Foto ar benzīntanku – Eglstons Berlīnē un fotogrāfiskās kultūras kanonā

C/O Berlin līdz 4. maijam skatāma amerikāņu fotogrāfa Viljama Eglstona (William Eggleston, 1939) restrospekcija Mystery of the Ordinary (Parastā noslēpums). Eglstons dzimis Memfisā, Tenesī štatā, ģimenē, kas nodarbojās ar kokvilnas ražošanu, fotogrāfiju apguvis pašmācības ceļā. Viņš tiek uzskatīts par krāsu foto pionieri mākslas fotogrāfijā, kurā līdz tam dominēja melnbaltā estētika, kamēr krāsas piederēja amatieriem un reklāmas pasaulei. Eglstona personālizstāde Ņujorkas Modernās mākslas muzejā (MoMA) 1976. gadā bija revolucionārs notikums, jo pirmo reizi prestižajā muzejā tika izstādītas krāsu fotogrāfijas, turklāt Eglstona darbu motīvi bija ikdienišķi – automašīnas, benzīntanki, interjeri, jaunceltnes, labierīcības, bieži vien izvēloties zemu skatleņķi, tādā veidā necilo objektu fetišizējot un monumentalizējot. Eglstons katrai situācijai tērē tikai vienu filmas kadru, izstādē C/O Berlin redzamajā īsfilmā varam redzēt, kā tas notiek – viņš apstājas, izvelk kameru, īpaši nevilcinoties, nospiež slēdzi, un dodas tālāk. Lai arī Eglstons savos darbos uzsver ne tikai krāsu nozīmi, bet arī kompozīciju, daudzos gadījumos tā neatbilst konvencionālajiem priekšstatiem par labu kompozīciju – šķībs horizonts, deformētas līnijas, fotografējamais objekts pašā centrā, utt.

Eglstons ir ne tikai krāsu pionieris, bet arī pirmoreiz ASV ir tiesājies par fotogrāfa tiesībām atvērt jaunus savu darbu metienus jeb tirāžas. Parasti fotogrāfi paredz konkrētu metienu, piemēram, piecas izdrukas no viena darba, to norādot līdzīgi kā litogrāfijā. Taču Eglstons 2012. gadā tiesā uzvarēja kolekcionāru Džonu Sobelu, kurš apgalvoja, ka Eglstona rīcība, izveidojot papildu metienu, samazināja kolekcionāra īpašumā esošo darbu vērtību. Pēc Sobela teiktā, fotogrāfiju “ierobežotās tirāžas” statuss bija motivējošs faktors viņa lēmumam iegādāties astoņas izdrukas 16 × 20 collu izmērā, kas izveidotas tieši no oriģinālā negatīva, izmantojot krāsu pārnešanas procesu, un to kopējā tirgus vērtība ir aptuveni 850 000 USD. 2012. gadā Eglstons noslēdza līgumu ar izsoļu namu Christie’s, lai pārdotu atkārtotas izdrukas, kas bija identiskas astoņām ierobežotās tirāžas fotogrāfijām Sobela kolekcijā, bet tika izveidotas, izmantojot digitālos skenējumus un tintes printeri, un bija ievērojami lielākas – 44 x 60 collas. Galu galā, šie attēli izsolē tika pārdoti par aptuveni 5,9 miljoniem dolāru. Tātad fotogrāfs var to pašu darbu izdrukāt kaut vai nedaudz citā izmērā un atklāt jaunu metienu – varbūt tas nav parāk ētiski, taču likumīgi.

C/O Berlin izstāde izved cauri visai Eglstona daiļradei – sākot ar agrīnajiem melnbaltajiem darbiem no 1963.–1968. gada, kuros jūtama Vokera Evansa un Anrī Kartjē-Bresona ietekme, beidzot ar plaši zināmajām un bieži izstādītajām sērijām Los Alamos (1965–1974) un The Outlands (1969–1974), kuru darbi veido jau minēto izstādi MoMĀ, kā arī tolaik izdoto grāmatu William Eggleston’s Guide (1976). Izstādē ir arī stendi ar Eglstona grāmatām, bet izstādi noslēdz daži lielformāta darbi, kas tapuši 80. gados Rietumberlīnē un publicēti grāmatā The Democratic Forest (1989). Tie droši vien ir izstādes vājākais posms, kamēr iespaidīgākie ir The Outlanders lielās izdrukas, kas pārsteidz ar siltiem, spilgtiem krāsu toņiem un ikdienišķajiem motīviem, kuros dominē benzīntanki un retro auto. Ja Latvijā tipisku mazpilsētu raksturo Aibe veikaliņš un necila autobusa pietura, tad Amerikā – benzīntanks ar nelielu moteli.

Eglstona darbu motīvi daudz neatšķiras no Vokera Evansa darbiem, kurš fotogrāfijas vēsturē tiek uzskatīts par vienu no pirmajiem, kurš bija gatavs tērēt dārgās lielformāta plates garlaicīgajai ikdienai – 30. gados viņš fotografēja auto servisus, telefonu stabus, reklāmu izkārtnes un citas banalitātes. Taču Evanss sāka strādāt vēl laikmetā, kad kameras bija lielas un lēnas, tāpēc kompozicionāli viņa darbi ir izsvērti, distancēti, atgādinot vērtīgu un aizkustinošu, tomēr bezpersonisku laikmeta reģistrēšanu. Savukārt spontantiāti un emocionalitāti ikdienišķajā ienesta Roberts Franks, kurš 50. gados ar auto apbraukāja Ameriku un lika pamatus žanram, ko saucam par road trip fotogrāfiju. Viņa darbi atgādināja dienasgrāmatu, tie mēdza būt kompozicionāli neveikli, izplūduši, un viņam tolaik pārmeta, ka šīs fotogrāfijas atgādina televīzijas estētiku, kas nozīmēja zemu kvalitāti un vulgaritāti. Lielā mērā šādu skatījumu leģitimēja 1967. gada izstāde The New Documents, kas notika MoMĀ. Šajā nelielajā izstādē, kas bija skatāma divās muzeja telpās, piedalījās trīs tolaik jauni un salīdzinoši nezināmi fotogrāfi Diāna Arbusa, Lī Frīdlenders un Garijs Vinogrands, taču pieņemts uzskatīt, ka tai ir milzīga un ilgstoša ietekme uz mūsdienu fotogrāfiju. Kā izstādes ievadā skaidroja kurators Džons Šarkovskis, viņi pārstāvēja jaunu fotogrāfu paaudzi ar ievērojami citādiem mērķiem nekā viņu priekštečiem 20. gadsimta 30. un 40. gados; viņi bija “novirzījuši dokumentālās fotogrāfijas tehniku un estētiku uz personiskāku. Viņu mērķis ir bijis nevis reformēt dzīvi, bet gan to apzināt.” Dokumentālā fotogrāfija ienāk laikmetīgās mākslas izstāžu zālēs ne tikai tāpēc, ka kļūst personiskāka, emocionālāka, kritiskāka, bet arī vispārīgāku mākslas procesu dēļ, proti, 60. gados uzplaukst popārts un konceptuālā māksla, kur fotogrāfija pievēršas ikdienas dzīvei, reproducējot un komentējot banālo, plaši patērēto un klātesošo, to pretstatot gan augstajai mākslai, kas fotogrāfijas gadījumā bija piktoriālisms jeb glezniecisku aktu, portretu un dabas fotogrāfijas, gan tā laika konvencionālajai dokumentālajai fotogrāfijai, kas sociālo tēmu dēļ bija tuvāka fotožurnālistikai. Attiecīgi Eglstona krāsu fotogrāfiju parādīšanās MoMA kuratora Šarkovska redzeslokā sakrīt ar laikmeta pārmaiņām, kur mākslas atsauce uz patērētājsabiedrības rutīnām un objektiem jau sāka kļūt par normu, kamēr fotogrāfijā krāsas pavēra jaunas iespējas. Eglstons izmantoja pilnkrāsu fotogrāfiju drukāšanas procesu, ko pamatā izmantoja reklāmās. Šajās izdrukās vienam emulsijas slānim secīgi ar roku tiek uzklāti trīs krāsu slāņi – ciāns, madženta un dzeltenais. Process ietver daudzus soļus un rūpīgu katra slāņa izlīdzināšanu. Pareizi izpildīts, tas ļauj fotogrāfam kontrolēt galīgo krāsu līdzsvaru un iegūt attēlus ar spilgtām, izteiksmīgām krāsām. No 70. gadiem pamatā krāsu fotogrāfijas varēja kopēt pa taisno no negatīviem, bet mūsdienās līdzīgu efektu var panākt ar tintes izdrukām. Eglstons nebūt nebija pirmais fotogrāfs, kas strādāja ar krāsu, pirms viņa to darīja jau Džoels Meierovics, ap to pašu laiku arī Stīvens Šors, kurus Šarkovskis labi pazina, taču viņu krāsu darbus izstādīja jau pēc Eglstona debijas. No institucionālās pozīcijas gan varam saprast, kāpēc visdrīzāk tā noticis, proti, Meierovica 60. gadu krāsainie pilsētas iespaidi īpaši neatšķiras no Vinogranda vai Franka darbiem, bet Šora attēli ir tikpat sakārtoti un perfekti kā Evansam – vienīgā atšķirība bija krāsa. Taču Eglstona darbi ir ne vien krāsaini, bet arī vieglprātīgi, amatieriski, savā ziņā bezjēdzīgi un banāli visās izpausmēs, un tāpēc muzeja kontekstā nenoliedzami skandalozi. “Tā kā krāsa ir viena no “karstajām” problēmām fotogrāfijas medijā, kur līdz šim dominēja melnbalti attēli, tie patiešām būtu jaunumi, ja Eglstona fotogrāfijas būtu meistardarbi, kā tie tiek pasniegti. Taču manā skatījumā tie tādi nav. (..) Šarkovska kungs velta Eglstona kunga attēliem visu uzmanību un sauc tos par “perfektiem”. Perfektiem? Perfekti banāliem, iespējams. Tie nešaubīgi ir perfekti garlaicīgi,” par izstādi MoMĀ 1976. gadā rakstīja The New York Times kritiķis Hiltons Kreimers. Eglstona fenomens, bez šaubām, ir inovatīvs un sakrīt ar laikmeta aktualitātēm, kur būtiska loma ir arī institūcijai, kas nosaka, kas ir māksla un kas nav. Šarkovskis, kuram kā fotogrāfam interesēja dažādi jocīgi interjera elementi un savdabības pilsētas arhitektūrā, bija progresīvs kurators, un daži viņu uzskata par ietekmīgāko personu 20. gadsimta fotogrāfijā. Viņš savulaik palīdzēja sākt karjeru daudziem jauniem fotogrāfiem, kā arī nostiprināja Evansa, Atžē un Franka mantojumu fotogrāfijas vēsturē (veidojot retrospekcijas un grāmatas). Pateicoties viņam, dokumentālā fotogrāfija ienāca laikmetīgās mākslas kontekstā un mākslas muzeju kolekcijās. Eglstona izstāde arī atgādina par lielo institūciju lomu mākslas procesu veidošanā, proti, ka muzeji ne vien atskatās un pārcilā pagātnes vērtības (kā to tagad dara C/O Berlin), bet iezīmē arī nākotni (kā to savulaik izdarīja MoMA). Teju 50 gadus vēlāk, skatoties Eglstona retrospekciju, prātā nāk mūsu pašu institucionālā realitāte – Latvijas Nacionālais mākslas muzejs ir leģitimizējis mūsu The New Documents – Gvido Kajonu, Andreju Grantu, Intu Ruku u. c., taču līdz “eglstoniem” vēl jāpagaida.

Eglstona fotogrāfijas arī apliecina būtisku fotogrāfijas lomu mākslas kontektā – fotogrāfijas stiprā puse nav abstrahēties no realitātes, to idealizēt vai estetizēt, bet gan reģistrēt to, kas notiek ar mums kā indivīdiem un sabiedrību kopumā, jeb, kā teica pats Šarkovskis, “tīras un nesamākslotas fotogrāfijas dažkārt norāda uz vizuālu patiesību esamību, kas ir izbēgušas no visiem citiem veidiem tapt pamanītām”. Tātad fotogrāfija ar to nabaga Aibes veikalu un pieturu arī var būt vērtība, jo fotogrāfijā māksla ir arī spēja saredzēt un piefiksēt visbanālākās patiesības.