Pēcinterneta laikmeta fotogrāfija

Izstāžu sērija Jaunā fotogrāfija notiek Modernās mākslas muzejā (MoMA) kopš 1985. gada, un izstāde Attēlu jūra (Ocean of Images: New Photography 2015) iezīmē izstāžu sērijas trīsdesmito jubileju. To veidojis pirms pāris gadiem muzejā darbu uzsākušais galvenais fotogrāfijas kurators Kventins Bažaks (Quentin Bajac) sadarbībā ar foto nodaļas vecāko kuratori Roksanu Markoči (Roxana Marcoci), kuratora asistenti Lūsiju Gelanu (Lucy Gallun) un Kristenu Geilordu (Kristen Gaylord). Izstāžu sērija Jaunā fotogrāfija regulāri sniedz ieskatu jaunākās paaudzes autoru jaunākajos darbos. Saskaņā ar kuratoru komandas ievadrakstu, šīgada izstāde “pievēršas komunikācijas modeļiem un attēlu apritei” un “nosaukums ir atsauce uz internetu kā attēlu virpuli, kā pirātu darba lauku un kā tīklu sistēmu”. Tiek pieminēta arī “pēcinterneta realitātes efektu” pētīšana. Kā tas viss izpaužas mākslā?

Izstādei izvēlēti astoņpadsmit mākslinieki un viena mākslinieku grupa, un mākslinieki pārstāv četrpadsmit valstis – salīdzinot ar iepriekšējām, šīgada izstādes ģeogrāfiskais vēriens ir aizraujošs. Gribētos gan domāt, ka tā ir tikai sagadīšanās un nejauša sakritība, ka izstādē aicināti piedalīties mākslinieki no Igaunijas un Lietuvas, bet ne no Latvijas. Ļoti gribētos ticēt, ka nebija tā, ka MoMA kuratoru kolektīvs apzināti lūkojās Baltijas reģiona virzienā, bet Latvijā neko vērtīgu neatrada.
Vispirms, protams, uzmeklēju igauņu un lietuviešu mākslinieču darbus. Katja Novickova (Katja Novitskova, 1984), māksliniece no Igaunijas, ir izstādījusi divas fotoskulptūras. Viena no tām ir fotoizdruka, kas attēlo krāšņu zirnekli, palielinātu līdz gandrīz vidējam cilvēka auguma izmēram. Aptuvens aprēķins (pāva zirneklis) attēlo jaunas zirnekļu sugas pārstāvi, kas pirmoreiz novērots 2013. gadā Austrālijā. Māksliniece savā darbā izmantojusi pirmo šīs sugas zirnekļa fotogrāfiju, kuru tās atklājējs publiskojis sociālajos medijos. Savukārt lietuviešu māksliniece Indre Serpitute (Indrė Šerpytytė, 1983) ir apceļojusi Lietuvas pilsētas un ciematus, meklējot ēkas, kurās Valsts drošības komiteja un citas padomju varas iestādes ieslodzīja, pratināja un spīdzināja savus upurus. Māksliniece fotografēja atrastās ēkas, un pēc šīm fotogrāfijām pasūtīja tautas daiļamata meistaram koktēlniekam telpiskus ēku modeļus. Šerpitītes mākslas darbu veido šie modeļi – izvietoti stikla vitrīnā, tie izskatās mīlīgi un nekaitīgi, turklāt daudzi no tiem ir tipiskas laucinieciskas arhitektūras paraugi un no ārpuses nemaz neizskatās pēc bijušiem cietumiem un moku kambariem. Otra darba sastāvdaļa ir šo modeļu fotogrāfijas uz melna fona – šie attēli jau izskatās mazliet draudīgāki. Nav šaubu, ka šis darbs izcilā veidā pievērš uzmanību ļoti būtiskai padomju okupācijas vēstures daļai un vienlaikus uzrāda, cik attālināti, cik pastarpināti un atsvešināti mēs šodien varam domāt par savu vēsturi.

Uzmanību piesaistīja arī vācu mākslinieces Katarīnas Gensleres (Katharina Gaenssler, 1974) darbs Bauhaus kāpnes (2015), melnbaltu fotokopiju kolāža uz sienas, kas veidota pēc muzeja pasūtījuma. Šeit netrūkst atsauču uz modernisma mākslu, un tiek apspēlēts pats muzejs kā arhitektoniska struktūra un atmiņas institūcija. Savulaik revolucionārā mākslas skola Bauhaus, dibināta 1919. gadā Vācijā, ir modernisma simbols, mūsdienu dizaina dzimšanas vieta. Gensleres darbs aizņem telpu muzejā, kas arī tiek dēvēta par Bauhaus kāpnēm, un parasti tur eksponēta viena no Bauhaus pedagogiem Oskara Šlemmera (Oskar Schlemmer) glezna Bauhaus kāpnes (1932). Šajā gleznā attēlotas kāpnes Bauhaus ēkā Desavā, kuru 1925.–1926. gadā projektējis Valters Gropiuss (Walter Gropius), skolas dibinātājs un tolaik tās direktors. Gensleres darbā izmantoti fragmenti no Šlemmera gleznas melnbaltas reprodukcijas, un tie savietoti ar vēl viena tikpat slavena darba reprodukciju – popārta mākslinieka Roja Lihtenšteina (Roy Lichtenstein) gleznu Bauhaus kāpnes (1988), kas savukārt citēja Šlemmera gleznu. Vēl viens Gensleres darba elements ir viņas fotogrāfijas, kurās redzama vēsturiskā Bauhaus ēka Desavā – viens no ievērojamākajiem modernās arhitektūras simboliem.

Cita loma fotogrāfijām ir itāļu mākslinieka Leles Saveri (Lele Saveri, 1980) instalācijai Avīžu kiosks, kura sākotnēji, 2013. gada vasarā, bija instalēta Ņujorkā, Bruklinas metro stacijā, kur pietur L un G līnijas vilcieni. Šajā “avīžu kioskā” tradicionālais preču piedāvājums nomainīts pret mākslinieku veidotām fotogrāmatām, ilustrētiem pagrīdes žurnāliem, skaņuplatēm un tamlīdzīgi. Kā norāda autors, šī darba uzdevums bija veicināt “attēlu apmaiņu un kulturālu diskusiju.” Šāda darba pilnvērtīga realizācija bija iespējama tikai konkrētajā stacijā – nedomāju, ka īpaši aktīva kulturāla diskusija veidotos ap alternatīvās rokmūzikas fanu veidotiem bilžu albumiem, teiksim, dzelzceļa pieturā Skulte. G līnijas vilciens ir vienīgais, kas savieno attālus Bruklinas rajonus, savukārt L vilciens tiek dēvēts arī par hipsteru vilcienu, jo ir vienīgais, kas savieno Manhetenu ar tiem pagaidām vēl mazāk ģentrificētiem un estetizētiem Bruklinas rajoniem, kuros starp pamestām un funkcionējošām ražotnēm, industriālām noliktavām un apšaubāma izskata auto remontdarbnīcām ir istabas un dzīvokļi, kurus var atļauties īrēt jaunie mākslas un līdzīgu nozaru studenti. Viņi tad arī ir mērķauditorija, kas var novērtēt tādus darbus kā Saveri Avīžu kiosks.

Savukārt Angolas mākslinieka Edsona Čagasa (Edson Chagas, 1977) darbu Atrasts, bet nepaņemts. Luanda (2013) veido piecas tipogrāfiski nodrukātu fotolapu kaudzītes, no kurām skatītāji var paņemt līdzi pa eksemplāram. Lai arī ko vēstītu apraksts, tās ir labi nodrukātas, glītas fotogrāfijas ar atkritumiem uz apdrupušu sienu fona. Ļoti gleznieciski krāslaukumu efekti.

Viens no maniem favorītiem ir Ēģiptē dzimušā mākslinieka Basima Magdī (Basim Magdy, 1977) sērija Veltīgā vēlme apdzīvot iedomātas pilsētas (2014), ko veido krāsainas fotokopijas no ķīmiski apstrādātiem diapozitīviem uz metāliska papīra. Šis darbs tika radīts pēc nekomerciālā mākslas centra Art in General pasūtījuma izstādei Ņujorkā, un Magdī pašlaik ir uzlecoša zvaigzne mūsdienu mākslas pasaulē. Viņa darbi tiek izstādīti galerijās un muzejos visā pasaulē, un viņa karjerai ir vērts pasekot. Darbā Veltīgā vēlme.. Magdī izmantojis metodi, ko pats dēvē par marinēšanu – viņa izejmateriāls ir krāsu diapozitīvi, kuri tiek “nepareizi” apstrādāti ar dažādām ķimikālijām. Rezultāts ir negaidītas, “nedabiskas” krāsas, gandrīz akvareliski pludinājumi un citi gleznieciski efekti. Attēlos redzami pilsētvides fragmenti, un šie gleznieciskie efekti tiem piešķir viegli skumju noskaņu – it kā stāsts būtu par mīlestību, karu vai citu emocionālu tēmu, bet pats stāsts ir pazaudēts un palikuši tikai daži fragmenti. Magdī darbos nav tiešu vēstījumu vai sižetu, un tas padara tos atvērtus skatītāja interpretācijām.

Uzmanības vērti ir divu japāņu mākslinieču darbi. Mākslinieces Lieko Sigas (Lieko Shiga, 1980) sērija Spirālveida krastmala (2009–2012) ir eksponēta kā lielformāta izdrukas, kas pieslietas pie izstāžu zāles sienām. Šāds izstādīšanas veids mudina domāt par pagaidu situāciju, par improvizētiem risinājumiem, un tas sasaucas ar fotogrāfiju saturu. Sēriju kopumā veido 250 attēli, kuri uzņemti, kopš māksliniece pārcēlās uz Kitakamas ciematu un kļuva par vietējo notikumu hronisti. Šo notikumu centrā nenoliedzami ir 2011. gada cunami. Bet Sigas darbs nav nekāda fotoreportāža – māksliniece izmanto filtrus un apstrādā fotonegatīvus ar mērķi piešķirt reālās dzīves ainām šausmu filmu estētiku.

Arī Juki Kimura (Yuki Kimura, 1971) fotogrāfijas eksponē neierasti. Viņas sērija Katsura ir telpiska instalācija, kurā metāla struktūra un palmas veido labirintu, uz kura sienām izvietotas klasiskā tehnikā kopētas melnbaltas fotogrāfijas. Tās ir kopētas no negatīviem, kurus mākslinieces vectēvs uzņēmis 20. gadsimta 60. gados Katsura kompleksā – 17. gadsimta imperatora pilī Kioto. Labirints miniatūrā formā atkārto ceļu, ko apmeklētājs veic šajā kompleksā, un fotogrāfijas izvietotas tā, lai imitētu skatus, kādi paveras no dažādiem šī ceļa pieturpunktiem.

Jāpiemin arī Izraēlas mākslinieces Ilitas Azulejas (Ilit Azoulay, 1972) darbs Mainīgie pārliecības līmeņi (2014), kurš radīts rezidences laikā Berlīnē kā subjektīva pilsētas reprezentācija – nepabeigti un personīgi iespaidu fragmenti, kas tverti dažādos pilsētas rajonos. Darba eksponēšanas veids ir telpisks un vizuāli interesants, tas atsaucas uz tradicionālo fotogrāfijas prezentācijas veidu – rāmī pie sienas –, tikai rāmju formas šoreiz ir izteikti neregulāras. Darbā ir vēsturiskais elements – Berlīne ir tipiska 20. gadsimta pilsēta-mīts, bet vienlaikus tas pausts pietiekami subjektīvi un nekonkrēti, lai izvairītos no plakātiskām atsaucēm uz, teiksim, nacismu vai Aukstā kara notikumiem. Papildu dimensiju darbam piešķir audio – katram pilsētas fotofragmentam atbilst ieraksts audiogidā.

Viens vispārējs novērojums – ja, teiksim, 2000. gados izstādēs, kas pretendēja uz laikmetīgās fotomākslas pārskata lomu, dominēja video un kustīgais attēls, tad pašlaik statisks attēls ir atkal primārs, bet uzmanība tiek pievērsta fotogrāfijas apritei internetā un it īpaši sociālajos medijos. (Šajā izstādē bija tikai divi videodarbi – čehu mākslinieka Zbineka Baladrana (Zbynek Baladran, 1973) Didro sapnis un ASV izveidotas mākslinieku grupas DIS video Pozitīvā divdomība, kurā eleganti grozās Končita Vursta.) Mākslas muzeja kuratoru interese par fotogrāfiju internetā daudziem var šķist kaitinoša, it īpaši Latvijā, kur daudzi joprojām uzskata, ka internets vispār ir miskaste, bet fotogrāfija sociālajos medijos nav nekāda fotogrāfija, jo to autori nekad nav rokās turējuši “īstu” fotokameru. Tomēr, uzlūkojot situāciju no vēsturiskas perspektīvas, kļūst skaidrs, ka pašlaik pieredzam tikai kārtējo posmu fotogrāfijas medija attīstībā. Turklāt izstāde Jaunā fotogrāfija nav fotogrāfijas tehnisko sasniegumu izstāde. Tā notiek mākslas muzejā, un tajā piedalās mākslinieki, kuru darbs ir kritiski reflektēt par notiekošo.