Utopiju pluralitātē

Utopija tās etimoloģiskajā griezumā ir vieta, kuras nav^[1]. Pēc teorētiķa Rolāna Barta domām, fotogrāfija nepārprotami apliecina “tā bija”, bet filozofs Rodžers Skrūtons uzskata, ka fotogrāfija ietver kauzālu saistību ar atainoto objektu un nav spējīga reprezentēt – atainojumā tiek izmantoti tie paši elementi un zīmes, kas bija nofotografētajā realitātē^[2], un tāpēc fotogrāfija nav reprezentējoša. Tā kā utopija ir vieta, kuras nav, un tā kā fotogrāfijas objekts nepieciešami ir eksistējis, varētu šķist, ka fotogrāfijas medijs un utopija kā vieta, kuras nav, ir zināmā spriedzē. Tā kā utopija ir vieta, kuras nav, tās domāšana pieprasa iztēli, un, ja iztēli piedēvējam tikai cilvēkiem, tiktāl utopija ir arī kaut kas antropocentrisks. Tomēr izstādē Utopijas (kuratore  – Auguste Petre), kas Rīgas Fotogrāfijas biennāles ietvaros līdz 21. maijam skatāma kultūrtelpā Smilga (E. Smiļģa iela 34a) sadzīvo utopiju pluralitātē (nenonākot gan savstarpējās pretrunās) un utopija iekļauj arī citas radības, kas nav cilvēki. Izstādē piedalās pieci mākslinieki – Annemarija Gulbe (LV), Madara Kvēpa (LV), Zanda Puče (LV), Hele (LV), Aksels Hāgensens (EE). Visa dzīvā saglabāšana, labklājība un cilvēka kā tikai vienas no dzīvajām būtnēm apzināšana ir izstādes darbus vienojošās tēmas.

Vairums darbu atrodas izstādes pirmajā stāvā. Jau pagājušogad, apmeklējot izstādes Smilgā, pamanīju, ka telpas pagrabstāvs tiek aizmirsts, un arī šoreiz būtu palaidusi garām vēl divus darbus, ja vien atklāšanas dienā nebūtu dzirdējusi atgādinājumu par izstāžu telpas apakšstāvu. Sākumā šķiet, ka izstādē vispār nav mākslas darbu pavadošu tekstu, taču, rūpīgāk ieskatoties, uz sienas blāvi ar zīmuli ir rakstīti kuratores vārdi. Līdzās rodama izstādes plānojuma karte, kurā numurēti darbi, uzrādīti to autori un kuratores piedāvātie darbu nosaukumi, kurus vieno pirmais vārds – “utopija”. Izstādes sakarā var runāt par diviem kuratores tekstiem – viens pieejams biennāles mājaslapā, katalogā un citos medijos, otrs saīsinātā versijā lasāms izstādes telpā uz sienas ar uzsvērumu, ka izstādes darbus vieno tuvošanās dabai, vēsturei, autentiskajam. Iespējams, veiksmīgāk būtu bijis nosaukumus rakstīt pie katra darba, jo stūrī esošais blāvais apraksts skatītājam var viegli paslīdēt garām.

Mākslinieces Heles darbā 299 912 km/s (izstādes ietvaros tas nosaukts utopija par to, kas mums apkārt) no 12 melnbaltām fotogrāfijām trijās parādās pati māksliniece, bet četrās – putns. Vienā putns atrodas būrītī, bet pārējās trijās tas ir kustībā un kokos, tāpat kā pati māksliniece. Putnam un māksliniecei līdzīgās situācijās parādoties fotogrāfijās vienādā skaitā, tiek apliecināts, ka cilvēks nav subjekts, kurš var dabu pakļaut vai kaut kādā veidā iemiesotu priekšrocības pār citām būtnēm un vidi. Hele izstādē piedalās ar vēlvienu darbu 127 Gadi Mūžības  (utopija par to, kas mums apkārt), kas atrodas pagrabstāvā. Svarīgs un ietilpīgs šī darba elements ir režģis – fotogrāmata sākas ar žoga fiksējumu, autore portretos parādās aiz žoga, un instalācijas telpā ir divi režģi, kas apaudzēti ar koka mizu (arī otrā Heles darbā parādās režģis – būrītis, kurā uz brīdi atrodas putns). Darba apraksts, kas izstādes atklāšanas dienā nav pieejams, bet vēlāk parādās un izskatās pašas mākslinieces sagatavots, vēsta, ka režģis ir nošķīruma elements, ko ieviesis cilvēks starp sevi un dabu, bet, ņemot vērā, ka māksliniece šajā darbā pievēršas koku izciršanas problēmai privātmāju būvēšanas dēļ, tas ir atgādinājums arī par privātmāju norobežoto teritoriju, velkot robežas ne tikai starp sevi un dabu, bet arī starp citiem.

Heles darbs sasaucas ar otru pagrabstāvā apskatāmo darbu – Zandas Pučes video utopija, ko iespējams notvert. Tas ir astoņu minūšu video (māksliniece darbam devusi nosaukumu green utopia), kas filmēts 1999. gada jūlija beigās un amatieriskā veidā fiksē cilvēku atpūtu pie jūras. Tā kā video darbam nav plašāka apraksta, tas liek attapties jautājumos skatītājam, kurš ar mākslinieces darbiem nav pazīstams: piemēram, vai tas ir mākslinieces filmēts vai arhīva darbs, vai arī māksliniece ir kāds no cilvēkiem, ko redzam video? Parādoties neslēptās paģirās, saulē apdegušu iesārtu ādu, neperfektiem ķermeņiem, cilvēki daļēji te atklājas savā dabiskumā; daļēji, jo epizodes video darbā uzrāda dzimumu stereotipisku lomu ieņemšanu, ko neatzīstu par dabisku. Piemēram, kad pludmalē filmētas trīs sievietes, no kurām viena katlā gatavo ko ēdamu, naratora vīrieša balss apraksta viņu izskatu, savukārt, kad citā kadrā vīrietis virs ugunskura cep zivi, komentējošā balss viņu pasludina par “īstu pavāru”. Šajā darbā ieskanas vēlme paildzināt un saglabāt skaisto un patīkamo: raugoties no smilšu kalna uz jūru, kāda sieviete saka “kas par skaistu skatu!”, uz ko kāda bērna balss atbild “nofilmējiet to!”. Heles un Zandas Pučes darbi sasaucas tajā, ka tie spēlējas ar reprezentāciju un reāliem objektiem izstādes telpā. Pirmajā stāvā Heles instalācija redzama fotogrāfijās, bet lejā – pati instalācija. Savukārt video darbā fiksēta diena pie jūras, bet telpā, kur video tiek projicēts, uz grīdas ir izbērtas smiltis, nolikts koka baļķis, uz kura uzmests peldkostīms, it kā atstāts saulē žāvēties. Skatoties video projekciju, nav iespējams skatienā neiekļaut objektus, kas atgādina pludmali. Tādējādi skatītājs saņem gan video darbu, gan objektus, kuri video darbā parādās. Distance tomēr paliek, un lielā mērā tāpēc, ka pagrabstāvā ir auksti (terometrs rāda nedaudz virs desmit grādiem) un pludmales sajūta nerodas. No citas puses raugoties, aukstums pagrabastāvā rada drošības sajūtu: utopijas ir iebalzamētas, saglabāsies nemainīgas un nekur nepazudīs.

Arī Annemarijas Gulbes darbi fotogrāfijā atainotā objekta detaļu – kultūra mantojuma zīmi uz Vārmes muižas ēkas sienas – padara telpisku, atveidojot zīmes formu dažādos materiālos. Arī šim darbam prasītos konteksta sniegšana – sekojot mākslinieces aktivitātēm soctīklā Facebook, atminos, ka pirms dažiem gadiem viņa iestājās par Vārmes muižas saglabāšanu un aktīvi iesaistījās, piemēram, veidojot diskusijas un citus pasākumus. Tomēr kuratores darba nosaukumā dotais virziens – utopija, kas bija, bet vairs nebūs – rada pretēju iespaidu: vietu nosargāt nav izdevies, kaut gan māksliniecei izdevās apturēt klēts nojaukšanu.

Turpat blakus esošais Aksela Hāgensena darbs Trapas hronikas (izstādes ietvaros tas nosaukts par utopija par eksistences iespējamību; atklāšanas dienā uz palodzes līdzi ņemšanai ir pieejami bukletiņi, kuros apskatāmi visi izstādītie zīmējumi, bet teksts, kas izstādes darbos ir angliski, tulkots latviski; citā apmeklējuma reizē bukletiņu vairs nav) fokusējas uz dažādu sugu izzušanas riskiem kādā salā. Attēli un teksts vēsta par cilvēka-zinātnieka nežēlīgo mijiedarbi ar citām dzīvām radībām uz salas – zinātnieks Loro Morons, piemēram, izrok pingvīniem bedres, liekot tiem paklupt un iekrist, un piešķir pingvīniem tādus nicinošus vārdus kā “Zivjsmirdis” un “Mazais Sūdabrālis”. Tomēr Loro, tāpat kā visas uz salas esošās radības, iet bojā vulkāna izvirduma dēļ – glābēji pie Loro ierodas par vēlu. Arī Hāgensena darbs miksē attēlos tvertos priekšmetus un to reālu klātesamību izstādes telpā, piemēram, gan sūnaugu preparāti, gan grāmatas parādās attēlos un arī izstādes telpā. Tekstos iekļautas dažādas dokumentālas liecības, kas satur gadskaitļus un notikumus, piemēram, vulkānu izvirdumus, bet arī ir ieturēta dramatuģiska kompozīcija, skarot arī tādas tēmas kā vientulība un nāve, kuru cilvēki arī izmantojoši, lai apliecinātu savu varenību, nevis ieraudzītu, ka visi esam galīgas būtnes: “Kopš apgaismības laikmeta Eiropas prāti ir smagi nopūlējušies, lai novilktu striktu robežu starp cilvēkiem un dzīvniekiem. Viens no argumentiem šajā sakarā bija, ka dzīvnieki “nezina, ko nozīmē nāve”; ka viņi nesēro. Ja neskaita to, ka mēs sērojam, ar kādām tiesībām cilvēkiem būs lemt, kas tad īsti ir sēras un kādi piemiņas veidi ir pareizi? Vien paraugieties, kādos dīvainos veidos izpaužas viņu pašu sēras…” Darbs parāda cilvēka darbības ietekmi uz dzīvām radībām, mazinot sugu daudzveidību, kas padara savādu arī pēdējo īpatņu izdzīvošanu: “Mūsdienās katram atsevišķam kakapo tiek dots vārds un tas tiek pētīts līdz tādam līmenim, ka jāsāk apšaubīt, vai šie papagaiļi patiesi ir savvaļas putni vai vienkārši piedzīvo kādu jaunu domestifikācijas veidu.”

Madaras Kvēpas darbi ir speciāli radīti izstādei Utopijas – tās ir četras fotogrāfijas, kas, piešķirot attēlam materialitāti, drukātas uz auduma (utopija, kas dod spēku) un ataino baltu cilvēka figūru sniegainā dabā. Darbs pieļauj vairākas interpretācijas. Tās atgādina vērojumu pa logu caur tālskati (fotogrāfijas ir apļa formā), tādā veidā iezīmējot logu kā robežu starp cilvēku un dabu un tālskati kā pastarpinājumu, ar kuru cilvēks tuvojas dabai. Citā lasījumā aplis varētu būt cikliskuma simbols, kurā ierakstās arī cilvēks, un aizkari interpretējami kā norāde uz iekšējo harmoniskumu, kas atkarīgs no ārējā saskanīguma. Darbā parādās mākslinieces jau citos darbos pieteiktais rokraksts un savā ziņā utopiski meklējumi cilvēka nepastarpinātai, absolūti neietekmētai saskarsmei ar dabu. Visbeidzot, tas ir apliecinājums, ka var gūt spēku no dabas, nepakļaujot to racionālistiskiem, uz progresu vērstiem mērķiem.

Izstādes aprakstā kuratore Auguste Petre norāda: “Utopijas konceptu var aplūkot no neierobežoti daudziem skatpunktiem, un tie var būt gan atzinīgi, gan analītiski vērtējoši, gan kritiski^[3].” Taču šķiet, ka, atlasot darbus izstādei, mērķis nav bijis sniegt pēc iespējas daudzveidīgākus utopijas modeļus, kas varbūt pat varētu nonākt pretrunās. Drīzāk darbi ir atšķirīgi medijos, bet ne to saturiskajā ievirzē: izstādē atlasītie darbi pārstāv ļoti tuvu vīziju – saglabāt to, kas izmirst, rūpēties, pārdomāt savu kā cilvēka rīcību. Kuratore aprakstu noslēdz: “Pēdējā gada laikā pieredzētās straujās izmaiņas sociālajās struktūrās, ko ietekmējusi gan lokāla un pasaules mēroga politiskā pārvalde, jauns sociālā aktīvisma vilnis un trauslā epidemioloģiskā situācija, ir likušas pārdomāt izpratni par laiku un to, kā cilvēka vēlmju (iedomu) skala atsaucas uz realiāti.”^[4] Šāds pieteikums, no vienas puses, pieprasa darbos saskatīt sasaisti ar politiskajām pārmaiņām un epidemioloģisko situāciju, taču neviens no darbiem uz to neatsaucas, un to interpretācijas, skatot pēdējo gadu notikumu kontekstā, arī nešķiet radikāli maināmies. Tiesa gan, visa izstāde ieturēta dzīvības saglabāšanas virzienā. Tās netiešā veidā varētu būt pandēmijas atbalsis, kas liek no jauna apjaust dzīvības trauslumu. Daudzskaitlīgi pārstāvētie instalāciju objekti izstādē arī varētu būt pandēmijas sekas tiktāl, cik pēc laika, kurā mākslai slēgto muzeju un izstāžu telpu dēļ nācās pielāgoties digitālajam formātam, dominē vēlme atgriezties pie materialitātes, taustes un objektiem telpā. Tāpat, sasaucoties ar šī gada biennāles centrālo tēmu – izolāciju –, visi darbi tiešākā vai netiešākā veidā apspēlē robežas (režģis kā robeža starp cilvēku un dabu, apzināta attieksme pret nāvi kā robeža, ar kuru nošķirt cilvēkus kā saprātīgas būtnes no dzīvniekiem) jēdzienu, kas aktuāls kļuva epidēmijas kontekstā. Fotogrāfijai Latvijā tiek pārmests tās apolitiskums, un izstādē iekļautie darbi arī neskar politiskus jautājumus tiešā veidā. Man kā filozofijas studentei pirmā asociācija vārdam utopijas ir saistīta ar politisko – lai arī Platons nelieto vārdu “utopija”, ar viņa ideālo valsti ir izveidojusies asociācija kā ar utopiju, uzreiz liekot domāt utopiju un politiku kā nešķirami saistītus jēdzienus. Tomēr tā nav tikai mana asociācija – kuratore piesaka politiskos procesus kā būtisku kontekstu mākslas darbiem, bet tas izstādē tomēr izrādās nesvarīgs. Politiskā neskaršanai var būt vairāki iemesli: kuratores izvēle, pašsaprotamība tajā, kāda, piemēram, ir laba valsts iekārta, neieinteresētība apspiesto grupu dzīvē, politiskus jautājumus apsverošu mākslinieku trūkums. Izstādes darbi skatītāju aicina izvaicāt sevi ne tik daudz kā politisku būtni, bet gan kā cilvēku, kurš ir tikai viena no dzīvajām būtnēm daudzu citu starpā un kurš nebūt nav pārāks.

^[1] No grieķu ou (nav) un topos (vieta).

^[2] Lai kaut kas būtu reprezentācija, reprezentējamais x ir jāataino ar y, bet fotogrāfija, pēc Skrūtona domām, to nespēj.

^[3] http://www.rpbiennial.com/programma/2022/4.html

^[4] Turpat.