Portretu stāsti

Nacionālajā portretu galerijā Londonā apskatāmas divas melnbalto portretu izstādes – līdz 30. maijam “Hopē portreti: Sabiedrība, studija un iela”, bet līdz 19. jūnijam – “Ida Kara. Bohēmas fotogrāfe. 1908 – 1974”.

Emīla Otto Hopē (1878–1972) darbi bija atzīti un labi zināmi viņa dzīves laikā, taču tikai nesen apkopoti nozīmīgā retrospekcijā. Izstādes 150 fotogrāfijas, no kurām daudzas publiskai apskatei pieejamas pirmoreiz, ataino modernus gadsimta sabiedrības portretus – literatūras, mākslas un politikas personības, piemēram, Džordžu Bernardu Šovu, Albertu Einšteinu, Tomasu Hārdiju, Ezru Paundu, karaliskās ģimenes locekļus, kā arī ielu dzīvi tās krāšņumā – bērnus, muzikantus, autobusa šoferus un atpūtniekus. Interesanti, ka Hopē bija viens no pirmajiem, kas ielu fotogrāfijā izmantoja Kodak Brownie kameru, lai nepamanīts iemūžinātu nesamākslotus mirkļus.

Ilggadējais Viktorijas un Alberta muzeja kurators Marks Hauorts-Būts (Mark Haworth-Booth) reiz teicis, ka Hopē ir “trūkstošais elements britu fotogrāfijā starp Frederiku Evansu un modernajiem kontrastiem kā Bils Brants un Sesils Bītons.”

Hopē piedzima Berlīnē, bet pārcēlās uz Lielbritāniju 1902. gadā. Profesionāla fotogrāfa gaitas viņš uzsāka 1907. gadā, atverot studiju Londonā. Viņš ātri ieguva meistarīga portretista reputāciju. Tā kā personības attēlošana Hopē šķita nozīmīga, viņš iepazinās ar modeļu darbiem, nodrošinot gan lielāku uzticību, gan vairāk kopīgu sarunu tēmu. Tomēr, tā kā Hopē vēlējās atainot pēc iespējas plašāku sabiedrības slāni – ne tikai publiski zināmus cilvēkus – viņš bieži devās meklēt modeļus ielās. Tā bija fotogrāfa aizraušanās – dažādu cilvēku tipu portretēšana. Radot vienādus gaismas un fona apstākļus, Hopē vēlējās attēlot dažādu sociālo slāņu cilvēkus kā sabiedrības grupas nevis atsevišķas personības. Tā viņš radīja vizuālu laikmeta liecību par atšķirīgajām Londonas sabiedrības šķirām. Pats Hopē Londonu raksturojis šādi: “Kā labi kaltam dārgakmenim, Londonai ir tūkstošiem šķautņu un katra no tām ir bilde.”

1922. gadā Hopē izdeva grāmatu “Book of Fair Women”, kurā apkopoti divdesmit gadu garā pētījuma rezultāti ar, viņaprāt, skaistāko sieviešu portretiem no divdesmit četrām valstīm. Grāmata izraisīja ne vienu vien filosofisku diskusiju par skaistuma etaloniem, kurus bija pieņēmusi rietumu pasaule. Hopē uzskats, ka sieviete var būt patiesi skaista tikai tad, ja viņa ir absolūta brīva darīt to, ko vēlas, izraisīja plašu rezonansi. Īpaši tādēļ, ka grāmatas iznākšana sakrita ar laiku, kad norisinājās aktīvas cīņas par sieviešu tiesībām.

Hopē portretiem piemīt vieglums un gudrība; viņš mācējis piešķirt modelim to individualitātes dzirksti, kas portretu padara par interesantu un baudāmu darbu, kurā var arī abstrahēties no modeļa vārda, tai pat laikā kaut ko par viņu atklājot. Studijas portretos var vērot ne tikai laikmeta liecību, bet arī nozīmību laikā – tas ir notikums un māksla reizē. Tikpat talantīgi fotogrāfs ataino Anglijas dzīvi – patiesi un asprātīgi parādot gan topogrāfiskas hronikas, gan Londonas daudzveidīgo sabiedrību un tās intereses. Ne velti laikmeta biedri Hopē darbus raksturoja kā modernus – tajos izpaudās fotogrāfa izglītība un sociālās rūpes – Hopē aktīvi cīnījās par līdztiesību un sieviešu tiesībām. Tāpat arī atšķirīgais kadrējums atstāja ietekmi uz pēckara fotožurnālisma attīstību.

Interesantas ir fotogrāfa piezīmes par modeļiem. Par krievu balerīnu Olgu Spesivtsevu Hopē raksta: “Viņa peldēja mainīgajā gaismā kā taurenis, kas spēlējas saulē. [..] Viņa bija brīnišķīgi fotogēniska.” Savukārt par Tomasu Hārdiju Hopē pierakstījis sekojošo: “Viņam nepatika fotografēties, viņš runāja pieklājīgi un šarmanti par visu, tikai ne par šo tematu. Kad mēs staigājām pa dārzu, es burtiski ienīdu domu, ka man šis portrets ir jāiegūst un biju jau praktiski atmetis ar roku, kad rakstnieks ar kautrīgu smaidu teica: “Vai vēlaties tagad mani nofotografēt?””

Izstāde ir saistoša ne tikai vēstures pētniekiem, melnbaltās un portreta fotogrāfijas cienītājiem, tas ir personīgs stāsts par laikmetu, fotogrāfa filosofiju un redzējumu, un tas viss – ar vajadzīgo esības vieglumu.

Otra foto izstāde, kas apskatāma galerijā, ir armēņu izcelsmes fotogrāfes Idas Karas rakstnieku un mākslinieku portreti. Viņa fotografējusi vidi, kurā pati uzturējusies – 1950. un 1960. gadu Londonas un Parīzes kūsājošo mākslas un literatūras pasauli. Karas portretu arhīvā ir Marks Šagāls, Eižens Junesko, Žans Pols Sartrs, Airisa Mērdoka, Īvs Kleins, Bils Brants un daudzi citi. Izstādē apskatāmas gandrīz 100 fotogrāfijas, no kurām daļa līdz šim nav izrādītas publikai. Viena no fotogrāfijām, kas apskatāma pirmoreiz, ir Īva Kleina portrets, kas uzņemts 1957. gadā mākslinieka izstādes atklāšanā Londonā. Šī ekspozīcija izraisīja diskusijas un avīžu virsrakstos parādījās ar vārdiem: ”Mākslinieks, kas glezno neko”. Galerijā apskatāmas arī fotogrāfes vēstules un piezīmju grāmatas.

Ida Kara (1908 – 1974) piedzima armēņu ģimenē Krievijā. Studiju laikā Parīzē mākslinieci ietekmēja avangarda strāvojums. 1933. gadā viņa atvēra foto studiju “Idabel” Kairā, bet 1945. gadā nokļuva Londonā. 1954. gadā vīra galerijā “Gallery One” atklāja izstādi “Četrdesmit mākslinieku portreti no Parīzes un Londonas”, taču lielākais sasniegums bija Karas ekspozīcija Vaitčapelas galerijā 1960. gadā, kas pazīstama kā pirmā nozīmīgā fotomākslas personālizstāde Londonas galerijās. Ida Kara daudz ceļoja, viņas uzņemtie portreti no Kubas un dzimtās Armēnijas iezīmēja jaunu dimensiju kultūrvidē, kurā fotogrāfija tolaik netika uzskatīta par mākslu.

Karas portretos mākslinieki un rakstnieki tiek atainoti ierastā vidē, visbiežāk darba telpās, tādēļ fotogrāfijas pastiprināti kļūst par atsevišķu mākslas darbu. Grūti pateikt, vai mākslinieks pieņem sev apkārt esošo vidi vai tā ietekmējas no viņa personības, taču šis process noteikti piedzīvo mijiedarbi. Tolaik vēl jaunā māksliniece Bridžita Railija, piemēram, fotografēta no augšas starp divām gleznām, kas mākslinieci ieskauj pašas radītā līniju pasaulē. Terijs Frosts iemūžināts apceres brīdī, lūkojamies pa atvērtu logu. Viņa rūpīgi sakārtotās otas tūdaļ pārvērtīs redzēto krāsu abstrakcijās un harmonijā, kuru vieš arī fotogrāfija. Gustavs Mecgers iekļaujas savā mākslā, neņemot vērā fotogrāfes klātbūtni. Kolorīta un mākslinieka darbu paskaidrojoša detaļa ir uzraksts “misfits at work” (dzīves izstumtie cilvēki darbā) ar norādi uz mākslinieku. Savukārt pašportretā Ida Kara sevi attēlo vienkāršā un noslēgtā kompozīcijā. Tumša tonalitāte un ar roku pieturēts aizvērtais mētelis rada noslēgtības un noslēpuma sajūtu – māksliniece, kas, lai arī apveltīta ar izteiktu raksturu, labprātāk atklāj citus un caur saviem modeļiem arī sevi mazliet.

Kopīga iezīme Karas portretiem ir modeļu miers un kompozīciju dabiskums. Šķiet, ka Karas personība un pazīšanās ar māksliniekiem ir iemesli rezultātam, kas ir vizuāli un emocionāli pārliecinošs. Katra fotogrāfija ir stāsts – tik piesātināts un reizē neuzmācīgs, tas rada sajūtu, ka tik daudzi no portretiem varētu būt uzņemti tikai vakar.