Sapni meklējot

Lai arī sapņa un kino attiecības šķiet daudz uzskatāmākas un tiešākas nekā sapņa un fotogrāfijas attiecības, arī fotogrāfijai un sapnim ir kas kopīgs. Piemēram, abu izejmateriāls ir pagātne. Sapnis operē ar pagātnes notikumiem, kas sastājas jaunās kombinācijās, savukārt fotoattēlā fiksētais ir pagātnes “tā bija” (Barts šo “tā bija” formulē laikā, kad vēl nepastāv mākslīgā intelekta (MI) ģenerēts attēls, kura gadījumā “tā bija” tiek atcelts). Sapnis un fotogrāfija līdzdala realitātes savādiskošanu, pazīstamā svešādumu. ChatGPT uz manu jautājumu “kas kopīgs laikmetīgajai mākslas fotogrāfijai un sapnim?” atbild ar septiņām kopīgām iezīmēm: 1) simbolisms un metaforas sarežģītu emociju vai ideju komunicēšanai, 2) subjektivitāte (tāpat kā fotogrāfiju, arī sapni katrs skatītājs interpretē atšķirīgi), 3) realitātes deformācija, 4) emocionāla rezonanse, 5) neapzinātā izpētīšana (sapnis indivīdam atklāj neapzināto, bet fotogrāfijā var pētīt psihes vispār un sabiedrības neapzināto), 6) estētiskā brīvība, 7) naratīvs.

Pārdomas par sapņa un fotogrāfijas krustpunktiem vedina 2022/2024 ISSP Skolas absolventu izstāde Sapņu koordinātas, kur līdz 20. jūnijam Elizabetes 87 bija skatāmi septiņu autoru darbi – sērijas, kurās, kā vēsta nosaukums un apraksts, interpretēta sapņa tēma. Tomēr kur palika pats sapnis? Atsaucoties uz pagājušā gada ISSP Skolas absolventu izstādes nosaukumu Tulkojums netika atrasts, šogad varētu teikt, ka sapnis netika atrasts. Citiem vārdiem, vairumā darbu sapņa tēma ne tikai nav būtiska, bet pat nav skarta, nav atrodama, pat ja to cenšas atrast. Izņemot Lienes Jakobas darbu Sapņa koordinātas, sapņa tēmas marķējums citiem darbiem neko ne piešķir, ne arī atņem. Preses relīzē par izstādi rakstīts: “Izstādes mākslinieki apspēlē “sapņa” konceptu un ietver to dažādās tēmās. Tie ir autoru meklējumi par dziļāku attiecību veidošanu, sevis mīlestības izpratni, sieviešu lomas atklāsmi un to, kā varam vilkt paralēles ar mākslīgā intelekta ģenerēto realitāti un nakts sapņu pasauli, kur nokļūstam gan pazīstamās, gan pavisam svešās vietās.” Sapņa loma cilvēka dzīvē, pavirši pārfrāzējot Freidu, ir tikpat vajadzīga kā miegs, tas uztur dvēselisko veselīgumu, ļaujot miegā izpausties tam, kas nomodā nav pieļaujams. Sapņa tēma būtu prasījusi mazāk paviršu pieeju kā šai izstādē, kur paliek iespaids, ka sapņa tēmas rāmējums piedēvēts post factum.

Izstādē redzamos darbus vairāk vieno attēla un teksta attiecības, proti, šo attiecību dažādība (nevis sapņa tēma). Attēla un teksta attiecības šķiet interesanti piesaukt arī 2021/2023 ISSP skolas absolventu izstādes Tulkojums netika atrasts sakarā, kur tika meklēti dažādi neverbāli valodas veidi, cenšoties izkļūt no valodas kā galvenās komunikācijas formas. Šogad izstādē daži darbi ir tekstuāli blīvi, daži no teksta pavisam izvairās (piemēram, sērija par klusumu vai sērija, kuras nosaukums ir “bez nosaukuma”). Tekstuāli blīvos darbus var sadalīt divās lielās grupās (nevienā no tām neiekļaujas jau minētā Jakobas sērija Sapņa koordinātas): pirmkārt, izstādē ir tādi darbi, kurus pavada blīvi teksti (fotogrāmata ar poētiskiem vēstījumiem un ziņu virsraksti, kas izvietoti telpā uz grīdas), otrkārt, izstādē ir tādi darbi, kur uz fotogrāfijas/attēla ir teksts (MI piedāvāt, bet arī ar roku rakstīti – sarkanā krāsā, par sievietēm, ķermeni un apģērbu –, kur teksts liek interpretēt attēlu, nevis attēls – tekstu, tādējādi apliecinot, ka teksts ir primārs).

Izstādē, šķiet, dominē ķermeniskums. Tas atrodams katrā no septiņu fotogrāfu izstādes darbiem, kaut arī sapņa tēmā ķermenis ir nebūtisks – tieši tad ķermenis nekustas un nepiedalās, kaut gan sapnis atstāj izjūtu par būšanu ne tikai kādā laikā, bet arī telpā. Kā tieši katrā izstādes darbā atklājas ķermeniskums vai, plašākās kateorijās raugoties, materialitāte, fizikalitāte?

Poļinas Sirojeginas instalācija Maiguma sakne sastāv no vairākiem elementiem – maigu toņu audumi, koks un fotogrāfiju grāmata. Fotogrāfijas nav redzamas ārpus grāmatas, līdz ar to skatītājs ir spiests grāmatu atvērt, bet instalācijas elemtenti ir redzami uzreiz, tie ir audumi gaišos toņos, sasaucoties ar daļā no fotogrāfijām redzamajiem iekšpagalmiem ar izkārtu veļu. Dziļāka saikne ar sevi (kas ir šīs sērijas tēma) tiek meklēta caur attiecībām ar sevi (piemēram, pašportreti), draugiem un citām dzīvības formām (suņi, kaķi, meži, ūdeņi). Instalācijā izceļas materialitāte (krītoši audumi un koks), skatītāja taktilās uztveres aktivizēšana (fotogrāfijas ir pieejamas tikai drukātā grāmatā), kā arī fotogrāfiju saturiskajā līmenī daudz vērojams ķermenis attiecībās ar citiem ūdens ķermeņiem, uzrādot saistības ar citiem un sava iekšējā miera neatdalāmību no mierīgām attiecībām ar citiem. Šo darbu pavada arī poētiski teksti, no kuriem vienā vēstīts par mēnešreižu apstāšanos ķermeņa pašsabotāžas (ēšanas traucējumi) laikā, liekot tam badoties un kristies svarā. Sērija Maiguma sakne ir maiguma meklējumi personisko un savstarpējo attiecību krīžu brīžos un vizualitātē. Tas ir mēģinājums maigi attiekties ne tikai pret sevi un citiem cilvēkiem, bet arī pret dabu.

Ivetas Herbstas sērija Klusums ir vārdiski izvairīga. Fotogrāfijās, mainoties gaismēnām, bet nemainoties meža lokācijai un cilvēka pozai, ir redzama vide un cilvēks no mugurpuses. Sirojeginas sērijas Maiguma sakne, kas ir subjektīvi dokumentāla, tomēr arī konceptuāli pamatota, sakarā jautājums par to, kur palika sapnis, tiek aizmirsts, jo darbs ir pārliecinošs, apliecinot autores fotogrāfisko rokrakstu. Taču Herbstas sērija ir tik minimālistiska gan vizuāli, gan vārdiski, ka jautājums par sapni uzrodas. Vienīgais, kā spēju sapni šajā sērijā ielasīt, ir vientuļā nekustīgā figūra, kura atrodas klusumā, sasaucoties ar miera laiku, tas ir, miegu, kurā tiek sapņots. Tomēr darbos ir arī materialitāte vienlaikus tās mainībā un sastingumā.

Svetlanas Vihodcevas sērija Bez nosaukuma apvieno deviņas fotogrāfijas, kuru saistība ne tikai ar sapni, bet arī savā starpā nav skaidri nolasāma. Darbs Bez nosaukuma pievēršas ne tik daudz ķermenim – nevienā no fotogrāfijām nav redzams cilvēka ķermenis –, bet materialitātei, piemēram, kokam, metālam, galda virsmai, saplēstiem audumiem, miglai. Šī darba kontekstā, ņemot vērā tā ārkārtīgi limitēto pieejamo informāciju, būtu interesanti uzzināt, kāda ir autores iecere, šos darbus piedāvājot kā sapņa tēmas variāciju. Vai šie attēli – miglainums tukšā vidē – cenšas ilustrēt sapnim līdzīgo stāvokli? Vai šie attēli uzņemti kā ilustrācijas sapnim? Vai šie attēli uzņemti brīdī, kad vajadzētu sapņot, bet nav iespējams aizmigt? Vai šie attēli ar to trauslumu un nepastāvīgumu, neskaidrību un miglainumu atsaucas uz sapņa dabu?

Lienes Jakobas sērija Sapņu koordinātas šķiet visveiksmīgāk izstrādāta kā vizuāli, tā konceptuāli. Sērijas vārdā nosaukta visa izstāde, jau šādi šo sēriju izceļot un aicinot to uztvert kā galveno, caur kuru pakārtoti būtu jāskata citi darbi. Šīs sērijas ietvaros dalībnieks ir arī mākslīgais intelekts, kurš ne tikai ietekmē lēmumus, bet arī nosaka to, kur fotogrāfe atrodas telpiski, kur atrodas viņas ķermenis, kur viņa dodas un ko fotografēs. Sērijā MI ir lietots neordināri. MI saistībā ar fotogrāfiju parasti ir teksta un attēla attiecību ievaros, taču autore MI atdzīvina un padara ķermenisku. Ķermeniskums ir pašas fotogrāfes ķermeniskums – ķermenis, kurš, uzticoties MI ģenerētām koordinātām, dodas uz vietām, kas izrādās reizēm pazīstamas, reizēm svešas, un, lai arī neierakstās kādā objektīvā kārtībā, apliecina cilvēka vēlmi meklēt un atrast sakarības, svešo integrējot pazīstamajā.

No Jakobas atšķirīgā veidā MI izmanto Kaspars Grosbergs sērijā Jaunības strūklaka, kur MI pārveidojis sirmgalvju portretus jaunos attēlos, padarot modeļus atkal jaunus. Tomēr saikne starp sirmgalvju un vidēja vecuma cilvēku attēliem, ko ģenerējis MI, neveidojas, pietrūkst kaut kā, lai ticētu, ka sirmgalvji atkal kļuvuši jauni. Tā vietā sanāk neskaidrs jaunības kults, kurš vizuāli nepārliecina. (Turpinot par iepriekš ieskicētajām tekstu un attēlu attiecībām izstādē, šis darbs ne tikai piedāvā blīvāko teksta daudzumu līdzās attēliem, bet aprakstā ietver arī fotogrāfa aicinājumu izlasīt dažu autoru darbus.) Darbs Jaunības strūklaka piedāvā citu skatījumu uz ķermeni – ķermenis vairs nenovecos, tas vispār tiks atcelts, jo kļūst nemainīgi jauns, iesaldēts nereālistisku krāsu un butaforiju pasaulē (šāda estētika raksturīga MI ģenerētajiem izstādē apskatāmajiem attēliem). Tiesa, darbs nenorāda, ka mums būtu jātiecas likvidēt novecošanos (kaut arī darbā ir implicīta premisa par novecošanu kā nevēlamu un vitalitāti atņemošu), bet gan aicina pievērsties savai esībai šeit un tagad, novērtēt tagadni, it kā gatavojoties drūmai nākotnei, kurā tagadne tiks zaudēta.

Ulla Lauva piedāvā sēriju TIKAI sievietes, ko izstādes ietvaros var dēvēt par sociāli kritiskāko darbu. Visās fotogrāfijās ir redzamas ķermeņa daļas vai atsauces uz tām (piemēram, cimdi ar gredzenu). Sērijai ir daudznozīmīgs nosaukums, kurš ļauj izcelto vārdu “TIKAI” saistībā ar vārdu “sievietes” lasīt vismaz divās nozīmēs. “Tikai” vai nu noniecina un pazemina, apgalvojot, ka tās ir “tikai sievietes” un nekas vairāk iepretim vīriešiem, kuru identitātes nekad netiek reducētas uz dzimumu noniecinošā veidā, vai arī šis vārds vienkārši ierobežo, apzīmē konkrētu grupu – sievietes – un aicina iztēloties vietu, pasauli vai brīdi, kur eksistē tikai sievietes. Šo darbu estētika ir koša, ironiska, hiperbolizējoša, sievieti reducējot uz stereotipiskiem elementiem: spilgti rozā gumijas cimdi, kurus rotā laulības gredzens, iezīmējot sievietes, kura apprecas, tradicionāli nozīmēto mājsaimnieces lomu, pa vīli saplīsušu zeķubikšu atklāts tumši zili lakots kājas nags, grūtnieces vēders, trauku mazgājamā mašīna, kuras saturu veido nevis trauki, bet gan grāmatas, blociņi, fotogrāfijas (šīs fotogrāfijas vēstījums ir grūtāk atkodējams), sejas maska fotogrāfijā, kurā sievietes acis ir aizklātas, tā atņemot tai subjektivitāti, ko pauž un signalizē seja. Tomēr sērijas politiskais potenciāls netiek sasniegts – attēlu estētika tomēr ir pārāk līdzīga stereotipiski sievišķīgajiem attēliem, ko varam redzēt populāros tiešsaistes vai glancētos žurnālos un bez tekstuālā pavadījuma attēlu kritiskā, ironizējošā noskaņa nebūtu nolasāma.

Baibas Tarzieras sērijas Man nav, ko vilkt vizuālais potenciāls tiek nogremdēts tā tekstuālajā pārsvarā – ar sarkanu krāsu uz attēliem rakstītais teksts aprij attēlu, arī intervijas un pašas autores teksti ir teksti, nevis attēli. Fotogrāfijas loma šeit ir pavisam skopa, tomēr priecē, ka izstādē pārstāvēti arī portreti, tādējādi variējot fotogrāfiju izmantošanas veidus. Darba Man nav, ko vilkt ambīcija ir atjaunot saikni ar ķermeni, pieņemt to, nevis slēpt zem apģērba. Ķermenis un apģērbs kā materialitāte ir centrāli, vienlaikus šī darba sakarā interesanti domāt, ka fotogrāfijā auglīga ir ne tikai subjektīva un dokumentāla, bet arī antropoloģiska un fenomenoloģiska (darbs iekļauj intervijas) pieeja, kā arī par ķermeņa lomu kapitālisma pasaulē. Šo pavedienu darba apraksts neizceļ, taču fotogrāfiju, kuru kopējais vēstījums ir aicinājums atgriezties pie ķermeņa, nometot apģērba slogu, eksponēšana apģērbu pakaramajos aicina ieraudzīt, ka varbūt arī par ķermeni tiek domāts kā par preci.

Septiņi izstādes autori katrs strādā savā estētikā, kas, protams, ir komplimentāri, jo ISSP programmas mērķis ir ļaut studentiem “apzināti izvēlēties un izkopt savu individuālo ceļu fotogrāfijā” (citēts no ISSP Skolas mājaslapas). Priecē darbu daudzveidība vizuālajos un konceptuālajos risinājumos. Šķiet, ka šis ir pirmais gads, kad ISSP Skolas absolventu izstādē uzskatāmi – divos darbos – startē MI. Šis fakts priecē, jo apliecina jauno fotogrāfu spēju reflektēt par MI fotogrāfijas valodā. Šo autoru piepulcēšanās mākslinieku pulkam paplašina attēla robežas un iespējas. No vienas puses, MI tiek integrēts mākslas praksē neordinārā veidā, saglabājot fotogrāfa pozīciju, no otras puses, MI attēlu ģenerēšana var klasificēties kā noslēguma darbs fotogrāfijas programmas absolvēšanai. Kādam, iespējams, tas nerādījās pat sliktākajos sapņos.