Bauhauzs un fotogrāfija
Izstāde Visa pasaule kā Bauhaus muzejā Zuzeum (latviski pareizi būtu “Bauhauzs” – sk. šķirkli “funkcionālisms, arhitektūrā” Nacionālajā enciklopēdijā[i]) mēģina sniegt ieskatu modernisma vizuālās valodas un dzīves formu saistībā, ja atļauts lietot no Ludviga Vitgenšteina filozofijas pārņemtus jēdzienus. Šāda metode, rakstot par šo modernisma skolu, nav nekas jauns, piemēram, klasiskais Žanīnas Fīdleres un Petera Feierābenda sastādītais Bauhauzam veltītais 1999. gada izdevums ietver gana plašu un arī ar ikdienas dzīvi saistītu tēmu loku.[ii] Vairāk nekā sešsimt lielizmēra lappušu grāmatā kādas divdesmit veltītas fotogrāfijai, ietverot arī ap četrdesmit attēlu. Bauhauzam veltītajā izstādē fotogrāfija gan parādās citā kontekstā. Bet vispirms par pašu izstādi, kuru veido astoņas sadaļas – Lidināšanās, Eksperiments, Mākslu kopdarbs, Kopiena, Jaunais cilvēks, Māksla, amatniecība, tehnika, Radikālā pedagoģija, Satikšanās. Minētajos nosaukumos vairāk vai mazāk skaidri nolasāmo Bauhauza dzīves aspektu klāstu papildina divas mūsu lokālo kontekstu artikulējošas ekspozīcijas. Abas izstādes – kuratora Borisa Frīdevalda Sešas Bauhauza sievietes no Rīgas un Esteres Kajemas Savs Bauhauzs – izceļ ar Rīgu saistītu, Bauhauzā studējušu mākslinieču likteņus.
Emocionāli iespaidīgākā ir tieši šī izstādes daļa, jo Rīgas, pārsvarā ebreju, mākslinieču dzīve pēc Bauhauza skolas slēgšanas, kad Vācijā pie varas nāca nacisti, lielākoties ir bijusi traģiska, no darbiem bieži vien saglabājušās tikai daļējas liecības, ko sekmējis arī tas, ka sievietes mākslinieces darbojušās mazāk prestižos mākslas veidos, salīdzinot ar arhitektūru vai glezniecību, piemēram – tekstilmākslā. Mūsdienu attieksme pret tradicionālo hierarhiju – vismaz autoritārismu un populismu neskartajās mākslas teorijas jomās – pamazām mainās. Mēs (arvien vairāk?) novērtējam materialitāti, tās aģenci un tradicionāli par sievišķīgiem uzskatīto mākslas veidu lomu, mākslinieču atšķirīgo redzējumu, “rakstību” un vizuālo valodu; reizē – no tā izrietošo kultūru daudzveidību un pakļauto balsu spēku, to rizomātisko, nehierarhisko raksturu.
Pazīstamākā no sešām rīdziniecēm droši vien ir Rīgā dzimusī ukraiņu izcelsmes ebrejiete Ļuba Monastirska, kura 1941. gadā tika nošauta Rumbulā. Viņas mākslinieciskais devums jau ticis tematizēts kim? izstādē 2023. gadā, un plašāks par ekspozīcijā Sešas Bauhauza sievietes no Rīgas sniegto dzīves apraksts lasāms kuratores Zanes Onckules rakstā Arterritory portālā.[iii] Sieviešu loma parādās arī Bauhauza pasaulē, kā varētu dēvēt šo izstādi. Taču tur tā pazūd materiālu daudzveidībā, skatītājam pamazām aptverot, ka īstais apskates ceļš ir veicams nelielu virpuļu formā ap krāsainu krustu (tie iezīmē tematisko struktūru) pavēnī izkārtotajiem stendiem un informatīvajā gūzmā mēģinot attēlu, pārsvarā fotogrāfiju, izvietojumu savienot ar to izkārtojuma shēmām, lai no tām beidzot nonāktu pie attēlu parakstiem.
Valters Benjamins slavenajā tehniskās reproducējamības esejā, tapušā pāris gadus pēc Bauhauza slēgšanas, raksta: “… ilustrētie laikraksti sāk viņam piedāvāt ceļa norādes. Patiesas vai aplamas – vienalga. Tieši šajos laikrakstos obligāti kļūst attēlu paraksti, un ir pilnīgi skaidrs, ka šiem parakstiem piemīt pavisam cits raksturs nekā gleznas nosaukumam.”[iv] Proti, fotogrāfiju paraksti nav pasīvi, nav līdzīgi gleznā redzamā sižeta atkārtojumam tās nosaukumā – tie aktīvi nosaka attēla interpretāciju, ko, starp citu, tik labi apliecina mūsdienu informatīvie kari, kas norisinās sociālajos medijos. Izstādes gadījumā mēs gan ticam, ka paraksti ir patiesi, taču bez tiem vēsturiskās fotogrāfijas kļūtu par nesaprotamām pagātnes liecībām. Aplūkojamajās Bauhauza pasaules liecībās ietverti arī attēli, kas sniedz nelielu ieskatu fotogrāfiskajos eksperimentos, piemēram, Kurta Kranca darbi Mutu rinda vai Rokas zīmju rinda (abi 1930/1931), kas veikti Valtera Peterhansa fotogrāfijas klasē. Peterhansa tehniski amatnieciskā prasmē balstītā pieeja gan bija atšķirīga no pasaulē vairāk pazīstamā Bauhauza pārstāvja un pedagoga Lāslo Mohoja-Nāģa virzības uz estētiski tehnisku utopiju.[v] Taču šīs ir jau akadēmiska pētījuma uzdevumiem piemērotākas nianses. Dažu izstādē aplūkojamo fotoeksperimentu attēli tikai vēstures ķenerim (no vācu kennen – “pazīt”, “zināt”) ļauj izdarīt spriedumu.
Līdzīgi kā sievietes Bauhauza hierarhijā tika daļēji marginalizētas, arī izstādes latviešu valoda cīnās par savu vietu, klūpot pār tulkojuma neprecizitātēm un atstājot skatītāju pārdomās, kā tad latviski izrunāt, piemēram, šo dīvaino mākslinieka vārdu – László Moholy-Nagy –, kura kāda darba nosaukums gan izlasāms mums ierastā veidā kā Pašportrets. Tiesa gan, ja mākslinieka vārds parādās izstādes aprakstos vai lejuplādējamā bukletiņa tekstos, kas saīsinātā veidā priekšstata kuratoriālās izvēles astoņas sadaļas, tad tas ir latviskots. Bukletā (un plašākā variantā – izstādes telpā) ietverts arī hronoloģisks skatījums uz galvenajiem Bauhauza attīstības etapiem un vietām (Veimāra–Desava–Berlīne), kā arī noslēgumā iezīmēta mākslinieku, pasniedzēju un darbu aizplūšana uz Amerikas Savienotajām Valstīm. Ironiskā kārtā šīs vēsturiskās ģenealoģijas beigās tiek ievietota shēma, kas greznoja kādas Alfreda Bāra kūrētas izstādes kataloga vāku (Kubisms un abstraktā māksla, Ņujorkas Modernās mākslas muzejs, 1936) un kurā, protams, izlasāms nosaukums Bauhauzs. Es rakstu “ironiskā kārtā”, jo tieši ar šo shēmu savu modernisma maskulīnās versijas kritiku sāk Grizleda Polloka, sakot: “Visi, kas iecelti svēto kārtā kā modernās mākslas celmlauži, ir vīrieši. Vai tas tāpēc, ka agrīnā modernisma virzienos nebija sieviešu? Nē. Vai tāpēc, ka tās tur bija, nekādi neietekmēja modernās mākslas raksturu? Nē.”[vi] Izstādes papildinājumi gan cenšas piešķirt kādreizējām Bauhauza audzēknēm trūkstošo balsi, taču, neskatoties uz emocionāli saviļņojošo, bieži traģisko vēstījumu, tas drīzāk liecina par šo darbu zūdamību vai ietekmes nepierādāmību.
Vitgenšteins Filozofisko pētījumu otrajā paragrāfā izgudro vienkāršotu valodspēli, lai parādītu primitīvas – viņa lietojumā tas nenozīmē nepilnīgas vai defektīvas – valodas un dzīves formu saistību. Celtnieks un viņa palīgs pārvieto un nosauc elementārus būvelementus: bloks, balsts, panelis, sija.[vii] Kaut kādā ziņā – cik nu varam paļauties uz savu iztēli – tas nav nemaz tik tālu no funkcionālisma ģeometrizētajām formām, piemēram, no Valtera Gropiusa projektētā Bauhauza skolas ēku kompleksa Desavā, ko izstādē reprezentē šīs būves makets. Bauhauzs paplašināja arhitektūras un dizaina izpratni – par to liecina gan izstādē redzamie krēsli, gan Ludviga Mīsa van der Roes 21. gadsimtā atkārtoti izgatavotais “stikla debesskrāpja” modelis (1921). Mākslas vēstures feministiskās metamorfozes – ciktāl tās vienā vai otrā valstī iespējotas – no aizmirstības ēnu valstības kā Eiridīkei, tikai veiksmīgāk, liek atgriezties māksliniecēm sievietēm, tostarp Idai Engelīnai, Tonijai fon Hākenai-Šrammenai, Idai Kerkoviusai, Idai Monastirskai, Harietai fon Ratlefai-Kelmanei un Tonijai Rapoportai. Jaunās kritiskās teorijas ļauj “pakļautajiem” mākslas veidiem “runāt”, darbu materialitātei tiek atzīta aģence, bet fotogrāfija – tā būtu atbilde šīs recenzijas nosaukumā slēptajam jautājumam – ir šī procesa nemanāms, bet neiztrūkstošs medijs.
[i] Taurens, Jānis. funkcionālisms, arhitektūrā. Nacionālā enciklopēdija. Atjaunots: 20.02.2023. Pieejams: https://enciklopedija.lv/skirklis/4933-funkcion%C4%81lisms,-arhitekt%C5%Abr%C4%81. [Skatīts: 02.12.2025.] Turpmāk visur lietošu “Bauhauzs” un atbilstošos locījumus.
[ii] Sk. Fiedler, Jeannine, und Feierabend, Peter (Hrsg.). Bauhaus. Köln: Könemann, 1999.
[iii] Onckule, Zane. Ne(būt) pie stellēm: Bauhaus, “dārgās niecības” un gal Ļuba. Arterritory. 21.09.2023. Pieejams: https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/raksti/26880-nebut_pie_stellem_bauhaus_dargas_niecibas_un_gal_luba/. [Skatīts: 04.12.2025.] Izstāde Nēsājamā atmiņa un ķermeņa tehnikas. Ar Solomonu Levitānusu un Ļubu Monastirsku laikmetīgās mākslas centrā Kim? notika 2023. gada novembrī–decembrī.
[iv] Benjamins, Valters. Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Iluminācijas. No vācu val. tulk. Ivars Ijabs. Rīga: [Latvijas] Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 165. lpp.
[v] Sk. Ware, Katherine C. Fotografie am Bauhaus. Fiedler, Jeannine, und Feierabend, Peter (Hrsg.). Bauhaus, S. 519.
[vi] Polloka, Grizelda. Modernitāte un femīnās telpas. No angļu val. tulk. Sarmīte Lietuviete. Studija, 2013, Nr. 93, 68. lpp. Tulkojumā gan nav norādīts, ka oriģinālā tā ir nodaļa Pollokas klasiskajā darbā Vision and Difference, kas pirmo reizi izdots 1988. gadā. Lai arī tulkojumā ir neprecizitātes un pat izlaidumi, tas ir viens no nozīmīgākajiem teorētiskajiem vizuālās mākslas tulkojumiem.
[vii] Vitgenšteins, Ludvigs. Filosofiskie pētījumi. Rīga: Minerva, 1997, 12. lpp. Šo fragmentu tulkojis Jānis [Nameisis] Vējš.
