Saiknes pret saistībām

ISSP galerijā līdz 9. maijam skatāma Rūtas Kalmukas izstāde Saiknes, kuru veido 17 lielformāta melnbaltas fotogrāfijas, audiālais pavadījums un fotogrāmata, kuru veidojusi mākslinieces vecākā meita. Fotogrāfiju sērija aizsākusies kā mākslinieces bērnu pieaugšanas dokumentācija, bet izstādē skatāmais aptver plašāku tēmu loku – ne tikai saiknes ar citiem, bet arī sevi, dabu, vidi, ūdens ķermeņiem, atsaucoties uz hidrofeminisma aizsācējas Astrīdas Neimanis (Astrida Neimanis) terminoloģiju. Šajā recenzijā izstādi Saiknes aplūkošu caur trim kontekstiem: bērnu fotogrāfiju, īpaši Sallijas Mannas fotogrāfijas, ģimenes fotogrāfiju, albumu žanru un feminismu.

Izstādi veidojošo elementu – audiālā, fotogrāfijas un fotogrāmatas – attiecības ir savstarpēji papildinošas un integrētas. Audiālais pavadījums atbilst fotogrāfiju miniatūrajiem aprakstiem izvietojumā no kreisās uz labo pusi, parocīgi saskanot virzienam, kurā skatītājs plūst pa izstādes telpu. Audiālais materiāls sākas ar mākslinieces tekstu – par to, ka iepazīšanās ar vīru notikusi krustojumā ar iekāpšanu vienā trolejbusā, bet vēlāk nav bijis tā, ka visu kopā būšanas laiku ir braukuši vienā trolejbusā. Šis aspekts ir interesants izstādei vismaz divu iemeslu dēļ. Pirmkārt, tas iezīmē uzskaņojumu, varbūt pat dod norādi, ka izstāde ir jāskatās metaforiski asociatīvā modā, kur viens tēls pāriet citā, viens ūdens ķermenis citā. Otrkārt, ņemot vērā, ka izstādes pavadošajā tekstā ir skaidra atsauce uz feminisma filozofiju un terminoloģiju, tādējādi izstādi ievirzot feministiskās mākslas žanrā^[1], ir interesanti, ka māksliniece sāk ar savas identitātes definēšanu caur vīru, proti, vīrieti. Tomēr bērni fotogrāfijās redzami visvairāk, līdz ar to saiknes ar vīrieti kļūst sekundāras, drīzāk ieskicē telpu un laiku – tuvākos cilvēkus un tuvāko telpu. Izstāde pakāpeniski skatītāju ved saikņu tīkla šķietami tālākajos galos. Sākumā tās ir tuvākas saiknes, proti, saiknes ar vīru, bērniem, vecākiem, kas pakāpeniski virza uz plašākām saiknēm – ar dabu, ar ūdeni, ar mainību, ar nāvi, ar savu patību. Īpaši interesants ir it kā triviālais stāsts par meiteni, kura nevar aizmigt, kad visi citi jau guļ. Viņa stāsta, ka tie, pie kuriem parasti dodas šādā brīdī, gulēja, vienīgais nomodā bija Artūrs, no kura bija negaidīts mīļums, ko meitene raksturo kā “šokējošu”. Cits stāsts ir par peldēšanos vasarā, atklājot ūdeni kā to, kas mūs pašus satuvina. Peldēšana Daugavā tiek raksturota kā tā, kur pavadīja visvairāk laika vasarā, beigās secinājums: “Ūdens ir vislabākā atmiņa.” Tomēr izstāde nav par atmiņu raksturu, skatpunktā no bērna pozīcijas vai aicinājums atcerēties savu bērnību, kas gan arī būtu pārdomu vērts virziens, jo bērnība ietver ambivalentu raksturojumu – vienlaikus labas atmiņas un zaudētā paradīze, bet arī traumu avots un ievainojamība. Un, esot bērni, mēs gribam ātrāk būt pieaugušie, bet, esot pieaugušie, mēs nepārstājam vēlēties atgriezties laikā, kad bijām jauni, tādējādi saikne ar bērnību nepazūd visu dzīvi.

Lai arī Kalmukas sērijas darbi pārsniedz bērnu fotogrāfijas žanra robežas, tās tomēr atgādina fotogrāfes Sallijas Mannas (Sally Mann) darbus. Mannas viszināmākā sērija ir Vistuvākā ģimene (Immediate Family, 1992), kurā viņa fotografē savus trīs bērnus mājas dzīvē un kas izraisīja Mannas apsūdzēšanu par bērnu seksualizāciju un ekspluatāciju. Rakstā Privātā/publiskā spriedze Sallijas Mannas fotogrāfijās profesore Sāra Pārsonsa (Sarah Parsons) argumentē, ka skandalozā attieksme pret Mannas sēriju ir balstīta tajā, ka atceļ vai izšķīdina nošķīrumu starp publisko un privāto. Pārsonsas pārdomas ir saistošas arī Kalmukas izstādes kontekstā. Manna nenoliedz, ka daudzas fotogrāfijas ir inscenētas, bērniem norādīts sastingt, taču vienlaikus viņa atzīst, ka radošais process ir kolektīvs pat tik tālu, ka ir grūti pateikt, kurš tieši ir radījis fotogrāfijas.^[2] Vai bērnu fotogrāfija apšauba autorību un parāda, ka vienlaikus runājam daudzās balsīs? Būtu interesanti uzzināt vairāk par Kalmukas darbu fotografēšanas procesu un bērnu lomu fotogrāfiju tapšanā. Mannas fotogrāfijās redzami viņas pašas bērni viņu pašu mājās, telpā, kas uzskatāma kā privāta, tādā pašā kontekstā redzami bērni un tuvnieki arī Kalmukas fotogrāfijās. Taču, kad fotogrāfija nonāk publiskā apskatē, tā tiek interpretēta caur publiskiem kodiem, piemēram, mātišķību un bērnu aizsargāšanu^[3]. Ar fotogrāfiju Damaged Child (1984) aizsākas Mannas projekts. Tajā redzama Mannas meita Džesija, kas atnāca mājās ar insekta kodiena alerģiskā reakcijā uzpampušu aci.^[4] Manna, ieraudzījusi meitu, saskatīja vizuālas līdzības ar Dorotijas Langes (Dorothea Lange) fotogrāfiju Damaged Child^[5]. Šajā gadījumā publiskais kods, proti, vizuālā asociācija ar citu attēlu, ir fotogrāfijas uzņemšanas motivējošais faktors, nevis subjektīvs ģimenes brīdis vai specifiska mātīšķības izpausme. Līdzīgi arī Kalmukas izstādē kāda fotogrāfija ar mākslinieces meitu ietver atsauci uz slaveno Vermēra gleznu Meitene ar pērļu auskaru. Privātais (pašas bērns un piemājas dārza vide) savijas ar publisko (mākslas vēsture un tās kodi). Saiknes ir izstāde par savstarpējo saikņu apzināšanos. Lai saiknes apzinātos, tiek izmantots ūdens un fotogrāfija. Interesanti, ka tieši caur fotogrāfiju māksliniece apzinās, ka novecošana ir kaut kas, kas jāpieņem; caur fotogrāfiju viņa arī apzinās attiecības ar tēvu (nav nevienas kopīgas fotogrāfijas). Savukārt māti māksliniece fotografējusi daudz.

Virdžīnijas Vulfas romāns Viļņi, par kuru izstādes aprakstā vēstīts, ka tas rāda, kā sievietes, līdzīgi upei, spēj pielāgoties ierobežojumiem un videi. Ko par to saka izstāde? Vai vispār tiek rādīti kādi ierobežojumi, problēmas, vides, kurām ir jāpielāgojas? Ūdens metafora, kā vēsta apraksts, norāda uz sievietes spēju dzīves laikā iemiesot vairākas lomas. Izstādes aprakstā tiek uzdots būtisks jautājums: “Bet kas paliktu pāri no sievietes, ja viņai būtu iespēja atbrīvoties no uzliktajām lomām?” Atbilde uz šo jautājumu netiek sniegta. Vai iecerēts vēstīt, ka uzliktās lomas ir kaut kas drošs un identitāti veidojošs? Veids, kā izbēgt no eksistenciāla tukšuma? Kā noprotu no izstādes apraksta, izstādi var interpretēt arī tā, ka sievietes kā pavarda turētājas loma ir kritizējama un jēdzīgāk ir noņemt šo slogu no vienas personas, kas lielākoties ir sieviete kā ģimenē, tā sabiedrībā kopumā. Tā vietā visiem ūdens ķermeņiem būtu labāk apzināties saistības ar citiem ūdens ķermeņiem. Apzinoties saiknes, atklātos rūpju klātbūtnīgums. Vienlaikus izstāde līdz galam nenoslēpj faktu, ka, izstrādājot šo sēriju, māksliniece par feminismu nav domājusi^[6].

Latvijā bērnu fotogrāfijā strādā Laila Halilova un Anda Magone, ar kurām kopā Kalmuka piedalījās izstādē Pievienotā atmiņa, kas notika Rīgas Fotogrāfijas biennāles 2018 ietvaros Fotogrāfijas muzejā. Par šo izstādi recenzijā Jana Kukaine raksta: “Izstādes kontekstā mātes–autores parādās kā universāla un diezgan abstrakta kategorija, kas kopā ar bērniem apdzīvo gandrīz ideālo telpu – Latvijas laukus, ko nacionālisma ideoloģija ir romantizējusi kā patiesās latviskās tikumības zonu.^[7]” Jāpiekrīt, ka arī izstādē Saiknes atainotā pasaule ir drīzāk pūkaina un jauka, pārdzīvojama, katrā ziņā ne slikta vai draudīga, bet mātes–autores kategorija ir piesaukta, taču kopumā izstādē pazūd. Kukaine uzsver, ka mātišķais skatiens šajās sērijās ir glāstošs, nevis kritisks: “Tā mērķis nav vērtēt, pakļaut un iegūt, bet radīt, saudzēt un lolot.”^[8] Rezultātā tiek uzturēts mīts par ideālo, laimīgo un mierpilno mātišķību. Savukārt izstādes Saiknes apraksts vēsta: “Sievietes loma ģimenē ir apvienota ar mātes radošajām interesēm un ambīcijām, kur māte šķietami vienkārši vēro un dokumentē ikdienas gaitas. Rezultātā veidojas jauna identitāte – “mamma–māksliniece” –, atgādinot par to, cik būtiski ir ikdienas steigā un izaicinājumos sevi neaizmirst, izprast un atgūt.” Sievietes profesionālā loma šajā gadījumā tiek rādīta organiski saplūstam ar mātes lomu, taču tas ir tikai viens gadījums, kurā šīs identitātes veiksmīgi sadzīvo. Diez vai šis gadījums atbilst vairumam gadījumu. Taču, ja izstāde tiek klasificēta kā feministiska, iespējams, tai tomēr būtu jāspēj runāt visu sieviešu vārdā. Kalmukas Saiknes nav klaji feministiska, bet nav arī privāts ģimenes albums. Līdzīgi kā Mannas fotogrāfijas, tās lavierē starp privāto un publisko, padarot šo un tiecoties citus nošķīrumus padarīt nederīgus.

Tomēr, lai interpretētu izstādi, varbūt ir derīgi vismaz nedaudz sekot kādai klasifikācijai. Izstāde Saiknes vismaz daļēji iecerēta kā atsaukšanās uz ģimenes albumu – tā apliecina māksliniece intervijā^[9], turklāt ģimenes albumus raksturo tas, ka citiem ārpus ģimenes nereti nav saprotams, kāda nozīme ir šīm fotogrāfijām. Līdzīgu domu atbalso teikums izstādes aprakstā, kur teikts, ka Kalmukas sērijā iekļautas noslēpumainas dabas ainavas, kuru nozīme saprotama tikai pašai māksliniecei. Ģimenes albumu pētījumā profesore Debora Čembersa (Deborah Chambers) novēro, ka pastāv ievērojama līdzība subjektos, pozās un naratīvos šajā žanrā. Ģimenes fotogrāfiju albumi attīstās kā sievišķa kultūras forma, proti, sievietes veido vizuālus vēstījumus ģimenes ģenealoģijai un stāstiem, sasaucoties ar sieviešu kā pagātnes sargātāju lomu, un tādējādi, lai arī izslēgtas no publiskiem vēstures naratīviem, viņas ir klātesošas privātos naratīvos^[10]. Ģimenes albumi neiekļāva fotogrāfijas, kur sievietes strādā, līdz ar to uzturēja priekšstatu par laimīgo mājas dzīvi.^[11] Ģimenes albumos variē, kurš ir fotogrāfs – vīrs vai sieva. Ja vīrietis ir fotogrāfs, tad vairumā bilžu viņš neparādās un ģimenes albums pārtop par “sieva un bērni” albumu.^[12] Kā norāda Čembersa, ģimenes albumos galvenokārt iemūžina bērnu augšanu, precēšanos, draugus, radiniekus, brīvdienas, piknikus, Ziemassvētkus, aktivitātes piemājas dārziņā.^[13] Kamēr bērni aug, viss ar tiem notiekošais ir centrālais ģimenes albumos, bet pēc bērnu izaugšanas fokusu ieņem materiālās labklājības izrādīšana un patērēšana.^[14] Gandrīz visas sievietes, kas veido fotoalbumus, ir precējušās, izņēmums ir kāda neprecējusies sieviete, kuras albumus veido fotogrāfijas no brīvdienu ceļojumiem ar draudzenēm.^[15] Ņemot vērā uzskatāmās līdzības ģimenes fotogrāfiju albumu žanrā, var apšaubīt gan katra ģimenes albuma tīro autentiskumu, gan secināt, ka gan albumu veidotājiem, gan skatītājiem, citiem vārdiem, sabiedrībai kopumā, pastāv normatīvais ietvars, caur kuru aplūko nukleāro ģimeni. Tas ieskicē privātā un publiskā saiknes, bet arī ļauj vaicāt: vai fotogrāfijas izstādē apšauba kaut kādus pieņēmumus par mātišķību? Piemēram, kādā blogā ir argumentēts, ka Mannas fotogrāfijā, kur redzams bērns ar savainojumu sejā (iepriekš minētā Damaged Child, 1984), notiek vēršanās pret mātišķo ideju par to, ka māte ir barotāja un uzturētāja, tā vietā piedāvājot bērnu ar ievainojumu^[16]. Izstādē Saiknes fotogrāfiju ar bērniem nav vairāk par citām fotogrāfijām, līdz ar to fotogrāfiskajā valodā ko jaunu pavēstīt par mātišķību īsti neizdodas. Ja pazūd dimensija par mātišķības pieņēmumiem, tad varētu jautāt ko citu: vai fotogrāfijas izstādē apšauba kādus pieņēmumus par sievieti? Te šķiet, ka uzreiz tas ir skatāms rūpju un saistību dimensijā. Izstādē sieviete ir tā, kas rūpējas, bet arī realizē sevi kā fotogrāfi, turklāt liek saplūst privātajam un publiskajam. Dīvaini, ka izstādes aprakstā, kas atrodams galerijā, ir atsaukšanās uz hidrofeminismu un feminismu Vulfas tekstos, bet preses relīzēs un internetā pieejamajā aprakstā šī daļa ir izlaista. Cerams, ka tās nav bailes par to, ka tik klaji feministiski marķēta izstāde varētu atbaidīt, nevis piesaistīt skatītājus.

Izstādes fotogrāfijas rada ilgstamības izjūtu, tajās šķiet notverts laiks, nevis priekšmetu izskats. Varbūt savu lomu te spēlē attēlu tehniskais aspekts – tās visas ir analogās fotogrāfijas. Fotogrāfijas izvietotas pie divām galerijas sienām, precīzāk, lielākoties tās izvietotas uz plaukta, nevis stiprinātas pie sienas. Šāds risinājums rada asociācijas ar mājās plauktā izliktām fotogrāfijām. Zināmā mērā Kalmuka rāda ģimenes albumu vai vismaz sēriju, kas aizsākas kā ģimenes albums, taču pārtop par ko citu. Un nudien pārtop, jo tās nav tikai dokumentācijas. Tur ir ilgstamība, laiks vai pat kaut kas pārlaicīgs. Ja vēlaties, izmantojot filozofa Valtera Benjamina (Walter Benjamin) valodu, var teikt, ka fotogrāfijām piemīt aura. Kas netverams, kas nereproducējams, šeit un tagad, kas nozīmē pagātnes sastapšanos ar tagadni īpašā savijumā, tuvums, kas tomēr ietver kaut ko tālu un nepārvaramu. Arī Čembersa, atsaucoties uz Sīliju Luriju (Celia Lury), norāda, ka ģimenes fotogrāfijām ir īpašs statuss, jo tās spēj tvert intīma kontakta maģiskus brīžus, kā arī Dons Sleiters (Don Slater) veicis pētījumu, kur 39 % aptaujāto atzinuši, ka ģimenes fotogrāfijas ir viena no vērtīgākajām lietām, ko viņi vismazāk vēlētos pazaudēt^[17].

Domājot par izstādes nosaukumu, aicinu nošķirt divus vārdus: saiknes un saistības. Nozīmes ziņā tie ir ļoti tuvi un līdzīgi vārdi, teju maināmi vietām, taču konotācijas ir atšķirīgas. “Saistības” ir bezpersonisks, emocionalitāti izslēdzošs, abstrakts, profesionāls un juridisks termins, kas raksturo indivīdu kā racionālu aģentu īslaicīgā darījumā. Saiknes savukārt uzsver vairākus aģentus – nevis “es un citi”, bet “mēs”. Fonētiski tās atgādina citu vārdu saknes, kas norāda uz sazarotām saiknēm ar citiem. Atzīt, ka pašam ir saiknes ar tuvākajiem, ir emocionāli patīkami un viegli, bet ar kolēģiem, svešiniekiem u. tml. pastāv tikai saistības. Nostiprināt saiknes nozīmē to, ka nostiprina tuvas saiknes, un tas ir patīkami, bet nostiprināt saistības liek domāt par lielākām parādsaistībām un slogu. Tātad izstādes nosaukums, uzsverot saiknes, kas iekļauj afektīvu un intersubjektīvu dimensiju, kas nav tikai sociāla, profesionāla un individuāla, kā saistību gadījumā, ir precīzs. Saiknes izstādē ir saistītas ar rūpēm, nevis izkalpināšanu un nevienlīdzību. Ģimene izsenis ir sabiedrības pamatšūna, nācijas analoģija, kur vīrietis pārvalda, bet sieviete ir saistīta ar bērniem, neapmaksāto sfēru. Kalmukas Saiknes piedāvā ģimenes modeli, kurā hierarhija nav skaidri definēta. Gribētos pat teikt, ka tā ir rizomātiska struktūra, un šī struktūra ir tā, kas patiesāk atspoguļo mūsu saiknes ar citiem. Nevis izolēti racionāli un konkurējoši indivīdi, bet iemiesotas ķermeniskas būtnes, kuras nevar pastāvēt bez citiem dzīviem un nedzīviem ūdens ķermeņiem.

^[1] Neņemos spriest, vai to var klasificēt kā feministisku mākslu, jo šķiet, ka ar atsaukšanos uz feminisma filozofiju vēl tomēr nav pietiekami. Viena versija varētu būt tāda, ka feministiska izstāde ir kritiski komentējoša, izvaicājoša u. tml. Tas Kalmukas izstādē nenotiek. Tomēr nedomāju, ka feministiska māksla ir tikai tā, kas klaji postulē tēzes un ir politiska; feministiska māksla var būt arī pieklusināta, poētiska, fokusētas uz sievietes dzīvoto pieredzi. Tādā gadījumā Kalmukas izstādi varētu klasificēt kā feministisku mākslu, tomēr ar piesardzību.

^[2] Parsons S. Public/Private Tensions in the Photography of Sally Mann. // History of Photography Volume 32, 2008. P. 124.

^[3] Turpat. P. 125.

^[4] Turpat. P. 130.

^[5] Turpat.

^[6] https://www.lsm.lv/raksts/kultura/maksla/12.03.2024-fotografe-ruta-kalmuka-izstade-saiknes-ieved-skatitajus-sava-gimene-un-maja.a546368/

^[7] https://fotokvartals.lv/2018/04/19/aizmirstiba/

^[8] Turpat.

^[9] https://fotokvartals.lv/2024/03/15/10-minutes-ar-rutu-kalmuku/

^[10] Chambers D. Family as Place: Family Photograph Albums and the Domestication of Public and Private Space. // Picturing Place Photography and the Geographical Imagination. (Eds. Joan Schwartz J., Ryan J.) Routledge, 2003. P. 97.

^[11] Turpat. P. 101.

^[12] Turpat. P. 109.

^[13] Turpat.

^[14] Turpat. P. 111.

^[15] Turpat.

^[16] https://magdaleneagreen.wixsite.com/art-of-feminism/single-post/2017/04/18/mann-and-the-feminist-photography

^[17] Chambers D. Iepriekš citētais. PP. 106-107.