizšķirdami kādas diskrētas vienības. Pēc satura tie ir mentālie stāvokļi, kurus saprotam intuitīvi, identificēdamies ar cita cilvēka emocionālo pārdzīvojumu (sk. Kruk 2022). Lingvistiskās paradigmas kognitīvisms aizēnoja fenomenoloģisko metodi. Tā, marksisti redz attēlā nofotografēto priekšmetu ideoloģiskās nozīmes, bet nepamana attēlotā subjekta un objekta esību šeit un tagad. Kas attiecas uz publiku, marksisti ir pārliecināti, ka skatītājs nolasīs dominējošo ideoloģiju un nemēģinās izprast attēloto, iedomādamies savu esību parādītajā situācijā. Kognitīvisms atzīst tikai verbālo informācijas apstrādi domāšanas procesā, tajā nav vietas pirmsrefleksīvai un nediskursīvai ķermeniskai saziņai, kas caurvij visus fotogrāfijas veidošanas posmus. Fotogrāfa sniegums ir atkarīgs no tā, kā viņš pozicionē savu ķermeni attiecībā pret portretējamo; portretējamā esība šeit un tagad atspoguļojas ķermeņa ekspresijas zīmēs, kuras piefiksē kamera; vērīgs skatītājs reaģē uz ekspresijas zīmēm emocionāli, neiesaistīdams kognitīvās izziņas procesu. Jāuzsver, ka vērība pret ekspresijas zīmēm pastiprinās, ja skatītājs izprot fotogrāfiju kā personiski svarīgu. Tieši par to Rolāns Barts stāsta esejā Camera lucida.

Rolāns Barts 2.0

Iepriekšējā rakstā noskaidrojām, ka Rolāna Barta aplamā konotācijas izpratne pamatoja kognitīvo analīzi ideoloģiskajā kontekstā un atbrīvoja pētnieku no nepieciešamības analizēt to, kas un kā ir attēlots. Camera lucida ieskicē fenomenoloģisko interpretācijas metodi. Diemžēl skaidru konceptu definīciju šajā darbā nebija, bet nekonsekventi uzskaitītie piemēri vairoja pretrunas. Iztirzāšu Barta konceptus neirozinātnes gaismā.

Barts izšķir trīs satura elementus: studium, punctum un air. Nesaprotamu iemeslu dēļ fotogrāfijas zinātnieki spriež tikai par pirmajiem diviem, bet air parasti pat nepiemin. Studium ir attēlā uzskaitāmie un racionāli interpretējamie tēli, kurus viegli pamanīt un saprast. Ar punctum un air Barts nosauc afektu izraisošos tēlus. Ja studium elementus meklējam apzināti, tad punctum elementi “kā bulta izraujas no skatuves un caurdur” (Barthes 1980: 49). Latīniski vārds punctum apzīmē rētu, dūrienu. Šādu afektu izjūtam, kad acs pēkšņi ir pamanījusi kādu detaļu, kura sakārto interpretāciju. Esejā sniegtie piemēri apraksta dažādas afektu kategorijas, tāpēc ir pamats runāt par diviem punctum paveidiem.

Punctum-I attiecas uz kognitīvo afektu: skatītājs piešķir kādam vizuālam tēlam zīmes statusu un, balstīdamies tajā, sniedz jaunu interpretāciju, un izjūt afektu, kuru tulko kā emocionālu gandarījumu par veiksmīgi atrasto nozīmi. Barts ierauga kādu sīku detaļu – puikam bojāti zobi, dzejniekam netīri nagi, ceļš ciematā ir dubļains –, kura vēstījumam piešķir emocionālu novērtējumu. Minētās detaļas ir grūti pamanāmas, taču, tiklīdz pievēršam tām uzmanību, piekrītam arī Barta interpretācijai, jo šīs zīmes ir sociālas, no tām jebkurš var izsecināt portretēto cilvēku sociālo identitāti. Fotogrāfam nebija nodoma personāžu sociālajās interpretācijās iet tik tālu – viņam ir svarīgs spontāno dzīves ainiņu studium. Skatītāji interpretē darbību un nepamana punctum. [135. attēls]

Ivara Grāvleja izaicinošie eksperimenti laikrakstos apliecina, ka pat acīgie bilžu redaktori neredz punctum-I. Politiķim Grāvlejs piemontēja izbolītas acis, studentam aizretušēja zobu, aktrises pirkstos iemontēja cigareti. Neatkarīgā Rīta Avīze, kurā Grāvlejs strādāja 2000. gadā, to nepamanīja nekad, savukārt Prāgas Denik redakcijai bija nepieciešams ilgāks laiks, lai fotoreportieri pieķertu manipulācijās.

Punctum-II izraisa somatisku afektu: vispirms mēs kaut ko izjūtam un tad meklējam interpretāciju. Nav obligāti, ka interpretācija būtu kognitīva un diskursīva; tā var būt intuitīva iejušanās un emocionāls pārdzīvojums. Bartam ilgstoši nelika mieru kāds fotoateljē uzņemts amerikāņu ģimenes portrets. Afekta cēloni viņš saprata, kad atcerējās, ka jaunās sievietes krelles ir līdzīgas viņa tantes krellēm, kuras viņš bija redzējis ģimenes relikviju lādītē. [136. attēls] Šajā gadījumā ir runa par epizodisko atmiņu, kas saglabā emocionāli svarīgus personiskās dzīves notikumus (Kruk 2024a). Intuitīvi Barts aprakstīja hipokampa funkcijas, kas ir epizodiskās atmiņas mājvieta. Ienākošo informāciju hipokamps salīdzina ar atmiņā glabātiem tēliem, pārbaudīdams, vai attiecīgajai situācijai nav kas kopīgs ar piedzīvoto agrāk. Ja līdzība ir, tad tiek padots somatisks signāls, kuru izjūtam kā afektu (Bartam tas ir nemiers): izvairīties vai pieņemt. Kad afekts iegūst skaidrojumu (krelles = tante), izjūta noformējas emocijā. Situāciju līdzību hipokamps var izsecināt, konstatēdams pat nebūtisku formu līdzību. Margareta Olina (2002) pamanīja, ka Barts bija sajaucis krelles. Tantes krelles viņš aprakstīja kā tievu pītu zelta lenti, bet kadrā ir pērles. Olina domā, ka Bartam šī fotogrāfija atgādināja kompozicionāli līdzīgu savas ģimenes fotogrāfiju, kuru viņš publicēja citā grāmatā. [137. attēls] Olina saka, ka Barts “kļūdījies”, likdama šo vārdu pēdiņās. Šāda “kļūda” tiešām raksturo epizodiskās atmiņas darbību. Emocionāli svarīgo situāciju līdzību hipokamps ir noteicis, izprazdams krelles kā tipu “kaklarota”, nevis atpazīdams konkrētās krelles kā tokenu “pīta lente”. Jebkura detaļa jebkurā tās aspektā (krāsa, forma, atrašanās vieta) var kļūt par punctum-II un aktivizēt vispirms izjūtas, kuras kādreiz pārdzīvojām līdzīgā notikumā, un pēc ilgāka vai īsāka laika arī diskursīvas atmiņas par notikumu. Punctum-II ierosinātās interpretācijas ir subjektīvas, jo ir saistītas ar unikālo personisko pieredzi. “Tāpēc minēt punctum piemērus nozīmē kaut kādā mērā atklāt dvēseli,” – raksta Barts (Barthes 1980: 73).

Trešais Barta elements air nav piesaistījis fotogrāfijas pētnieku uzmanību. No franču valodas air tulkojams kā ārējais izskats, ekspresija. Izteiksmīgs air piemērs ir Roberta Mepltorpa veidotais Boba Vilsona un Filipa Glāsa portrets [138. attēls], ko Barts nosauca par punctum, bet tā arī neprata formulēt fotogrāfijas vēstījumu. “Tas, ko es varu nosaukt, nespēj iedzelt man pa īstam. Neprasme nosaukt ir labs nemiera simptoms. Mepltorps nofotografēja Bobu Vilsonu un Filu Glāsu. Bobs Vilsons saista manu uzmanību, bet nevaru saprast, kāpēc” (Barthes 1980: 84). Barts labi izskaidroja, kas kameras priekšā notiek ar ķermeni: “Tiklīdz izjūtu, ka objektīvs novēro mani, viss mainās: es veidoju sevi pozēšanas procesā, es tūlīt fabricēju sev citu ķermeni, savlaicīgi pārveidodams sevi tēlā” (Barthes 1980: 25). Ķermeņa konfigurācija slēpj aiz sevis (vai otrādi – atklāj; tāpēc pozējam, lai slēptu) mentālo stāvokli. Smadzeņu apgabali, kuri apstrādā sociālo informāciju (sociālās smadzenes) uztver ķermeņa ekspresijas zīmi, un uztverto mēs piedzīvojam kā emociju, bet racionālā reflektēšana viegli nepadodas. “Air nav shematisks intelektuāls dotums kā siluets. Atšķirībā no līdzības, air nav vienkārša analoģija. Nē, air ir kaut kas neizsakāms, kas ved no ķermeņa uz dvēseli” (Barthes 1980: 167). Bobā Vilsonā Barta uzmanību saistīja ķermeņa ekspresija – tā kaut ko stāsta par portretējamā iekšējo pasauli. Kas tieši to apliecina? To nav iespējams skaidri pateikt, jo holistiskā ekspresija nav shematisks dotums. Teātra režisors Konstantīns Staņislavskis šajā situācijā varētu vienīgi pateikt “Ticu!” Bet arī viņš neprastu paskaidrot aktierim, kā jāsēž, lai paustu varoņa iekšējo pasauli. Ķermeņa ekspresijas zīmēm pievēršam uzmanību tāpēc, ka cenšamies saprast cilvēka sociālo nodomu, uzvedību attiecībā pret apkārtējiem. Emocionālā reakcija prasa mazāk laika un tāpēc ļauj ātri reaģēt uz cilvēka motoriku. Tieši to Sūzana Zontāga sagaida no dokumentālās fotogrāfijas – rosināt ētisku rīcību.

Air nozīme ir intersubjektīva, jo ķermeņa ekspresijai ir kopīgots saturs – līdzīga ķermeniska pieredze. Tā var būt bioloģiska (piemēram, sāpes) vai sociāli iemācīta (procedurālā atmiņa). Irēnas Giedraitienes Rūpes saista uzmanību, jo rosina skatītāja pieredzētās sāpju izjūtas. [139. attēls] Antana Sutkus Kavalieru stāja nedod mieru, jo kavalieros redzam sevi flirtēšanas gados. [140. attēls]

Emocionāli piesātinātās informācijas apstrāde prasa ievērojamus resursus, tāpēc sociālās smadzenes nekoncentrējas uz indivīda eksistencei nesvarīgu informāciju. Fotoizstāde ir šāds gadījums, savukārt necilajos uzņēmumos ģimenes albumā vienmēr atrodam kādu saviļņojošu punctum-II, kura nozīme vienmēr būs personiska.

Fenomenoloģijas dzinējs – lietuviešu skola

Līdzinādamies pēc Rietumos dominējošās attēla kā ideoloģiska teksta analīzes metodoloģijas, lietuvieši nepamanīja, ka 80. gados maskavieši bija izstrādājuši vizuālā vēstījuma fenomenoloģiskas interpretācijas metodoloģiju, kas atklāj ķermeņa komunikācijas potenciālu. Vēl jo vairāk: tieši lietuviešu skola kalpoja par empīrisko materiālu teorētiskā koncepta izstrādē. 1969. gadā deviņu fotomākslinieku izstādē Maskavā kritiķi uzreiz pamanīja lietuviešu savdabību, ko tūlīt nokristīja par lietuviešu skolu. Skolas dedzīgs aizstāvis Anri Vartanovs agrīnajās recenzijās vēl nepiedāvāja kādu konceptuālu definīciju (piemēram, Sovetskoje foto 1969), tomēr no tām var izsecināt divas interpretācijas stratēģijas: kauņiešu fotogrāfiju interpretācija ir kognitīva un redukcionistiska, viļniešu – emocionāla un holistiska. Pirmā viegli padodas strukturālai analīzei “apzīmējošais–apzīmējamais”, otrā prasa fenomenoloģisko. Lai interpretētu kauņiešus, nepieciešamas kultūras zināšanas, savukārt viļniešus jebkurš var saprast intuitīvi, taču ne katrs prot skaidri izklāstīt, ko redz un saprot.

Kauņiešu jaunrades interpretācijas stratēģija maskaviešiem nebija ilgi jāmeklē. Izteiksmes līdzekļi ir tēlu formas un plastika: graudainība, kompozīcija, platleņķa kadrs, tēlu pretstatījums. Aleksandra Macijauska fotogrāfiju Ritenis Anri Vartanovs (1969) reducēja diskrētajos tēlos un meklēja nozīmi tēlu pretstatījumos. [128. attēls] Iepriekšējā rakstā piedāvāju noslīpētāku interpretāciju, bet pēc būtības tā neatšķiras no Vartanova spriedumiem. Viļņas fotožurnālistu dokumentālisms skaidrojumiem ilgi nepadevās. Viļņieši strādā ar holistiskiem figuratīviem tēliem: mīmika, poza un ķermeņa izteiksme. Tas ir Barta air. Aprakstīt to vārdos ir grūti, bet vēl grūtāk pamatot intuitīvu interpretāciju.

1974. gadā PSRS Zinātņu akadēmija nodibināja Mākslas zinātniski pētniecisko institūtu, kuram uzdeva pētīt tehniskās vizuālās mākslas, t. sk. fotogrāfiju un televīziju. Teorētisko konceptu izstrāde virzījās lēni. 1980. gadā Lietuvas Fotomākslas biedrība brošūrā Radošuma patiesības apkopoja mākslas zinātnieku un filozofu diskusijas par lietuviešu fotoizstādēm. Runātāji emocionāli sakāpināti un metaforiski stāstīja par cildenām izjūtām, bet skaidri nenosauca vizuālos stimulus, kuri iespaidoja prātu un jūtas. “Jo vairāk es ieskatos fotogrāfijā, jo vairāk es to nesaprotu. Nevaru saprast šīs mākslas būtību. Atnāca cilvēks ar fotokameru, nospieda slēdzi, fiksācija ilga sekundes daļu, un pēkšņi sanāk mākslas darbs. Lai radītu mākslas darbu, gleznotājs ilgi strādā, bet šeit it kā viss viegli un vienkārši. Varbūt tas tāpēc, ka fotogrāfijā autors nerunā no sevis, bet par viņu runā realitātes gabals… Kaut kas neļauj paiet [Kunčus] fotogrāfijām garām. Kā tas sanāk?” – Aļģimantam Kunčum retoriski jautāja mākslas zinātnieks Valentīns Mihalkovičs  (Istini tvorčestva 1980: 85). Pēc sešiem gadiem Mihalkovičs publicēs monogrāfiju, kurā pats atbildēs uz saviem jautājumiem.

1981. gadā Mākslas institūts Viļņā sarīkoja konferenci par dokumentālo foto. Referenti runāja par jaunām vēsmām fotogrāfijā, bet teorētisko spriedumu par interpretāciju joprojām pietrūka (sk. Valiulis 1981). Fenomenoloģijas ceļu ieskicēja Sergejs Morozovs 1983. gadā pabeigtajā manuskriptā: vajag uzmanīgi ieskatīties fotogrāfijā un emocionāli to izvērtēt, jo lietuvieši “parasti atklāj kaut ko tādu, ko acs nepamana apkārtējā dzīvē… Viņi retāk fotografē žurnālistikas stilā, biežāk psiholoģiskajā” (Morozov 1986: 290). Izvērsti fotogrāfijas interpretēja Anri Vartanovs (1983), Ļevs Aņņinskis (1984) un Viktors Djomins (1987), teorētiski interpretāciju pamatoja Valentīns Mihalkovičs (1986).

Aņņinskim un Djominam ir fotogrāfijas analīzei svarīgas kompetences: abi ir literāti un kinokritiķi. Kino pieredze ļauj fragmentēt holistisku attēlu figuratīvajās un plastiskajās zīmēs, literatūras – aprakstīt zīmes vārdos un atkal apvienot holistiskajā interpretācijā. Katra fotogrāfa jaunradē viņi izšķir kopīgas un atšķirīgas zīmes, izsecina individuālo stilu un pēc tam individuālajā atrod lietuviešu skolai kopīgo. Lūk, divi portreti salīdzinājumā: Antana Sutkus Vecs vīrs un Aļģimanta Kunčus Zemnieka portrets. [141. un 142. attēls] Abi vīri šķiet līdzīgi. “Bet tās ir pilnīgi dažādas pasaules! Sutkus vīrs skatās tieši un atklāti. Viņa acīs nolasāmais jautājums piesaista, aicina uz sarunu. Cilvēks ir gatavs runāt par sevi un it kā ar jūsu palīdzību gribētu labāk izprast sevi… Kunčus fotogrāfijā zemnieka skatiens ir jautrs un burvīgs. Jautājums viņa acīs ir nedaudz sagrozīts. Šis cilvēks nav noskaņots sarunai, viņš jūs pārbauda. Viņš zina visu par sevi un neko jums neatklās. Ne tāpēc, ka neuzticas, bet gan tāpēc, ka jau iepriekš zina: tas, kas dziļi slēpjas viņa sirdī, nav izsakāms. Skatiens it kā aicina uz sarunu, bet tajā pašā laikā nav uztverams, tas nevis piesaista, bet gan prasmīgi novērš jūsu skatienu malā, virzot ziņkāri…

Zināmā mērā Sutkus ir vienīgais meistars, ar kura portretiem ir iespējams dialogs, meklējot atbildi uz jautājumu, kas ir dzīve. Kunčus fotogrāfijās nav dialoga” (Aņņinskij 1984: 20-21). Viļa Naujika Vecs vīrs un Aleksandra Macijauska Vīrieša portrets ir pavisam citādi. [143. un 144. attēls]  Pirmajam mīmika ir paslēpta aiz sejas faktūras, otrajam nomaskēta ar graudu un kontrastu, tāpēc skatītājs nevar iedziļināties abu vīriešu psihē.

Salīdzinājumam igauņa Juhana Lasmana Peipusa ezera zvejnieks. [145. attēls] Lai panāktu efektu, fotogrāfs manipulēja ar realitāti. Viņš iedomājās, ka zvejnieks būs izteiksmīgāks, ja ataudzēs bārdu. Taču perfektu kadru fotogrāfam izdevās uztaisīt tikai pēc tam, kad abi iedzēra mazliet šņabja.

Jons Kalvelis fotografē tikai kāpas un mežus, bet arī šajās ainavās psiholoģija ir klāt. Smiltis vai koki kā matērija vienmērīgi aizpilda kadra kvadrātu. Nav saprotams mērogs un orientācija: tā ir kāpu panorāma vai putna pēdas smiltīs, jāskatās augšā vai lejā? “Cilvēka klātbūtne ir izjūtama nevis kadrā, bet uz kadru virzītā skatienā” (Aņņinskij 1984: 33).

Vits Luckus dumpojas pret fotogrāfijas māksliniecisko organizāciju. Kadra kompozīciju viņš izprot kā sienu, kura jāsagrauj, spiežot slēdzi nejauši. Viņa pasaulē viss izskatās nesaistīti un atsvešināti (Aņņinskij 1984: 106). Fotogrāfijas parāda cilvēkus kā monādes, skatītājam jādomā, kā monādes koeksistē ģimenes sociālajā veselumā. [146. attēls]

Lietuviešiem patīk filmēt ainaviskus lielceļus, un katrā kadrā ceļš ir citāds. Tas tāpēc, ka viņi nedokumentē infrastruktūru, bet vizualizē tālbraucēja noskaņu. Gan jau arī skatītāja atmiņā ir kāds lielceļa fragments, ko epizodiskā atmiņa saglabāja tāpēc, ka brauciens izraisījis emocionālo pārdzīvojumu. [147., 148. un 149. attēls] Tāpat kā Bartam nav svarīgs kaklarotas veids, šeit nav svarīga vietas ģeolokācija, jo fotogrāfs ir tvēris dažus punctum-II, kurus skatītāji kādreiz piedzīvojuši paši.

Lietuviešu skola ķermeniskumu traktē arī burtiski: tas ir portretējamā pārdzīvojums par savu ķermeni vai skatītāja pārdzīvojums par portretējamā pārdzīvojumu. Antana Sutkus Aklais pionieris demonstrē drīzāk skatītāja, nevis portretējamā nemieru ar ķermeni. [150. attēls] Mūsu nemiers ir nespēja kontrolēt situāciju, jo pioniera acu protēzes neļauj izsekot viņa skatiena virzienam.

Ar tēva riteni atsvaidzina skatītāja ķermeņa procedurālo atmiņu: tā ir īpaša motorika, bērna gados braucot ar lielo velosipēdu. [151. attēls]

Marjona Baranauska Vārtsargs un Vita Luckus Vīrišķība stāsta par bērna nevērību pret ķermeņa defektiem, prasmi spītēt ķermenim. [152. un 153. attēls] Neizjūt savu ķermeņu problēmas Virgīlija Šontas bērni ar īpašām vajadzībām. Problēmas ir pašā skatītājā, savukārt bērni ir pielāgojušies ķermeņa īpatnībām un dzīvo savu rutīnas dzīvi. [154. attēls] Demonstrēdami “standartam neatbilstīgus” ķermeņus, fotogrāfi saka skatītājam: tā ir tava problēma, jo nevēlies redzēt un cienīt citu cilvēku atšķirību.

Valentīna Mihalkoviča fenomenoloģiskā semiotika

Teorētisko bāzi lietuviešu skolas interpretācijai izstrādāja vizuālo mākslu zinātnieks Valentīns Mihalkovičs. Viņš skaidri noraidīja Sosīra lingvistisko modeli. Attēlā nav diskrēto zīmju un sintakses noteikumu, lai to vērtētu valodas kategorijās. Atšķirībā no valodas attēls saglabā līdzību ar attēlojamo (pretēji Sosīra pārliecībai, valoda arī nav pilnībā patvaļīga: onomatopoētiskie vārdi, piemēram, dzīvnieku skaņu atdarinājumi, ir līdzīgi tam, uz ko norāda), taču attēloto nedrīkst identificēt ar priekšmetu. “Attēlojuma precizitāte nav tik daudz reāls fakts, cik apzināts fakts, ko noteikusi skatītāju psiholoģiskā attieksme” (Mihalkovič 1986: 14).

Lai 3D pasauli pārveidotu 2D kadrā, fotogrāfs manipulē ar gaismu, telpu un laiku, tāpēc fiksācija pārtop interpretācijā. Manipulācijas instrumenti ir plastiskās zīmes, kurām piemīt konotācijas (Mihalkovič 1986: 79-81; Mihalkovič and Stigņejev 1989). Sosīra valodas koncepts paredz nemainīgo saikni starp apzīmējošo un apzīmējamo, savukārt Mihalkovičs balstās franču lingvista Emīla Benvenista izteikuma teorijā, kuru caurvij doma par sūtītāja un saņēmēja attiecībām un nozīmes veidošanos attiecībās. Fiksācijas procesā fotogrāfs ņem vērā skatītāja zināšanas un pieredzi, savukārt skatītājs, atsaukdams tās atmiņā, noslēdz jēgas interpretāciju (Mihalkovič 1986: 114). Mākslas darbs ieiet cilvēka pasaulē, daudzmaz kopīgotajās sociālajās reprezentācijās, bet tā kā attēlotais priekšmets ir izrauts no ikdienas praksēm, saņēmējam tas jāinterpretē no jauna. Foto marksisti, gluži otrādi, apgalvo, ka skatītājam neko nevajag interpretēt, jo viņš redz pirmatnējo ideoloģisko nozīmi. Jāinterpretē ne tikai tāpēc – turpina Mihalkovičs. Ja skatītājs pazīst priekšmetu, ir apguvis to pieredzē, tad priekšmeta attēls “ne tikai parāda pašu objektu, bet arī apzīmē visas tās izjūtas, emocijas, priekšstatus, kas veido pieredzes saturu” (Mihalkovič 1986: 11). Citiem vārdiem, fotogrāfija mijiedarbojas ar epizodisko atmiņu, kura saglabā pagātnes notikumus kā emocionāli nokrāsotos vizuālos fragmentus.

Padomju Lietuvas fotogrāfu uzmanības centrā ir nevis sociālā identitāte, bet bioloģiskais ķermenis. Atcerēsimies Romualda Požerska veco ļaužu pansionātu, Virgīlija Šontas bērnus ar īpašām vajadzībām, Rimalda Vikšraita alkoholiķus. Moriss Merlo-Ponti reabilitēja ķermeni kā izziņas instrumentu līdzās prātam. Ķermenis ļauj piekļūt pasaulei, jo ķermenis ir vienīgā forma esībai pasaulē (Merleau-Ponty 1945). Attīstīdams filozofa domas, Mikels Difrens konceptualizēja mākslas darbu uztveršanu (Dufrenne 1953). Subjekta attiecības ar priekšmetiem risinās trīs līmeņos. Divi ir atrodami Merlo-Ponti un Kanta darbos, trešo formulēja Difrens. 1) Klātbūtnes līmenī ķermeniskais a priori izseko ķermeņa piedzīvotās pasaules struktūru; 2) reprezentācijas līmenī objektīvās pasaules izzināšanas a priori iespējo refleksīvo saprašanu; 3) izjūtu līmenī afektīvais a priori paver pasauli, kurā dzīvo un kuru izjūt subjekta “es”. “Katrā līmenī subjekts parādās citā veidā: kā dzīvs ķermenis klātbūtnē, kā bezpersonisks subjekts reprezentācijā un kā dziļais es izjūtās. Tieši šajās formās subjekts secīgi izveido attiecības ar dzīvajām, reprezentētajām un izjustajām pasaulēm” (Dufrenne 1953: 445). Difrena dalījums trīs līmeņos nav nekas cits kā psiholoģijā pazīstamā prāta triloģija (Hilgard 1980). Prātošanas procesu veido attiecīgi motivācija (griba), izzināšana (kognīcijas) un afekts (emocijas). Iepriekšējā rakstā iztirzātā marksistu un lietuviešu vēsturnieku pieeja fotogrāfijai aprobežojas ar izzināšanu, savukārt fenomenoloģija ņem vērā motivāciju un afektu. Mākslinieks nav Kanta bezpersonisks subjekts, kurš racionāli izzina lietas, – turpina Difrens. Mākslinieks ir konkrēts indivīds, kurš dzīvo savā personificētajā pasaulē, un darbā viņš parāda to, kā pats izprot, piedzīvo un pārveido lietas.

Merlo-Ponti un Difrena darbi vēl nebija publicēti krievu valodā, taču par tiem krieviski jau bija aizstāvētas disertācijas, un jādomā, ka Mihalkovičs pazina fenomenoloģijas filozofiju. Jebkurā gadījumā viņa intelektuālās iedvesmas avotu meklēšana nav mans uzdevums. Svarīgi, ka Mihalkovičs konsekventi pielietoja paradigmu fotogrāfiskā attēla analīzē. “Cilvēkam ikdienas dzīvē piemīt emocionāls dzīvums un saskaņā ar šo dzīvumu mainās viņa āriene” (Mihalkovičs 1986: 116). No fotogrāfijā fiksētā ārējā veidola ir iespējams saprast cita cilvēka emocijas un attiecīgi iedomāties viņa attiecības ar realitāti. Franču semiotiķis Žaks Fontanijs nonāks pie šīs idejas 20 gadus vēlāk: ķermenis ir apvalks, kurš eksteriorizē cilvēka iekšējo stāvokli (Fontanille 2004).

Angļu valodā rakstošie fotogrāfijas speciālisti interesējušies par dokumentālo foto kā politiskās komunikācijas mediju. Interese par fotogrāfiju kā privātās atmiņas mediju parādījās 90. gados (Edwards 1992; Ryan 1997; Hirsch 1999; Batchen 2004; Lydon 2005). Ikdienā cilvēki ne tikai skatās albumus, bet arī manipulē ar kartītēm kā fiziskiem priekšmetiem. Tas ļāva atzīt pirmsverbālās ķermeniskās pieredzes lomu, taču tikai reducēti uz taustes efektu (Shwartz 1995; Batchen 1997; Edwards and Hart 2004; Edwards 2009). Mākslas foto gadījumā šāda fenomenoloģija nestrādā, jo izstādē un grāmatā kartīti nedrīkst un nevar pataustīt. Attēloto cilvēku ķermeņu ekspresijas lomu interpretācijā pētnieki līdz šim laikam nav izpratuši. The Routledge Companion to Photography Theory autori izprot ķermeni kā miesu, uz kuras vara ierakstamanipulācijas zīmes, bet ne kā subjektivitātes izteicēju (Durden and Tormey 2020). Savukārt Merlo-Ponti, Difrens un Mihalkovičs aizsteidzās 21. gadsimta empīriskās neirozinātnes atklājumiem priekšā (skat. Kruk 2024b).

Agnes Narušītes metodoloģiskā eklektika

Postmodernās fotogrāfijas analīze lietuvietēm padodas raitāk, jo literatūra angļu valodā piedāvā gatavas interpretācijas receptes (sk. Narušytė and Matulytė 2016). Ja Matulīte un Mihelkevičs disertācijās spriež tikai par politiskajiem kontekstiem, tad Agne Narušīte labprāt analizē 80. gadu dumpinieku fotogrāfiju saturu un formu (Narušytė 2008, 2010). Matulīte un Mihelkevičs neizklāstīja un nepamatoja attēlu analīzes metodoloģiju, tāpēc iepriekšējā rakstā viņu interpretācijas loģiku ilustrēju ar piemēriem no pētnieciskās literatūras angļu valodā. Narušīte savu metodoloģiju skaidri apraksta, tāpēc ir vērts apspriest tās stiprās un vājās iezīmes. Vājo diemžēl ir vairāk. Tas kļūst saprotams jau no tā, cik izvairīgi Narušīte piesaka metodoloģiju: “starp semiotiku un hermeneitiku”. Saprast vidusceļu nav viegli. Semiotika viņai ir Aļģirda Žiljēna Greima strukturālisms, kas nozīmi traktē kā imanentu vēstījumam. Ar hermeneitiku Narušīte vēlas reabilitēt skatītāja lomu interpretācijas procesā, kuru neatzīst Sosīra strukturālās lingvistikas iedvesmotais fotomarksisms. Praksē gan Greima strukturālismu Narušīte neizmanto, bet hermeneitiku reducē uz politiskā diskursa analīzi no savas ideoloģiskās perspektīvas. Čārlza Pīrsa nepārtrauktās semiozes princips atzīst subjektīvās interpretācijas (dinamiskais interpretants), taču uzsver, ka zīmes lietotāji tiecas stabilizēt nozīmi (galīgais interpretants) ilgstošajā mijiedarbībā ar zīmi un dialogā ar citiem. Narušīte jau monogrāfijas virsrakstā izvēlējās vienu politiskās interpretācijas kontekstu un turpmāk vairījās no dialoga ar citiem potenciāliem kontekstiem. Autores hermeneitikai trūkst stingra metodoloģiska aparāta, tāpēc viņas subjektīvos spriedumus ir viegli noraidīt, nevienojoties par galīgo interpretantu.

Problēmas cēlonis ir kļūdainā dedukcija: pētniece izvirza nepierādītu tēzi, ka 80. gadu fotogrāfijās redzamo zīmju nozīme ir garlaicībakā politiskais protests. Nosaukdama monogrāfiju Garlaicības estētika Lietuvas fotogrāfijā, Narušīte apsolīja atrast vizuālos apzīmējošos, kuru apzīmējamais ir “garlaicība”. Viņa iztirzā trīs šādu apzīmējošo veidus: 1) nofotografēto cilvēku emocionālie stāvokļi kā figuratīvas zīmes, 2) nofotografētie banālie priekšmeti kā figuratīvās zīmes, 3) fotogrāfijas plastiskās zīmes. Nevienā no šiem gadījumiem Narušītes argumentācija nepārliecina, ka attiecīgie apzīmējamie būtu “garlaicība”.

Garlaicību Narušīte definē kā “esības trūkuma izjūtu”, un tā var izpausties vairākos mentālos un somatiskos stāvokļos: pārmērīga nomāktība, nomāktība – slikts garastāvoklis, slikts garastāvoklis – drūmums, drūms – aizkaitināmība, aizkaitināmība – melanholija, melanholija – vienaldzība, vienaldzība – nīgrums, nīgrs – apātija, apātija – letarģija, letarģija – nejūtīgums, nejūtīgs – gribas un emociju trūkums (Narušytė 2010: 99). Kā atšķiras šie stāvokļi? Latviešu valodas vārdnīca dažus no šiem terminiem uzskata par sinonīmiem. Rakstu valodā tie lieti noder kā stilistiski rīki. Romānā rakstnieks var uzrakstīt “Līga ir drūma, bet Jānim ir slikts garastāvoklis”, bet kā rīkoties fotogrāfam? Tiešām, dumpinieki reti fotografēja cilvēkus. Iespējams, viņi neprata tvert filmiņā mentālās un somatiskās emocijas, kā to darīja Sutkus, Požerskis u. c.; bet varbūt tas bija viņu mērķis: izaicināt lietuviešu skolas klasiķu vizuālās reprezentācijas paņēmienus? Katrā ziņā nekas neliecina par to, ka dumpinieku portretētie cilvēki būtu izjutuši un izrādījuši garlaicību un kā šī garlaicība būtu izprotama kā politisks protests. Neaizmirsīsim, ka apātija, letarģija, gribas un emociju trūkums var būt vairāku neiroloģisko problēmu simptomi un komplikācijas, nevis politikas novērtējums.

Narušītes problēma ir uzticēšanās verbālo tekstu interpretācijas metodoloģijai. Emociju gadījumā tā nestrādā, jo literatūrā emocijas ir reprezentētas – rakstnieks nosaucis vārdā cita cilvēka iekšējo stāvokli; bet fotogrāfijā tās ir prezentētas – fotogrāfs parāda cilvēku tādu, kāds viņš ir vai izliekas šajā brīdī. Skatītājs var intuitīvi saprast, bet nosaukt mentālo un somatisko stāvokli vārdā un noteikt cēloni (piemēram, reakcija uz situāciju vai klīnisks gadījums) ir daudz grūtāk. Te aizcērtas diskursīvo zināšanu slazds: monogrāfijā Narušīte cik vien grib var rakstīt par to, kā lietuvieši politiski garlaikojās 80. gados, bet parādīt garlaikojošos viņa neprot.

Otra vizuālā liecība ir nofotografētie priekšmeti jeb banālo objektu tēli. Taču lasītājs nevar saprast, kā un kāpēc tie rosina apzīmējamo “garlaicība”, jo Narušīte nekonsekventi lieto terminus “zīme” un “simbols” un pat vispār nedefinē tos. Banalitāte ir zīme, kas pazaudējusi apzīmējamo, – viņa skaidro, citēdama Greimu (Narušytė 2010: 76). Citur gan pētniece piekrita Polam Rikēram: vizuālos tēlus var interpretēt kā simbolus (Narušytė 2010: 34). Nu tad tukša zīme bez apzīmējamā vai tomēr ar apzīmējamajiem piesātināts simbols? Kurā brīdī trolejbusa biļetes [155. attēls] ikoniskā zīme zaudē apzīmējamo? Kādā veidā šī ikoniskā zīme pārtop simbolā? Kādā kultūras kodā jāmeklē biļetes simboliskā nozīme?

Trešais garlaicības apzīmējošais ir plastisko zīmju konfigurācijas. Empīriskā ceļā Narušīte atrada vairākām fotogrāfijām kopīgo: neitrāls leņķis acu līmenī, vienveidīgs tonis, kurā pazūd detaļas, tālais plāns, statika, monotoni atkārtotie kadri, vizuāls minimālisms, slikta tehniskā kvalitāte un nejauša kompozīcija. [121., 122. un 123. attēls] Tiešām, šīs plastiskās zīmes ir dumpinieku rokraksts, taču tik kategoriski tās interpretēt kā garlaicību nedrīkst. Pirmais, ko redz skatītājs, ir tautas (vernacular), amatieriskajai fotogrāfijai raksturīgais tehniskais diletantisms. Būtu loģiski šāda vēstījuma nozīmi meklēt vispirms pretstatījumā “profesionālā māksla vs. amatierisms”. Lūk, kur noderētu strukturālists Greims. Diskreditēdama tautas fotogrāfus, Narušīte šādu versiju nemaz nepieļauj, jo viņi “neko nedara”, respektīvi, viņiem nav nodoma radīt nozīmi, savukārt mākslinieks domā par skatītāju, vēlas iespaidot publiku. Narušīte atzīst tikai komunikatīvo fotogrāfiju, tomēr diletantu spēlēšanās ar kameru un laboratorijas procesiem, mijiedarbība ar vidi, portretējamajiem cilvēkiem un skatītājiem ir sevis un pasaules izpēte, nevis nekā nedarīšana. Ir pamats domāt, ka dumpinieki atdarināja diletantus, cenzdamies izprast un attaisnot tautisko fotogrāfiju kā sociālo praksi un izteiksmes formu, lai pretstatītu savu jaunradi fotoklubos kultivētajam glītrakstam. Dumpinieku uzkrītošā interese par diletantu plastiku skaidro aizraušanos ar klusās dabas žanru – ikdienas priekšmetu fotografēšanu. Ainavu un sižetisko fotogrāfiju izteiksme ir atkarīga no kompozīcijas un notikuma. Klusajā dabā izteiksmi var panākt tikai ar fotogrāfiskiem līdzekļiem – līnijām, formām, toni, kolorītu (Mihalkovič and Stigņejev 1989: 100).

Narušītes hermeneitiskais nodoms atzīt skatītāja tiesības interpretēt vēstījumu izrādījies neveiksmīgs. Viņas pirmā tēze ir ļoti demokrātiska: “Skatītājam pieder izšķirošā loma garlaicības estētikā.” Bet jau nākamajā teikumā Narušīte diskreditē konkurējošās interpretācijas: “Tikai apzināts skatītājs spēj iedziļināties monotonuma un banalitātes sākotnējos efektos un sasniegt citu, dziļāku nozīmes līmeni… Caur garlaicības zīmēm skatītājs tiek virzīts uz pārdomām un viņa vienaldzīgā, neīstā, nodilusī ikdienas eksistence tiek aizvietota ar izpratni par eksistenci, kura pēc tam kļūst īstā” (Narušytė 2010: 309-310). Uz pārdomām par ikdienas eksistenci aicina arī lietuviešu skolas klasiķi. Tāpēc jau Aņņinskis rakstīja, ka dumpinieki turpina skolas tradīciju. Klasiķi to dara, aicinādami empātiski identificēties ar portretējamo – pateicoties kopīgai ķermeniskais pieredzei to spēj jebkurš skatītājs; Narušīte atzīst tikai “apzināto” skatītāju, kuram uzliek neiespējamu kognitīvu slogu atšķirt drūmumu no melanholijas, gribas trūkumu no apātijas. Kāpēc par garlaicību nevarētu stāstīt klasiķu stilā, parādot emocionālos stāvokļus, ar kuriem arī “neapzinātam” skatītājam būtu viegli identificēties?

Dumpinieku daiļrade ir loģiski skaidrojama Lietuvas fotomākslas kontekstā. Viņidumpojās pret kadra emocionālo intensitāti un tehnisko profesionālismu. Kas attiecas uz Narušītes politiskiem vispārinājumiem, tos apgāž Latvijas prakse. Līdzīgu dumpinieku šeit nebija droši vien tāpēc, ka klasiķi radīja neemocionālus portretus, kuros modeļi neuzbāžas skatītājam ar dzīves vērtējumiem. Lasot, kā Narušīte apraksta dumpinieku fotogrāfiju saturu (Narušytė 2010: 133-150), nepamet doma, ka viņa stāsta par latviešu meistaru darbiem. Portretētie cilvēki ir atsvešinājušies, iegrimuši sevī, slēpj emocijas un nesadarbojas ar citiem – rīdziniekiem un liepājniekiem tā ir reprezentācijas norma 60.–1970. gados. Savukārt nemiernieki 80. gados Latvijā nevis garlaikojās, bet aktīvi iesaistījās politikā. Vienīgā atšķirība no lietuviešu jaunatnes – latvieši neatdarināja diletantu tehniku.

Ja klasiķiem tīkamo Barta air dumpinieki noraidīja, tad mums atliek meklēt viņu fotogrāfijās punctum-II, kas varētu piešķirt tām jēgu. Dumpinieki kā monādes vienkārši citādāk dokumentēja savu ikdienu, kolekcionēdami personiskus punctum-II. Klusās dabas ar banāliem priekšmetiem un neskaidrie pilsētas vides fragmenti atsauc atmiņā ikdienas dzīves rutīnu. Toreiz laikam jau visi ierasti lietojām šos banālos priekšmetus, nepiešķirdami tiem individualitāti, taču epizodiskajā atmiņā palicis kāds svarīgs notikums, kuru pavadīja rutīna. Banāla priekšmeta tēls, izrādās, nemaz nav tukšs apzīmējošais – tā ir konkrētā vizuālā liecība, kas saista notikumu ar tā brīža emocionālo pārdzīvojumu. Pārdzīvojums nebūt neaprobežojas ar banālam priekšmetam piemītošo garlaicības efektu. Man biļete ar kompostiera izdurtajiem caurumiem apzīmē braucienus uz skolu agrā rītā (tāpat kā Bartam ar krellēm, man nav svarīgi, ka tas ir trolejbusa talons, bet es braucu ar autobusu); vadu radio – piedzīvojumi universitātes kopmītnēs; gāzētā ūdens aparāts – 1985. gada svelme Maskavā; tehniski vāji attēli – mani neveiklie eksperimenti laboratorijā. [155., 156. un 157. attēls] Nozīmīgs nav pat verbāls stāstījums kā norišu secība, bet emocionāls pārdzīvojums, ko hipokamps bija piestiprinājis pieredzētās situācijas vizuālajam tēlam. Tagad burtiski sataustu talonu savās rokās (fotogrāfs perfekti atveidojis papīra lapiņas 3D īpašības!), dzirdu sprakšķus radio un jūtu slāpes.

Ja tas, ko fotografēja dumpinieki, ir punctum-II, tad vienošanās par vēstījuma interpretāciju, par galīgo interpretantu, ir problemātiska. Vienam tas atsauc atmiņā apātiju un letarģiju, citam – pirmo mīlestību. Savukārt, likdami Narušītei tīkamo komunikācijas funkciju malā, mēs varētu vienoties par metakomunikatīvo jeb metafotogrāfisko galīgo interpretantu. Proti, dumpinieki izaicina priekšstatus par fotogrāfiju, fotografēšanu un fotogrāfijas uztveršanu kā sociālo praksi, bet neizdara secinājumus par atveidoto realitāti. Viss šis dumpinieku “diletantisms” man ir mīļš, jo tās ir skolnieciski neveiksmīgās bildes, kuras diemžēl jau sen biju izmetis. Pateicoties lietuviešiem, manas pusaudža atmiņas ir ieguvušas materiālo formu.

Izvēlēdamās Greima strukturālo semiotiku, Narušīte  izaicināja ortodoksālos fotomarksistus, kuri pieraduši meklēt nozīmi politiskajā kontekstā, nevis attēlā. Taču atteikties no viņu piekoptā literārisma un kognitīvisma pētniece neprata. Fotogrāfiju viņa atzīst tikai par zināšanu komunikācijas mediju – tāpēc nav vietas nekomunikatīvām funkcijām, piemēram, spēlēties, izklaidēt, izdaiļot, eksperimentēt, veidot attiecības ar portretējamiem. Zināšanas viņa reducē uz diskursīvām – tāpēc spriež par deklarēto, nevis vizuāli apliecināto garlaicību. Bez konceptuālā aparāta Narušīte nevar pamatot, kā fotogrāfijās izšķirt vizuālos tēlus (apzīmējošos) un piešķirt tiem nozīmi (apzīmējamos). Aizvietodama vizuālo analīzi ar politiskā diskursa analīzi, pētniece nemaz nevarēja izmantot apsolīto Greima metodi, jo strukturālisms skaidro to, kas atrodas vēstījumā, nevis uztveršanas kontekstā. Turklāt tendenciozi viņa izvēlējusies tikai vienu interpretācijas kontekstu.

Narušītes monogrāfija ir ideoloģisks projekts ar mērķi pierādīt to, ka lietuvieši aktīvi protestēja pret politisko sistēmu, taču autores metodoloģija nepārvar plaisu starp verbāliem spriedumiem un vizuālām liecībām. Fotogrāfijas vienkārši neparāda to, par ko ir pārliecināta Narušīte.

Lietuviešu skola

Padomju lietuviešu fotogrāfijas skolu mēdza saukt par humānistisko fotogrāfiju, Matulīte un Mihelkevičs disertācijās nosauca to par propagandu. Humānistiskās fotogrāfijas būtību nav viegli izprast, jo šī termina lietotāji tikai apraksta attēlu saturu (parastais cilvēks ikdienā), bet neizvirza minimālus satura un izteiksmes kritērijus, kuri vienotu dažādus fotogrāfus (piemēram, Gautrand 1998). Par fotogrāfijas kā propagandas interpretācijas trūkumiem jau esmu rakstījis, iztirzājot Sekulas un Tega metodi. Pilnīgi to pašu metodi formulēja sociālistiskā reālisma piekritējs Vladimirs Borevs: “Lai atklātu mākslas koncepcijas būtību fotomākslā, nepietiek saistīt to ar radošās domas dabu un tās psiholoģiskām un gnozeoloģiskām interpretācijām. Radošā darba koncepcijas nozīme un sociāli vēsturiskā jēga atklājas, nosakot fotomākslas kultūras funkciju, kā arī tās vietu un lomu sabiedrības vēsturiskās virzības un cilvēka personības veidošanās procesā” (Borev 1986: 151). Līdzīgi Rietumu foto marksistiem, arī sociālistiskais reālists Borevs atzīst tikai literāro interpretāciju ideoloģijas kontekstā, bet noraida nediskursīvo izziņu.

Literārā interpretācija griežas ap portretēto cilvēku sociālajām identitātēm: esošām (humānisti), konstruējamām (sociālistiskie reālisti) vai dekonstruējamām (foto marksisti). Starp citu, pirmās divas pieejas vienādi tiek kritizētas par uzspēlēto optimismu, idealizāciju un lirismu. Tomēr lietuviešu skola apelē nevis pie personības sociālās identitātes, bet pie indivīda prāta un ķermeņa patības. Angļu valodā šim identitātes aspektam ir konkrēts nosaukums – self. Racionālists Renē Dekarts prātu un ķermeni skata šķirti. Pretēji šādam duālismam, lietuviešu foto skola izprot cilvēku kā monādi, kurā prāta un ķermeņa procesi nav šķirami. Fotogrāfi parāda in-divīdu – nedalāmo un pašpietiekamo monādi, kura spēj saprasties ar citu monādi (skatītāju), pateicoties kopīgai pirmsrefleksīvai un nediskursīvai interfeisa “es–vide” pieredzei.

Humānistiskais un propagandas foto reprezentē (vai arī pētnieki tajās meklē) sociālās identitātes sociālajās situācijās. Lai interpretētu literāri, skatītājam jāzina iemācītie kultūras un ideoloģijas kodi. Lietuvieši prezentē monādi kā self. Skatītājs redz ķermeņa apvalku, bet, pateicoties nedalāmībai, uztver to kā prāta eksteriorizāciju. Fenomenoloģiskā interpretācija paļaujas uz sociālajām smadzenēm, kas nolasa no ķermeņa ekspresijas mentālo stāvokli. Skatītājs burtiski iejūtas cita cilvēka ādā, piemēro svešo esību savējai. Dumpinieki lielākoties izvairījās fotografēt ķermeņu ekspresijas. Nozīmi viņi aktualizēja, rādot ikdienišķus priekšmetus un rutinētas situācijas, ar kuriem un kurās skatītāju ķermeņi ieguvuši praktisku pieredzi. Fotogrāfijas ir atslēgas atmiņām par personiski svarīgiem notikumiem, kuros šie priekšmeti un situācijas kalpoja par fonu kādai svarīgākai figūrai. Var teikt, ka dumpinieku fotogrāfiju punctum-II noslēdz geštaltus skatītāja sadrumstalotajā epizodiskajā atmiņā.

Fotokonkursam Merevaigumaa–88 Romualds Požerskis un Malevs Tooms iesniedza tematiski līdzīgas sērijas ar nosaukumiem Pēdējās mājas un Veco ļaužu māja. [158. un 159. attēls] Emocionāli nežēlīgi ievainodams žūriju, Požerskis izcīnīja Lielo balvu. Toms par objektīvu informēšanu izpelnījās vienu no desmit medaļām. Kāda atšķirība? Požerskis rāda vārgos ķermeņus, likdams publikai domāt par neizbēgamo. Malevs rāda pansionātu kā sociālo institūciju, šeit pat portretējamie sociāli mijiedarbojas ar fotogrāfu (sieviete kautrējas, bet tas nav izmisums), aprūpētājiem un kaimiņiem. Reportāža vai nu dod cerību, vai nu nopeļ radus, kuri atstājuši savus vecvecākus valsts aprūpē, – tāda būtu interpretācija sociālajā kontekstā. 

Požerskis nestāsta par pansionātu, Rakausks nestāsta par kolhozniecēm ābeļdārzā. [129. attēls] Skatītājs izjūt vecumu kā pieredzi ar vecvecākiem un projicē to savā nākotnē. Vikšraitis nestāsta par alkoholiķiem, bet demonstrē prāta un ķermeņa disociāciju. [160. attēls] Macijausks neizstāsta lauku tirgus etnogrāfiju, bet rāda, kā manta un nauda regulē attiecības starp monādēm. [161. attēls]

Antana Sutkus retrospektīvā albumā (Žukas 2000) nav minēts, kurš atlasīja un sakārtoja fotogrāfijas, bet tieši viņš vai viņa apgrūtināja fenomenoloģisko interpretāciju. Psiholoģiskie portreti, kas prasa iejušanos, mijas ar publisko dinamiku ielu fotogrāfijas žanrā, kuru vienkārši var novērot. Interpretēdams punctum un air,skatītājs atkailina savu dvēseli – raksta Barts. Aktīvas sabiedriskās dzīves attēlojums albumā sevis atklāšanos neveicina. Ar to gribu teikt, ka 21. gadsimtā lietuviešu skola vēl gaida atgriežamies savu empātisko skatītāju un iejūtīgo vērtētāju, kuru atrada Maskavā 1969. gadā, bet pazaudēja paaudžu interešu konfliktā.

Nobeigums sekos.

Atsauces

Аņņinskij, Ļev (1984) Očerki o ļitovskoi fotografii. Viļņus: Obščestvo fotoiskusstva Ļitovskoi SSR.

Barthes, Roland (1980) La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard.

Batchen, Geoffrey (1997) Burning with Desire: The Conception of Photography. Cambridge, MA: MIT Press.

Batchen, Geoffrey (2004) Forget Me Not: Photography and Remembrance. New York: Princeton Architectural Press.

Borev, Vladimir (1986) Fotografija v strukture massovoi kommunikaciji (na materialah ļitovskoi školi hudožestvennoj fotografiji). Viļņus: Mintys.

Djomin, Viktor (1987) Cveteņije zemļi. Kņiga o 13 ļitovskih fotografah. Moskva: Iskusstvo.

Dufrenne, Mikel (1953) Phénoménologie de l’expérience esthétique. Paris: Presses Universitaires de France.

Durden, Mark and Jane Tormey (eds) The Routledge Companion to Photography Theory. London: Routledge.

Edwards, Elizabeth (ed.) (1992) Anthropology and Photography, 1860-1920. New Haven, CT: Yale University Press.

Edwards, Elizabeth (2009) “Thinking photography beyond the visual?” Pp. 31–48 in J. J. Long, Andrea Noble and Edward Welch (eds) (2009) Photography: Theoretical Snapshots. Abingdon: Routledge.

Edwards, Elizabeth and Janice Hart (eds) (2004) Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images. London: Routledge.

Fontanille, Jacques (2004) Soma et séma. Figures du corps. Paris: Maisonneuve et Larose.

Gautrand, Jean-Claude (1998) “Looking at others. Humanism and neo-realism”. Pp. 613–640 in Michel Frizot (ed.) The new history of photography. Köln: Könemann.

Heidegger, Martin ([1927] 1996) Being and Time. New York:  State University of New York Press

Hilgard, Ernest R. (1980) “The trilogy of mind: Cognition, affection, and conation”. Journal of the History of the Behavioral Sciences, 16: 107–117.

Hirsch, Marianne (ed.) (1999) The Familial Gaze. Dartmouth, NJ: University Press of New England.

Kruk, Sergei (2022) “Watching and feeling ballet: neuroscience and semiotics of bodily movement”. Semiotica, 248: 351–374. 

Kruk, Sergei (2024a) “A Totally Subjective Perception of Art: How Could Neuroscience Make Sense of it?” Journal of Neurology and Neuroscience, Vol.15 No. S10:002.

Kruk, Sergei (2024b) “Areas of the brain that process visual information about ballet dancers’ bodies”. Journal of Neurology and Neuroscience, Vol.15 No. S10:001.

Lydon, Jane (2005) Eye Contact: Photographing Indigenous Australians. Durham, NC: Duke University Press.

Matulytė, Margarita (2013) “Sutkus Antanas”. P. 72 in Algimantas Aleksandravičius et al. (eds) XX a. Lietuvos fotografijos antologija. Vol. 3. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga.

Merleau-Ponty, Maurice (1945) Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.

Michelkevičius, Vytautas (2011) The Lithuanian SSR Society of Art Photography (1969–1989). An image production network. Vilnius: Academy of Arts Press.

Mihalkovič, Valentin (1986) Izobraziteļnij jazik sredstv massovoj kommunikaciji. Moskva: Nauka.

Mihalkovič, Valentin and Vaļerij Stigņejev (1989) Poetika fotografiji. Moskva: Iskusstvo.

Morozov, Sergei (1986) Tvorčeskaja fotografija. Moskva: Plaņeta.

Narušytė, Agnė (2008) Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje.Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.

Narušytė, Agnė (2010) The aesthetics of boredom. Lithuanian photography 1980–1990. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.

Narušytė, Agnė and Margarita Matulytė (2014) “Lithuanian Photography 1939–1969”. Pp. 447–467 in V. Macek (ed.) History of European Photography 1939-1969. Bratislava: FOTOFO.

Narušytė, Agnė and Margarita Matulytė (2016) “Lithuanian Photography 1970–2000”. Pp. 451–465 in V. Macek (ed.) History of European Photography 1970–2000. Bratislava: FOTOFO.

Olin, Margaret (2002) “Touching Photographs: Roland Barthes’s “Mistaken” Identification”. Representations, 80: 99–118.

Ryan, James R. (1997) Picturing Empire: Photography and the Visualization of the British Empire. Chicago: University of Chicago Press.

Schwartz, Joan M. (1995) “‘We Make Our Tools and Our Tools Make Us’: Lessons from Photographs for the Practice, Politics, and Poetics of Diplomatics. Archivaria, 40: 40–74.

Sovetskoje foto (1969) “Vstreča s ļitovskimi masterami v Moskve. Sovetskoje foto, 9.

Valiulis, Skirmantas (1981) “Nauji akiračiai. Pokalbo po fotografijos parodos”. Švyturys, 10: 8–10.

Vartanov, Anri (1969) “Mintys apie lietuvišką fotografiją”. Kultūros barai, 10: 26–32.

Vartanov, Anri (1983) Fotografija: dokument i obraz. Moskva: Plaņeta.

Žukas, Saulius (ed.) (2000) Antanas Sutkus. Fotografijos. 1959–1999. Vilnius: Baltos lankos.