Padresēt un atpazīt

Šķirstot modes žurnālu, ir viegli ļauties pedantisma valdzinājumam. Uzmanība sakoncentrējas un atkal izkliedējas auduma krokās, uz nevainojami retušētās ādas un izsmalcinātajos gaismojumos. Šī perfekcija labi sadzīvo ar garlaikotību, jo skatiens spēj atslābināti slīdēt pār pazīstamo pievilcības kārtību, tam nav aiz kā paklupt. Kaut ko līdzīgu var piedzīvot, ieejot Vītauta Kumžas izstādē Lietas atgriežas nemanāmi ISSP galerijā. Darbi piesaista uzreiz, un to tehniskā meistarība mudina kavēties rezignētā tīksmē.

Izstāde, kuru kūrējušas Iveta Gabaliņa un Jurgita Juospaitīte-Bitiniene, skatāma no 2026. gada 10. septembra līdz 29. oktobrim. Fotogrāfijās pazīstami priekšmeti nonākuši rūpīgi konstruētās situācijās, savukārt pie attēlu rāmētajām virsmām piestiprinātie rokturi, siksnas un metāla elementi turpina šīs situācijas izvērsumu galerijas telpā. Starpsiena un nobružātās koka durvis sadala redzeslauku. Skatiens tiek apzināti vadīts pa telpu, līdzīgi kā fotoaparātā to organizē kadrējums. Kļūst nojaušama tāda kā “ceturtā siena”, jo arī apmeklētāja skatīšanās darbībai ir paredzēta loma – fiziskajiem aizsegiem pievienojas iemācīti skatīšanās ieradumi, priekšstati par privātumu un ziņkāre it kā ielūkoties pa kādu neredzamu atslēgas caurumu. Šī vēlme var kļūt uzstājīga, pat pakļaujoša.

Kumža dzimis 1992. gadā, un viņa izglītības ceļš ved caur Viļņas Dizaina koledžu, Karalisko mākslas akadēmiju Hāgā un Gerita Rītvelda akadēmiju Amsterdamā, kuru viņš absolvēja 2017. gadā. Intervijā žurnālam Metropolis M mākslinieks izceļ praksi pie fotogrāfu dueta Blommers/Schumm (Anuška Blomersa un Nīls Šumms), un stāsta, ka šī pieredze palīdzējusi iemācīties lasīt attēlus kā valodu. Duets strādā modes fotogrāfijas un autonomās mākslas saskares zonā, kameras priekšā inscenējot šķietami neiespējamas ainas un erotizējot ikdienas priekšmetus. Kumžas darbos saskatāmi radniecīgi mākslinieciskie paņēmieni. 2018. gada intervijā viņš sēriju Tricks and Trade Secrets saista ar laikmetīgo modes fotogrāfiju, sirreālismu un starpkaru avangardu, uzsverot interesi par atšķirību starp priekšmetu un tā attēlu, kuru nosaka konteksts, bet veido gaisma. Arī ISSP izstādē gaismas modelējums fotogrāfijās ir jutekliski pārliecinošs. Caurspīdīgais šķiet vietām šķidrs, vietām efemērs, glancētais – te gļotains, te sastindzis, un fotografētais saglabā ticamību, lai arī cik savāda būtu tā substanciālā konstrukcija.

Šai uzmanībai pret lietu stāvokļiem ir arī personisks konteksts. Gan izstādes pavadošajā tekstā, gan galerijas Copperfield publicētajā mākslinieka aprakstā minēta neparedzama bērnības mājas vide, kurā situācija bija jānolasa pēc sīkām priekšmetiskām pazīmēm, piemēram, neaizslēgtām durvīm, degoša gāzes degļa, satraukta suņa uzvedības. Šī informācija palīdz saprast uzmanības veidu, taču nedod pamatu katru caurdurtu priekšmetu pārvērst konkrētas biogrāfiskas epizodes ilustrācijā. Tomēr jāatzīst, ka grūti pretoties kārdinājumam interpretēt redzamo psihoanalītiski. Pat turoties pretī spekulāciju lamatām, gribētos apgalvot, ka šīm ilgām pēc perfekcijas ir pašām savs saturs, kas pārsniedz profesionālu gaumi.

Pievilcīgs attēls ļauj uzturēties pasaulē, kurā katru detaļu, šķiet, iespējams pārvaldīt. Modes fotogrāfijas vēsums var solīt atelpu no situācijas, kurā nemitīgi jābūt gatavam reaģēt. Kumžas darbos sakārtotību papildina rūpīgi pievienoti traucēkļi – caurdūrumi, savilkumi un šķēršļi –, kas ierobežo priekšmetu lietojumu un skatiena piekļuvi. Mākslinieks runā par roku darba kļūdām un neveiklībām, kas atklājas, ilgāk vērojot glancēto attēlu. Taču šīm “neveiklībām” piemīt teju ķirurģiska precizitāte. Mākslinieka komentārs par savu radošo procesu uzrāda perfekcionisma divdomību, jo deformācija ir atļauta tiktāl, kamēr tā ieņem pareizo pozu. Līdzīgi modes attēlā neveikls ķermeņa izliekums var kļūt par strikti pildāmu uzdevumu, kurā uzstājīgi savādais demonstrējums piešķir tam nepieciešamo hipernaturalitāti, lai to atdalītu no ikdienišķā.

Kumža paspilgtina rekvizītu mākslīgumu, piešķirot tiem maldīgu materialitāti. Piemēram, vienā no fotogrāfijām ābols izrādās neīsts, jo tajā sadurtie zīmuļi rada papīrīgus plīsumus. Tāpat šie zīmuļi ne tikai caurdur, bet arī līdzsvaro ābolu kā kompozicionālu objektu. Attēlam pievienotie mērinstrumenti šo mazo vardarbību ietver precizitātes valodā. Rekvizīta izmantojums padara ievainojumu par inscenējamu un saglabājumu aktu.

Šī pazīstamā un draudīgā sakritība ļauj pievērsties Zigmunda Freida 1919. gada esejai Das Unheimliche jeb Nemājīgais¹⁾Das Unheimliche” angļu valodā nozīmē “The Uncanny”, latviskojot dažkārt lieto arī “ērmīgs”, “neomulīgs”. Tomēr izstādes gadījumā šī jēdziena nozīme pārklājas arī ar Heidegera “unheimliche” lietojumu, kas saistīts ar “nemājīgo”. . Tajā nemājīgums saistīts ar sen pazīstamā atgriešanos atsvešinātā veidā, tostarp ar izstumtā atkārtotu parādīšanos. Kumžas gadījumā šādam lasījumam pamatu dod sadzīves priekšmetu funkciju neskaidrība. Vai slēdzene aizsargā vai iesloga? Vai durvis nodrošina privātumu vai slēpj aiz tām notiekošo? Drošās distances un glūnoša apdraudējuma vienlaicība izstādē ir uzreiz uztverama.

Protams, ābola rekvizīta caurdūrums ir materiāla bojājums, un par ievainojumu tas kļūst tikai manā lasījumā. Stikls un rāmis palīdz šo darbību uztvert kā apskatāmu attēlu, savukārt piestiprinātie priekšmeti un šķēršļi iesaista tajā skatītāja ķermeni. Fotogrāfija iegūst skulpturāla objekta īpašības ar tās aprīkojumu kā daļu no vērojamās situācijas. Jautājums par darba robežu ietver arī to, kādu attieksmi konkrētā piekļuve paredz.

Žaka Deridā parergona analīzē grāmatā  The Truth in Painting ietvars šķiet pievienots darbam no ārpuses, taču piedalās tā izveidošanā par norobežotu veselumu. Darbs savu robežu nenodrošina pats, jo ir pārāk atkarīgs no papildinājuma, kuru vienlaikus tiecamies uzskatīt par ārēju²⁾Derrida, Jacques. The Truth in Painting. Tulk. Geoff Bennington un Ian McLeod. Chicago: University of Chicago Press, 1987, p. 71–73. Parergona attiecinājums uz vardarbības un “grēka” lasījumu ir šīs recenzijas interpretācija. . Kumžas gadījumā rokturi vai margas šo nošķīrumu sarežģī, jo vienlaikus ir materiāli elementi un norādes uz darbībām, kas virza attēla interpretāciju.

Šādi uztverts rāmējums var ietekmēt arī vardarbības atpazīšanu. Materiāla caurduršanu var uztvert kā izgatavošanas paņēmienu, uzbrukuma tēlu vai erotiskas ainas elementu. Katrs lasījums atlasa noteiktas attiecības un citas atstāj ārpusē. Arī sociālā situācijā kontroles nosaukšana par aizsardzību vai rūpēm var aizēnot tās piespiedu raksturu. Kumžas darbos estētiskais ietvars dara šo sakritību acīm baudāmu un reizē liek jautāt, kas tad ir tas, ko baudām.

Līdzīgi veidojas fetišizēts lasījums. Siksna un slēdzene iegūst erotisku nozīmi attiecībās ar citām formām, to miesiskumu, simbolismu un piekļuves iespējām. Asociācijas nevar izsecināt no viena priekšmeta klātbūtnes, tomēr nenoteiktās attiecības starp tiem ļauj šīs atšķirīgās nozīmes nostiprināt. Piemēram, āboli un izsmēķi šim lasījumam pievieno kārdinājuma un izlietotas baudas asociācijas. “Grēks” darbojas kā kulturāls parergons, ļaujot iztēloties pārkāpumu, piešķirt tam tēlu un izmēģināt attieksmi pret aizliegto. Šajā scenārijā iespējama gan vainas apziņa, gan ironija, gan bauda par normas pārkāpšanu, tāpēc arī apmeklētāja skatiens tiek svaidīts starp soģa, līdzdalībnieka vai vērotāja lomām.

Atpazīšana izstādē notiek vairākos slāņos. Vispirms atpazīstam priekšmetu un tā ierasto lietojumu, tam piesaistītās pieņemtās vērtības, pēc tam māksliniecisko paņēmienu (funkcijas apvērsumu vai sirreālistisku savienojumu), tad identificējam kulturālo scenāriju (traumu, kārdinājumu, fetišu, vardarbību). Visbeidzot atpazīstam arī interpretācijas valodu – modes kodus, nemājīgumu, rāmējuma problemātiku. Tomēr ciktāl tas piespiež apšaubīt pašu skatīšanās modeli?

Es varu to attiecināt arī uz savu “kritiķes” skatienu. Nosaucot caurdūrumu par vardarbību, varu pārlieku ātri pārlēkt pie vērtējuma un atstāt neiztirzātu savu patiku pret tā izskatu. Teorētiskie jēdzieni var pārāk veikli izlīdzināt pretrunas. Un tomēr – prasot, lai izstāde izjauc manu skatīšanās kārtību, esmu jau diezgan precīzi noteikusi, kā šim izjaukumam būtu jāizskatās. Arī savā tekstā secīgi atzīstu pievilcību, apšaubu paņēmienu, tad godprātīgi pārbaudu pašas aizspriedumus. Pat paškritikai jābūt ievietotai pareizajā vietā. Iespējams, te izstādei izdevies varens joks – iebilstot pret tās pedantismu vai cenšoties tajā pārlieku ieurbties, sāku prasīt nevainojamu izpildījumu arī savām šaubām. Gribu pareizi noteikt vērtējuma robežas, laikus pamanīt hierarhijas un neatstāt neizskaidrotu nevienu sevis pašas neveiklību.

Varbūt pati forma manī rada aizdomas pret paņēmienu, kas šķietami pārmērīgi pūlas iegūt uzmanību. Tehniskais ieguldījums darbos ir fascinējošs un reizē nesamērīgs pret šķietami ātri apgūstamo formulu. Bet tiklīdz šo attiecību nosaucu par nesamērīgu, savā vērtējumā ieviešu arī prasību pēc atdeves – lai ieguldītais darbs radītu pietiekami daudz jaunas pieredzes. Tekstūras baudījumam tad jāiztur gandrīz tāda pati pārbaude kā konceptuālam argumentam. Te izstāde brīnišķīgi pātagojusi manu skatienu, kurš turpina mērīt arī brīdī, kad grasās ļauties.

Man kā māksliniecei prieku sagādā tas, cik precīzu formu Kumža piešķir attiecībām, kurām man vēl jāatrod vārdi. Abās lomās jātiek galā ar materiālu, kas iecerei pakļaujas tikai daļēji. Paškritiski mākslinieki šo darbu prot turpināt bezgalīgi, arī recenzējot citu izstādes.