Mīklainais atgadījums gleznotāja Zeltiņa izstādē

Pāvils Gruzna romānā Jaunā strāva apraksta kādu mīklainu atgadījumu, kas it kā norisinājies fotogrāfa Skariņa salonā, kad tur bijusi aplūkojama mākslinieka Voldemāra Zeltiņa (1879–1909) piemiņas izstāde. Gruzna atsaucas uz izstādes rīkotāja gleznotāja Aleksandra Štrāla liecību, kas vēsta, ka piektajā dienā pēc ekspozīcijas atklāšanas daudzas Zeltiņa gleznas mistiskā kārtā bija pazudušas no salona sienām. Izrādās, vainīgais esot bijis pats darbnīcas viesmīlīgais īpašnieks Skariņš, kurš novietojis izstādes darbus turpat esošajā kambarītī, paužot aicinājumu gleznas iznīcināt vai, pareizāk, šķīstīt, domājams, ar mērķi transformēt par kaut ko citu. Lai sienas nepaliktu tukšas, viņš, ja tic Gruznas pārstāstam, bija nolēmis pievērst uzmanību savam talantam un Zeltiņa audeklu vietā izkāris paša uzņemtās fotogrāfijas. Notikuma apraksts, kas vainagojas ar vizītes ainu policijas iecirknī, ziņu par Skariņa bankrotu un tikai četras dienas notikušās izstādes finansiālo panākumu pasludināšanu, tomēr raisa vairākus jautājumu. Romānā ir uzsvērts, ka Skariņš savu akciju nebija veicis pie pilna prāta. Vai tā bija? Pieņemama šķistu arī versija, ka šādi viņš bija nolēmis demonstrēt attieksmi pret fotogrāfijas un glezniecības sāncensīgajām attiecībām. Vēl vairāk – varbūt viņa iejaukšanos izstādes gaitā var uzlūkot par māksliniecisku aktu situacionistu performanču garā? Tikpat iespējams, ka Štrāls vienkārši draugam pārstāstīja kādu murgainu sapni, kas tik ļoti uzrunāja rakstnieka iztēli, ka viņš nevarēja atturētries to iekļaut šajā autobiogrāfiskajā darbā. Galu galā, Gruzna nepiedāvā nekādas konkrētas detaļas par salona atrašanās vietu vai skaidru norises laiku, kā arī vainīgais fotogrāfs ir minēts tikai uzvārdā. Varbūt tiešām izstāde nemaz nenotika un tāda fotogrāfa Skariņa nekad nav bijis? Autora uzburtā aina atstāj tik spilgtu iespaidu, ka gluži vai aicina šķetināt lasītājam iedotos pavedienus, kā arī meklēt savus notikuma interpretācijas veidus.

Pāvila Gruznas notikuma apraksts (saglabāta oriģināla interpunkcija)

“Atnācis uz piekto izstādes dienu labi agri no rīta, Strāls nobijās no tās, kā no spoka, un palika stāvot, kā verstu stabs grāvmalā, nezinādams, ko iesākt. Izstādes klāsts bija galīgi izdemolēts un pārvērsts chaosā!

Gandrīz puse Zeltiņa darbu bija no stendiem un sienām nozuduši. To vietā karajās diženā nekārtībā un asimetrijā Skariņa foto – atelejas mākslas produkti, visādi aktieru, mākslinieku un to grupu, arī teātra inscenējumu attēli, un kā domājams, ar speciālu nolūku, viscaur te dominēja mākslinieču intimie kailtēli, kuru te bija krietna un reta serija. Protams, darbi bija techniski ļoti pieņemami, pat atzīstami, jo ne par velti Skariņš bija mākslinieku uzticības fotografs… Bet ko tas viss nozīmēja?

Ieradās arī Skariņš. Viņš uz Strāla kliedzienu: “Kas to visu sacūkājis? Kas to izdarījis?” – klusēja. Neatbildēja no sākuma ne vārda, bet tad idiotiskā mierā ar rādītāja pirkstu badīja sev krūtīs un klusu izdvesa:

“Te arī jenijs!””^[1]

Vēstures faktu vijumi

Kristiāna Ābele savā nesen iznākušajā grāmatā par Voldemāru Zeltiņu raksturo Gruznas veidoto notikuma aprakstu kā tādu, kurā viņš “atmiņas iejauc reibinošā izdomas kokteilī.”^[2] Šāda izpētē balstīta respektējamas mākslas vēsturnieces atziņa vēl jo vairāk mazina ticību, ka gleznu nomainīšana uz fotogrāfijām bijis reāls atgadījums. Tomēr Voldemāra Zeltiņa piemiņas izstāde, kura tika veidota ar mērķi savākt līdzekļus pāragri aizgājušā mākslinieka kapa piemineklim, tik tiešām notika. Tā, arī šeit Gruznam taisnība, bija skatāma pie fotodarbnīcas ierīkotā mākslas salonā. Norises laiks – no 1910. gada 4. aprīļa līdz 5. maijam (pēc vecā stila). Fotogrāfiskā iestāde atradās Aleksandra ielā 17, disvtāvu koka ēkā (tagad –  Brīvības ielā 41). Izstādes recenzijās nekas netiek minēts par Skariņa neprātīgo izgājienu, tāpat atklājas, ka viņš nemaz nebija salona īpašnieks. Turpinājumā skaidrības iezīmēšanai daži vēstures fakti un minējumi.

Fotogrāfija mākslu laukā

Latvijas fotogrāfijas vēsture bieži tiek skatīta ārpus kopējā mākslas vēstures konteksta. Ar to saprotot nevis kādu paralēļu piesaukšanu ar attiecīgā laikmeta, šoreiz 20. gs. sākuma, raksturīgākajām estētikas vai tematiskās ievirzes tendencēm, bet tieši strāvošanās kontekstā. Proti, fotogrāfi negāja savu savrupu, izolētu ceļu, kā dažkārt liekas, bet bija diezgan līdzdalīgi kopējā kultūras celšanas laukā, biedrojās ar rakstniekiem un gleznotājiem, izdevējiem u. tml. Viņi bija gan vērotāji, dižgaru portretētāji, gan aktīvi sarunu dalībnieki “lielo tēmu” apspriedēs, lai gan kopumā fotogrāfijas līdzvērtība ar tradicionālās mākslas veidiem nemitīgi bija jāpierāda. Netieši, tomēr minēto tīklošanos iezīmē kaut vai tas, ka Latviešu fotogrāfiskās biedrības (LFB) izstāžu pirmie apskatnieki bija no literātu vidus – dzejnieks Kārlis Krūza (1884–1960) un rakstnieks un gleznotājs Jānis Jaunsudrabiņš (1877–1962). Starp citu, savas karjeras sākumā Jaunsudrabiņš strādāja par fotogrāfu un no 1906. līdz 1907. gadam bija pirmā latviešu valodā izdotā foto žurnāla Stari literārās daļas redaktors^[3], veidoja LFB diplomu dizainu, lasīja tās locekļiem lekcijas par mākslu, galu galā, kļuva par tās goda biedru. Jaunsudrabiņš, protams, savā laikā tika bieži fotografēts. Vairākus spilgtus attēlus ir veidojis leģendārais fotogrāfs, cienīta autoritāte kolēģu vidū Jānis Rieksts (1881–1970) – pie viena, Jaunsudrabiņa labs draugs un domubiedrs. Cik zināms, abi ir bijuši arī kopīgos muzeju apmeklējumos, piemēram, Berlīnē, kad Jaunsudrabiņš tur no 1908. līdz 1909. gadam studējis. It kā nieks, bet labi raksturo fotogrāfijas un glezniecības attiecības šajā laikā. Mākslas izzināšana ārzemēs sniedza kvalitatīvu ieskatu gan pasaulē atzītās vērtībās, gan jaunajās vēsmās, pie tam būtiski, ka fotogrāfs – vēl sevi meklējošas mākslas pārstāvis – devās šajā pieredzes ekskursā kopā ar pavisam leģitīmu, skolotu gleznotāju. Var iztēloties, kā pirmais ar uzmanīgu interesi klausījās otra lietpratīgajos komentāros, kam, neapšaubāmi, sekoja kvēlas diskusijas. Glezniecība fotogrāfiem, īpaši tiem, kas bija apveltīti ar mākslinieciskām ambīcijām, un Rieksts tāds bija, kalpoja par nozīmīgu kompozīcijas u. c. estētisku, kā arī tematisku aspektu studiju avotu. Jāpiezīmē, ka mākslas fotogrāfija Latvijā un arī pasaulē 20. gs. sākumā iekļāvās piktoriālisma virzienā, ko latviski likumsakarīgi dēvēja par gleznaino fotogrāfiju. Latvijā lielākā daļa piktoriālistu šajā laikā bija salonu īpašnieki – profesionāļi, kuriem bija atbilstoša foto tehnika un atbilstoši laboratorijas apstākļi radošajiem eksperimentiem.

Mākslas salons

Rieksts sevi fotogrāfijas laukā pieteica, kad 1901. gadā Torņkalnā atvēra pirmo salonu. 1906. gadā viņš bija arī viens no LFB dibinātājiem, viņa darbi tika plaši reproducēti žurnālā Stari, kā arī fotogrāfs ar labām sekmēm un atzinībām piedalījās lokālajās un ārvalstu izstādēs. Taču Gruznas aprakstītā notikuma kontekstā īpaši nozīmīgs ir fakts, ka 1909. gadā Rieksts atvēra foto ateljē Aleksandra ielā 17, kur otrajā stāvā ierīkoja pirmo latviešu mākslas salonu jeb, lietojot mūsdienu terminu, galeriju.^[4] Tā gan darbojās tikai vienu gadu, taču ir ieguvusi stabilu vietu Latvijas mākslas vēstures annālēs, ar to pastarpināti apliecinot fotogrāfu nemazsvarīgo pienesumu vispārējā Latvijas kultūras izaugsmes veicināšanā. Un tieši Rieksta salonā 1910. gadā notika minētā Voldemāra Zeltiņa piemiņas izstāde. Tātad ar Skariņu, visticamāk, šim notikumam nebija nekāda sakara. Varbūt Gruznam vienkārši sajuka fotogrāfi? Kā nekā Aleksandra ielā atradās vēl vairākas fotogrāfu darbnīcas, tostarp arī Skariņa salons, kas mājoja samērā netālu – Aleksandra ielā 5.

Kas bija fotogrāfs Skariņš?

Sekojot ziņām periodikā, Gruznas minētais Skariņš nevarētu būt neviens cits kā vien fotogrāfs un publicists Ansis Skariņš (1885–1944). Līdzīgi kā Rieksts, viņš 20. gs. pirmajās desmitgadēs guva ievērību ar latviešu rakstnieku, skatuves mākslinieku un citu kultūras darbinieku portretiem. Ir pieejamas Skariņa publikācijas par fotogrāfiju un atsevišķu izstāžu apskati. No 1913. līdz 1914. gadam viņš izdeva saturiski blīvu un dāsni ilustrētu kultūras žurnālu Spogulis, un šajā sakarā arī daudz ticies un komunicējis ar literātiem. Skariņš ar saviem darbiem piedalījās foto skatēs, tostarp plašu ievērību guvušajā 1910. gada starptautiskajā izstādē Pilsētas mākslas muzejā, ko organizēja vācbaltiešu foto apvienība Photographische Gesellschaft zu Riga (Rīgas fotogrāfu biedrība) un kurā bija redzami pat slavenās britu piktoriālistu apvienības Linked Ring Brotherhood pārstāvju darbi.^[5] Gruzna nekļūdījās tajā ziņā, ka Skariņš tik tiešām bija garīgi slims. To uzsvēra kādā atmiņu stāstā arī viņa māceklis, taču ar nelielu pretrunu – norādot, ka garīgo nestabilitāti Skariņš ieguvis Pirmā pasaules kara gados.^[6] Tātad – šie veselības traucējumi potenciāli varēja rasties vēlāk, nekā Gruzna aprakstījis. Neskatoties uz to, Skariņš vadīja savu salonu līdz pat 1926. gadam, 1927. gadā vēl atrodama kāda viņa publikācija. Pēcāk vienā no Fotogrāfu biedrības protokolu grāmatām tika apspriesta materiālā pabalsta piešķiršana Skariņa sievai sakarā ar vīra demenci, taču ar to viņa pēdas Latvijas fotogrāfijas vēsturē kopumā beidzas. Tā arī nav skaidrs, kāpēc Gruzna savā darbā piemin tieši šo fotogrāfu. Rodas sajūta, ka kaut kas ir noklusēts. Ir radīts rēbuss, tikai nav saprotams, kas tieši ir jāatrod? Vai ir bijis kāds skandāls, kuru nebija “smuki” pieminēt tieši? Piemēram, kāds pagrīdes erotisko fotogrāfiju rūpals… Varbūt Gruznam neiepatikās kāda no Skariņa uzņemtajām paša rakstnieka portrejām, un šī bija smalka atriebe? Interesantas šķiet arī varoņu paralēles – gan Zeltiņš, kurš atvadījās no dzīves nelaimīgas mīlestības dēļ, gan Skariņš nebija uzskatāmi par garīgi līdzsvarotiem. Lai vai kā, Gruznas literārais centiens ir ieguvis paliekošu vērtību kaut vai ar to, ka ir iedzīvinājis un ierakstījis Latvijas kultūras atmiņā citādi mazpazīstamā Anša Skariņa tēlu.

Neprāts salonā

Tomēr mēs vēl nevaram atmest raksta ievadā pieminēto versiju par situacionismu. Šādā perspektīvā fotogrāfiju nomainīšana ar gleznām simboliski parāda laikmeta garu, kad fotogrāfija burtiski ienāk reālistiskās gleznas vietā, pilnībā liekot pārskatīt šī tradicionālā mākslas veida turpmāko attīstības gaitu. Vairāk nekā desmit gadus pēc notikuma galerijā Skariņš publicē rakstu par gaumi, kurā cita starpā pievēršas arī jautājumam par glezniecības un fotogrāfijas attiecībām. Rakstu viņš noslēdz ar secinājumu: “Savu garšu tas var izkopt apmeklējot gleznu izstādes, lasot gleznotāju monogrāfijas un mākslas vēsturi. Ņemot zīmēšanas un gleznošanas stundas tas asinās savu redzi un būs tad spējigaks noteikt kā uzņemt. Viņam ir jāstudē gleznotāju darbi un zināmā mērā japazīst savi spējigakee līdzbeedri. Dažs labs no spējigakajeem ir sākumā kopejis savu līdzbeedru darba veidu, tad pārgājis uz pakaļdarināšanu gleznotajeem un tikai vēlāk nācis pee īpatneji-pastāviga stīla.”^[7] Skariņa apgalvojums pirmajā skatījumā nešķiet kontroversāls – ir jāapgūst dažādas mākslu jomas, lai dažādas ietekmes varētu aprobēt savējā. Turklāt šajā kontekstā fotogrāfija un glezniecība būtu skatāmas kā dažādas tehnikas, kas mēģina panākt līdzīgu efektu uz skatītāju. Raksta par gaumi kontekstā varētu šķist, ka Skariņa darbības motivācija ir bijusi tikai nolikt līdzās fotogrāfiju un glezniecību. Šādi varētu izskaidrot teorētisko pamatojumu viņa darbībām Zeltiņa izstādē un noslēgt lietu. Ja vien nebūtu pāris nelielu detaļu Gruznas romānā, kas, iespējams, runā pretī tik vienkāršam mēģinājumam pielīdzināt fotogrāfiju glezniecībai. Acīs var iekrist Skariņa paziņojums, ierodoties izdemolētajā izstādē: “Te ir ģēnijs!” Imanuels Kants apraksta ģēniju kā tādu, kas spēj pavirzīt tālāk mākslas robežas, uzstādīt mākslai jaunus noteikumus.^[8] Ģēnijs rada nevis jaunus skatījumus, bet gan jaunas iespējas skatīties un ieraudzīt.^[9] Tādējādi fotogrāfiju ievietošana blakus gleznām vairs nenozīmē tikai atsevišķu mākslu jomu pielīdzināšanu, bet gan dažādu un jaunu skatījumu uzrādīšanu. Tomēr nav arī jāignorē Gruznas piezīme, ka Skariņš ir kļuvis traks. Protams, mēs varējām norakstīt šo izteikumu kā psiholoģiska stāvokļa aprakstu (noteikti vēsturiski fakti to pat apstiprina). Jāatzīmē, ka attiecības starp prātīgo un neprātīgo var attiecināt arī uz nošķīrumu starp mākslu un nemākslu (vēl-ne-mākslu). Minēto nošķīrumu dialektiku apraksta Rolāns Barts: “Pirmais ir padarīt Fotogrāfiju par mākslu, jo māksla nekad nav neprātīga. Tas arī izraisa fotogrāfa sāncensību ar mākslinieku, pakļaujoties gleznas retorikai un tās cēlajam izstādīšanas veidam. Fotogrāfija tiešām var būt māksla, kad tās noēma ir aizmirsta un tātad tās būtība vairs neiedarbojas uz mani.”^[10] Lasītājs jau varēja ievērot, ka Skariņa raksts par gaumi tik tiešām ir pakļāvies gleznas retorikai. Tomēr tas bija vairāk nekā desmit gadus pēc romānā aprakstītā liktenīgā notikuma mākslas salonā. Tāpēc Skariņa darbības izstādē var vērtēt kā “neprātīgās fotogrāfijas” ielaušanos “prātīgās glezniecības” sfērā, nepakļaušanos tai. Fotogrāfijas nepakļaušanās, nespēja pastāvēt blakus glezniecībai parādās arī Skariņa izteikumā, ka Zeltiņa gleznas būtu jāsadedzina “gejennas ugunīs”.^[11] Jāpiezīmē, ka atsaukšanos uz Bībeli varēja ietekmēt tas, ka mākslas salonam pretī pa diognāli atrodas ortodoksālā baznīca.

Atmiņu svētnīca

Līdz šim mēs pievērsāmies Gruznas aprakstītā saturam par to, kas varēja notikt Zeltiņa izstādē. Tomēr kā ir ar pašu Gruznu un viņa lomu šajā notikumā? Mākslas vēsturniece to aprastīja kā “reibinošu iztēles kokteili”. Vēsturiski fakti neliecina, ka izstādes demolēšana vispār ir notikusi. Tāpēc šķiet, ka viens pavediens ved arī uz paša Gruznas motīviem. Zeltiņa izstāde bija memoriāls mirušajam draugam. Gleznotāja radītie darbi un pat atmiņas veido tikai vienu perspektīvu tiem, kas viņu pazina tuvāk. Neprātīgā fotogrāfa iejaukšanās draugiem un paziņām izjauc komfortablo piemiņu. Tādējādi mūsu izvirzītās versijas par mākslas un fotogrāfijas attiecībām ir kļuvušas tikai par līdzekli, lai rakstītu par īpašu sēru, atmiņu un fotogrāfijas sintēzi. Tā romāns kļūst nevis par vēsturiskas, bet gan simboliskas, metaforiskas patiesības izteicēju. Izstādē Skariņa it kā uzlikto fotogrāfiju centrā ir aktrišu kailfoto. Ko tas varētu nozīmēt? Vai tas norāda uz nepieņemamo fotogrāfijas potenciālu iepretim, teiksim, gleznotiem aktiem? Varbūt fotogrāfijas uzrāda savu ciešo saikni ar sērām? Pieņemt šo versiju būtu ļoti vilinoši. Ne velti Gruzna romāna noslēgumā apraksta “atmiņu svētnīcas” izveidošanu. Tajā ir gan paša Zeltiņa gleznots portrets izstādes rāmjos, gan arī viņu mirušo draugu fotogrāfijas. Tieši līdzpaņemtās fotogrāfijas saglabā viņa saikni ar pagātni, kurā vienmēr iejaucas personīgās atmiņas, kas ir mākslinieciski apstrādātas. Tādējādi fotogrāfa mākslas izstādes izdemolēšanas apraksts var tikt vispārināts. Proti, kā atgādinājums par neprātīgās, nekontrolējamās realitātes iejaukšanos pašu izveidotajos memoriālos.

Noslēgums

Varētu šķist, ka mūsu mēģinājumi saprast mīklaino atgadījumu Zeltiņa izstādē ir noveduši strupceļā. No vienas puses, izskaidrojums ir vienkāršs. Ja izstādes demolēšana patiešām ir bijusi, tad vainīgais ir Skariņš un, visticamāk, to izraisīja vājprāta delīrijs. Par to liecina nedaudzie saglabājušies fakti un liecības. No otras puses, ir redzams, ka pati nostāsta pastāvēšana liecina par plašākām diskusijām un laikmeta simptomiem. Šajā gadījumā stāstījums izplūst dažādos pavedienos: par glezniecības un fotogrāfijas retoriku, diletantiem un māksliniekiem, atmiņu veidošanos, nāvi un sērām, vājprātu. Gruzna vēlas savu atmiņu piesaistīt materiāliem suvenīriem, kas ir palikuši no aizgājušajiem draugiem. Tādējādi saglabājot sataustāmu saikni ar pagātni. Tomēr pierakstītajās atmiņās fragmentārie fakti veido slāņus, kas tiek kārtoti cits virs cita, līdz izveidojas nepretrunīgs atgadījums. Zeltiņa izstāde bija notikusi, Skariņam bija psihiskās veselības traucējumi, izstāde bija fotosalonā un saistās ar fotogrāfijām, izejot uz ielas var redzēt baznīcu, pagātnē notika diskusijas par fotogrāfijas statusu mākslas vidē utt.  Tomēr ir palicis viens pēdējais jautājums: kāpēc demolēšana notika tieši Zeltiņa izstādē? Vienkāršākais skaidrojums būtu fotogrāfa greizsirdība, jo gleznas aizņem fotogrāfijas vietu (izstāde tomēr notiek foto ateljē telpās). Cits skaidrojums izgaismotos, ja pievērstos noskaņai pašā izstādē. Jūlijs Madernieks Zeltiņa izstādes apskatā minējis, ka viņa darbu ekspozīcija ir otrā izstāde Rieksta salonā. Tiek arī minēts, ka gleznas izceļas ar “nopietni drūmu raksturu, ar nervozi melanholisku nokrāsu. (..) Tikpat toņos kā zīmējumā izmanāma nel. gleznotāja nervozi nepacietīgā daba, viņa nesamierinājamā plaisma ar dzīvi, ar tiešamību.”^[12] Vai plaisa ar tiešamību nozīmē to, ka nespēj ar to saskarties? Tādā gadījumā fotogrāfa intervence kļūst saprotama – analogā fotogrāfija, galu galā, ir viens no pagātnes “tā ir bijis” izteicējiem. Vairs nav brīnums, ka neprātīgais fotogrāfs ielauzās šajās ērtajās atmiņās un aicināja sadedzināt darbus, kas liecina par plaisu ar tiešamību.

^[1] Gruzna Pāvils. Jaunā strāva. – Otto Krolls, Augsburga, 1946. 131.lpp. Pāvils Gruzna (1878–1950) – latviešu teātra darbinieks un rakstnieks, dažus gadus pirms savas nāves publicē autbiogrāfisku romānu Jaunā strāva. Šajā darbā tiek, kā viņš pats raksturo, atspoguļoti vietējo diletantu mēģinājumi radīt laikmetīgu mākslas vidi Latvijas teritorijā. Tiesa, šajā darbā fotogrāfija gandrīz netiek pieminēta, bet uzsvars ir uz mūziķiem, rakstniekiem un gleznotājiem. Iespējams, tāpēc, ka fotogrāfija vēl netika uzskatīta par pilnvērtīgu topošās kultūras un mākslas vides sastāvdaļu.

^[2] Ābele Kristiāna. Voldemārs Zeltiņš. – Rīga: Neputns, 2022. – 31. lpp.

^[3] Žurnāls ar pārtraukumu iznāca no 1906. līdz 1908. gadam, un pēc tam no 1912. līdz 1914. gadam. Pirmajā izdošanas posmā Stari pamatā bija mākslas un literatūras žurnāls ar fotogrāfijai atvēlētu nodaļu. Visticamāk, šāda pieeja tika izvēlēta, lai integrētu jauno mākslas veidu kopējā mākslu laukā un arī radinātu pie tā plašāku publiku.

^[4] Vairāk par pašas ēkas vēsturi: Zudusī Latvija – Rīga. Koka ēka Brīvības ielā 41 (zudusilatvija.lv)

^[5] Izstāde notika 1910. gadā no jūlija līdz pat septembrim. Plašāk par eksponētajiem darbiem un dalību ņēmušajiem autoriem: Международная фотографическая выставка = Internationale Photographische Ausstellung: [Kаталог / Katalog]. – Riga: R. Ruetz, 1910.

^[6] Zanders O. Fotogrāfs kultūras apritē // Literatūra un Māksla. – 1992. – Nr. 5. – 15. lpp.

^[7] Skariņš A. E. Gaume // Fotogrāfijas mēnešraksts. – 1921. – Nr. 2. – 57.–59. lpp.

Tiesa, Skariņš ir norūpējies, ka fotogrāfu ražība novedīs pie tā, ka norisināsies stilistiska stagnācija un atkārtošanās. Tā ir vēl viena būtiska atšķirība no gleznotājiem, kuru laiks, ko var veltīt viena darba radīšanai, ir lielāks.

^[8] Interesantā kārtā Skariņš savā rakstā par gaumi nepiemin Kantu, lai arī viņa rakstītais par gaumi un ģēniju tiek joprojām apspriests. (Skat., Kants Imanuels. Spriestspējas Kritika. – Zvaigzne ABC, 2000.)

^[9] Šeit vietā ir atzīmē Valtera Benjamina norādi, ka fotogrāfa skatiens ir īpatns tajā nozīmē, ka to lielā mērā nosaka tehnoloģijas. Tāpēc, rakstot par fotogrāfiju, Benjamins ievieš nojēgumu “optiski bezapzinātais”. Proti, runa ir par tehnoloģiju, piemēram, fotoaparāta nemanāmo ietekmi uz galarezultātu. Skat., piem., Valters Benjamins. Vardarbība un melanholija. – Neputns, 2020. 94. lpp.

^[10] Rolāns Barts. Camera lucida. Piezīme par fotogrāfiju. – Laikmetīgās mākslas centrs, 2008. 133.lpp. Barts šajā kontekstā runā par fotogrāfijas noēmu “tā ir bijis”, kas var nokļūt pretrunā ar skatītāja paša atmiņām, priekšstatiem. Tādējādi rodas zināms neprāta, halucināciju efekts, kas veido fotogrāfijas iespaidu – priekšstatos ielaužas tiešā realitāte.

^[11] Vieta, kur notika upurēšana Moloham. 2.Ķēņ, 23:10

^[12] Madernieks J. Nel. Zeltiņa darbi Rieksta mākslas salonā. // Dzimtenes Vēstnesis. – 1910. – nr. 90. – 5. lpp.