Mākslas fotogrāfijas ģenēze padomju Baltijas republikās. Lietuvas lielceļš (paugurains)

Ceļš uz reportāžu iet caur salonu

Lietuvas fotomākslu pazīstam kā dokumentālismu. Interese par saistošu realitātes fiksāciju uzplauka uzreiz pēc staļinisma stilistikas beigām – 1956. gada februārī notikušais Komunistiskās partijas 20. kongress ir robežšķirtne. Daudz maz brīvākas dažādu sociālo slāņu cilvēku ikdienas dinamikas atspoguļojums nomainīja darba procesu inscenējumus, kuros kompozicionāli pareizi izvietoti saspringtie strādnieku un zemnieku ķermeņi. [95. attēls] Ilustrētais žurnāls Švyturys krietni apsteidza latviešu Zvaigzni un igauņu Pilt ja Sõna, kuru reportieri tā arī neapguva reportāžas žanru. Lietuvieši prata vizualizēt visvienkāršākās parādības. Lūk, fotostāsts par 15 kapeiku monētu atklāj, cik plašs lietojums ir šim neparastajam nominālam un ka to var arī parādīt, ne tikai izstāstīt vārdos. [96. attēls] Kāds provinciāls fotogrāfs Vītauts Staņonis izdeva fotoalbumu Dainava (Matutis, Stanionis 1958) – romantizētajās reportāžās ar novadpētnieka interesi viņš iepazīstina mūs ar Dzūkijas ainavām, lauku mājām, cilvēkiem un tradicionālo kultūru. [97. attēls] Tagad albums ir laika dokuments. Virzību uz dokumentalitāti apliecināja Žurnālistu savienības fotosekcijas rīkotā pirmā republikas mēroga fotoizstāde 1958. gada rudenī. Par dokumentālā foto māksliniecisko potenciālu lietuviešus pārliecināja Edvarda Staihena sakārtotā humānistiskās fotogrāfijas izstāde The Family of Man [98. attēls] Ekspozīcija apceļoja daudzas valstis, 1959. gadā tā atbrauca uz Maskavu. Viļņā šajā gadā notika Otrā republikāniskā izstāde. Tās katalogs atspoguļo izteiksmes līdzekļu meklējumus daudzveidīgos žanros: portrets, ainava, gaismas studijas, ģeometriskas kompozīcijas, informatīvā reportāža un žanra foto.

Trešajā izstādē 1962. gada jūnijā recenzents novēroja, ka daudzveidīgie meklējumi pārvērtās stilistiskā eklektikā, kurā dominē romantiski, liriski un reizēm pat sentimentāli attēli (Uloza 1962). Līderos, protams, bērnu foto – bezmaz vai katrs trešais eksponāts. Populāras ir romantiskas ainavas, slavenību portreti, skolu dzīves un sporta ainiņas. Recenzents mudina amatierus neatdarināt gleznas, bet meklēt fotogrāfijas īpašos izteiksmes līdzekļus. Pozitīvi viņš uzsver dinamiku fotogrāfijās, īpaši Antana Sutkus prasmi notvert momenta spriedzi, saskatīt un akcentēt vissvarīgāko detaļu. Izstādes žūrija Sutkum piešķīra vienu no prēmijām.

Reportāžai piemītošo dinamiku ilustrē bērnudārzā uzņemtais foto. [99. attēls] Paļaudamies uz vizuālu atmiņu un iztēli, reportieris pamanīja vai iedomājās izteiksmīgu ainiņu, sagatavojās notikumam vai pat sagatavoja to, atcerēdamies iepriekšējos iespaidus. Jo sevišķi izteiksmīgi ir puikas. Viņu skrējiens ir īsta sacensība par deficītu – mašīnas taču ir tikai divas. Filmēdams no nabas vai pietupienā, fotogrāfs pašus skatītājus padara par bērniem, un mēs piedalāmies šajās sacīkstēs par pašizkrāvējiem, skriedami no pretējās pusēs. 

Līdzīgas svārstības starp izšķirošā mirkļa tveršanu un salona fotogrāfijai raksturīgām spēlēm ar gaismu novērojam Švyturys fotokonkursos, kurus žurnāls rīkoja 1957.–1968. gadā. Palēnām konkursanti atklāj kameras iespējas. Pirmajā konkursā ir daudz diletantiem mīļas “klasikas”: bērni, mājdzīvnieki, ainavas. Žūrijas lēmumi balansē starp nevainojamo tehnisko izpildījumu un reportāžas žanru jeb tā dēvētās “darba tēmas” atspoguļojumu. Latvijā to izprata kā strādnieka portreta fotogrāfisko “izskaistināšanu” un strādnieka manipulācijas ar darba rīku inscenēšanu, Lietuvā – kā dinamisku kadru. 1957. gadā Švyturys piešķīra pirmo prēmiju fotogrāfijai Ielas asfaltēšana: te ir darbs, darbība un arī siltā asfalta radīts gaismas efekts. [100. attēls] Otrajā vietā ierindojās tehniski vienkārša, kompozicionāli neizteiksmīga, toties saistoša bērnu futbola spēles aina mājas pagalmā. 1958. gadā žūrija novērtēja prasmi strādāt ar gaismu, veidojot pelēka toņa gradācijas un tverot atspulgus – tā ir Rīgai tīkama salona stilistika. Taču uzvarētāju trijniekā ir arī ironisks atpūtnieku portrets reportāžas žanrā. 1959. gadā pirmo prēmiju nepiešķīra. Žūrija bija principiāla: prioritāte ir darba tēma, bet neviens to nav skaidri atainojis. Otrās un trešās prēmijas izpelnījās prasmes fotografēt dažāda apgaismojuma apstākļos, kuru estētiskais rezultāts ir romantizētas ainavas. Pietiek minēt fotogrāfiju parakstus, lai saprastu, kas un kā ir attēlots: Putenis, Pērkona negaiss, Rudens etīde, Viļņa naktī. Latviešu fotogrāfi turpinās to darīt vēl 20 gadus, bet lietuvieši iemācījās izmantot plastiskos izteiksmes līdzekļus tēlu radīšanai. Gaismas kontrastus naktī Sutkus izmanto telpiska efekta konstruēšanai. [101. attēls] Arī 1961. gadā vinnēja gaismas spēles ar pelēko toņu gradācijām: gaismas refrakcija lietū, pēc lietus, koku lapotnē, putekļos. [102. attēls] Godalgotās fotogrāfijas ir uzņemtas daudzmaz reportāžas žanrā: var teikt, ka jēdzienu darba tēma konkursanti izprata plašāk – kā ķermeņa motoriku. Un arī gaismas efektu novērojums dabā nav pašmērķis: vide ir samērota ar cilvēkiem un viņu darbībām. Kaut vai stafāžas veidā, bet kadrs ir apdzīvots, skatītājam dota iespēja humanizēt vidi, samērojot objektus ar cilvēkiem.

Fotožurnālistikas pamati

Topošie mākslinieki ir atkarīgi no Lietuvas Žurnālistu savienības kā jumta organizācijas un pilnveido prasmes redakcijās. Lietuvas fotodokumentālisma klasiķi Baranausks, Kunčius, Macijausks, Naujiks, Rakausks, Ruikas un Sutkus strādā avīzēs Literatūra ir menas un Vakarines naujenos, žurnālos Moksleivis, Mūsų gamta, Nemunas, Tarybinė moteris, Švyturys un pat ziņu aģentūrā ELTA.

1963. gadā Vissavienības tālmācības žurnālistikas skola rīkoja Viļņā semināru par fotoreportāžu. Atšķirībā no ziemeļu kaimiņiem lietuvieši saiknes ar žurnālistiku pārvērta mākslinieciskā kvalitātē. Kritiķu attieksme pret māksliniecisko dokumentālismu pagaidām ir pretrunīga. Vieni uzskata, ka žurnālistiku par mākslu padara tēmas, sižeta, kompozīcijas, apgaismojuma un leņķa izvēle, kadra iekšējā dinamika, prasme saskatīt dzīvē neatkārtojamo momentu, izvairoties no inscenējumiem (Mikoliūnas 1958). Fotogrāfijai ir savi tehniskie un estētiskie izteiksmes līdzekļi, tāpēc tēlotāja māksla nevar kalpot par mākslinieciskuma kritēriju. “Fotogrāfijas spēks ir dokumentāla precizitāte, ātrums, spēja tvert šī brīža norises un fenomenus, kurus tēlotāja māksla nevar sasniegt.” (Uloza 1962) Atšķirībā no fotoreportiera fotomāksliniekam ir jūtīga acs, kas dzīvē atrod oriģinālus sižetus; atšķirībā no tēlotājmākslinieka fotomākslinieks neizmanto gleznai un grafikai raksturīgus izteiksmes līdzekļus, tādējādi saglabājot attēla dokumentalitāti (Savickas 1962, 1968). Gleznotājs Vincs Kisarausks (1968), gluži otrādi, kā estētisko līdzekli piedāvā inscenēšanu, jo katram māksliniekam mērķtiecīgi jāstrādā pēc iepriekš nospraustā plāna, nevis jātver mirklis. Dzejnieks Sigits Geda ir pārliecināts, ka foto vispār nekad nebūs māksla: “Mākslas mērķis – parādīt cilvēka dvēseli, bet fotogrāfija parāda tikai apvalku, kurš to ieskauj.” (Sovetskoje foto 1969a)

1965. gada republikāniskās izstādes recenzents novērojis, ka fotogrāfi jau labāk tver realitāti ar mākslinieciskiem izteiksmes līdzekļiem. “Izkristalizējies mirkļa skatiens, fotomākslinieka reakcija uz vidi un dzīvi kļuvusi dziļāka, notikumiem vairs nepiemīt acumirklīgs apbrīns, lielāka uzmanība vērsta formai, kura skaidrāk definē uzņēmumu.” (Savickas 1965) [103. attēls] Radošo līdzekļu klāsts ir paplašinājies žurnāla Švyturys konkursā: metafora [104. attēls] un ķermeņa emocionāla izteiksme [105. attēls]. Gada rezultāti ieskicēja dokumentāilstu rokrakstu. Rakauska un Sutkus skatu albumā Vilniaus šiokiadieniai tūristu atklātņu vietā ir attēli ielu foto žanrā, kuri attēlo cilvēku apdzīvoto arhitektonisko pieminekļu vidi. [106. attēls]

Republikāniskā izstādes žūrija 1965. gadā pirmo prēmiju piešķīra Rakauskam par fotogrāfijau Rokas.[107. attēls] Kas saistīja žūrijas uzmanību šajā vienkāršajā foto? Ķirurgs liek pacientam pacelt rokas, kuras pirms operācijas viņš nespēja pakustināt. Slimnieks atdarina daktera kustības, mīmiku fotogrāfs mums nerāda, bet notiekošā spriedzi ļauj nolasīt no ķermeņiem. Roku žesti izskatās vienādi, taču to īstenošanas kvalitāte atspoguļojas ķermeņa ekspresijā – šo divu vīru fiziskais stāvoklis ir ļoti atšķirīgs. Ārsta rokas ir stingras, pacienta plastikā jaušams vārgums. Dzejniekam Gedam ir taisnība: ķermenis, kuru tver fotogrāfija, tiešām ir apvalks, bet tas eksteriorizē cilvēka iekšējo stāvokli. Lietuviešu dokumentālisti mācējuši piefiksēt to, ko ikdienā nolasām no tuvo cilvēku ķermeņiem. Parasti to saucam par intuīciju. Evolūcijas gaitā daži smadzeņu apgabali (sociālās smadzenes) iemācījās saprast citu cilvēku nodomus, novērojot ķermeņus. Fotokamera ir perfekts līdzeklis ķermeņa apvalka notvertšanai. Empātiska fotogrāfa uzdevums ir pārliecināties, ka apvalks pauž ko vairāk par personāžu, un nospiest slēdzi. Empātiska skatītāja uzdevums ir pievērst uzmanību apvalkam un emocionāli nolasīt informāciju par cilvēku. Salīdziniet tematiski līdzīgus nepretenciozus Švyturys un Pilt ja Sõna vākus. [108. attēls] Laikmetam tipisks darba tēmas attēlojums: sieviete manipulē ar profesiju denotējošo priekšmetu. Tomēr igauņu žurnālā redzam inscenējumu: acis, mīmika, pleci un kreisās rokas pirksti liecina, ka ķermenis ir sasprindzināts, nevis veic ierastās kustības. Psiholoģiskā teātra reformators Konstantīns Staņislavskis teiktu “Neticu!”, bet ir sarežģīti paskaidrot, kas nav dabiski, un kā fotogrāfam vajadzētu uzvesties. 

Kauņas un Viļņas krustojumā

Sutkus un Rakauska poēzes princips – pacietīga realitātes novērošana, gaidot izšķirošo mirkli. Interpretējamās zīmes viņu darbos ir figuratīvas: cilvēki mijiedarbībā ar fotogrāfu/skatītāju, ar citiem cilvēkiem un ar vidi. Citi poēzes principi valda 1964. gadā nodibinātajā Kauņas fotoklubā (Vitālijs Butirins, Vincs Dineika, Irena Giedraitiene, Viļus Jasinevičs, Vits Luckus, Aleksandrs Macijausks, Rimgauds Malecks, Viļus Naujiks, Algirds Pilvelis u. c.). Kauņiešiem patīk iejaukties realitātē ar fotografikas un pēcapstrādes paņēmieniem, lai mērķtiecīgi vizualizētu iepriekš izdomātu radošu ideju. [109., 110. un 111. attēls] Tādu attieksmi pret realitāti rosinājis Povils Karpavičs – fotogrāfs ar milzīgu praktisku pieredzi fototehnikā un laboratoriskajā procesā.

Jau 1953. gadā personālizstādē viņš iepazīstināja Viļņas publiku ar krāsu foto. 1957. gadā izgudroja krāsu atšķiršanas tehnoloģiju – izopolihromiju. 1968. gadā Lietišķās mākslas tehnikumā Kauņā nodibināja fotogrāfijas kursu un mācīja dizaina studentiem radīt mākslu laboratorijā. Viļņas politehnikumā jau dažus gadus mācīja tehnoloģisko procesu, bet ne radošo fotogrāfiju.

Kauņas fotokluba dalībnieki iejaucās realitātē, inscenēdami dabā, apstrādādami un montēdami laboratorijā. Viļņā Žurnālistu savienības fotosekcijas profesionāļi attīstīja dokumentālisma estētiku reportāžas žanrā, pacietīgi gaidīdami izšķirošo mirkli. Viļņā bija arī citi fotogrāfi, kuri presē nestrādāja. Savu fotoklubu viņi nodibināja 1967. gadā Arodbiedrību padomes paspārnē. Šī kluba dokumentālisms aprobežojās ar novērojumiem kontrolējamā vidē, tāpēc poēzes līdzekļi ir plastiskās zīmes: kompozīcija, kontrasti, toņu gradācijas. Par šī stila piekritējiem, piemēram, Vītautu Īleviču, Latvijā zinām ļoti maz.

Pēc Kauņas fotokluba ierosinājuma tika nodibināta Lietuvas Fotoklubu padome, kura 1966. gadā ķērās pie republikas amatieru dzīves koordinēšanas. Nākamajā gadā padome apkopoja fotomākslinieku jaunradi albumā Lietuvos fotografija.Darbu atlase visai demokrātiska: 42 autori, neviens nav īpaši izcelts – no Aleknaviča līdz Znamierovskim visi sarindoti alfabētiskā kārtībā. Kopiespaids gan ir tāds, it kā dominētu Kauņas un Viļņas fotoklubu poēze. Līdzsvarotas kompozīcijas ar mierīgi dekoratīvu vizuālu vēstījumu aicina skatīties, bet neuzstāj uz nepieciešamību iesaistīties personāža dzīvē [112. attēls].

Švyturys konkursu dalībnieki arī pievērsās gaismas (toņu gradācija, gaismas un ēnas spēle, atspīduma efekts) [113. attēls] un kompozīcijas studijām (ritmi, kustības vektori) [114. attēls], pētīja mehāniskas acs redzes īpatnības (rakursi, skatpunkts, perspektīva). Kādu laiku daudzi aizrāvās ar lejupvērsto leņķi, fotografējot to, kas zem kājām. 1967. un 1968. gadā pirmā prēmija neatrada īpašnieku, jādomā tāpēc, ka žūrija joprojām deva priekšroku reportāžai. Otro un trešo prēmiju saņēma studijas brīvajā dabā un pēcapstrāde. Turpmāk Švyturys konkursus neizsludināja. Amatieri tagad sacentās pastāvīgajās fotoklubu izstādēs, bet žurnāls pievērsās profesionālajam mākslas foto, publicēdams attēlus lapas izmērā. Ilustrāciju nodaļu žurnālā vadīja fotomākslinieks Ruiks, kam nebija kādu stilistisku simpātiju. Publikāciju sēriju atklāja korespondenta Baranauska fotoreljefs kauņiešu manierē [115. attēls], sekoja Vaicekauska apledojušais strauts rīdzinieku stilā, un tikai tad psiholoģiskā dokumenta meistara Sutkus ielas foto.

1968. gadā fotoreportieri Kunčus, Naujiks, Rakausks un Sutkus eksponēja pa 25 fotogrāfijām katrs Lietuvas Mākslas muzejā. Kā starptautiskās komunikācijas līdzekli (varbūt, mācoties no Rīgas kolēģiem) fotomākslu novērtēja Lietuvas un ārzemju draudzības un kultūras sakaru biedrība. 1969. gada februārī Viļņā tā sarīkoja izstādi Lietuva-69. Vasarā maskavieši iepazinās ar deviņu fotogrāfu jaunradi: Baranausks, Butirins, Kunčus, Luckus, Macijausks, Mežansks, Rakausks, Ruiks un Sutkus.

Lai arī Maskavas izstādes pilns nosaukums ir Kauņas fotoklubs. 9 Lietuvas fotogrāfi, ekspozīcijā dominēja Viļņas profesionālo fotoreportieru darbi. Kāpēc tad izcelta Kauņa? Iniciatīva nāca no kauņiešiem un administratīvie izdevumi gulās uz viņu sponsoriem – Arodbiedrību padomi. Formalitātes prasīja pieminēt izstādes nosaukumā amatieru fotoklubu, taču maskaviešiem izstāde radīja priekšstatu par Viļņas preses reportieru māksliniecisko stilu. Tas ir jauns pavērsiens, jo fotokonkursā Dzintarzeme-68 Rīgā lietuvieši lepojās pārsvarā ar attēliem Kauņas stilā. Kauņas un Rīgas radniecību pasvītroja Valsts bibliotēka Viļņā, 1969. gada pavasarī izstādīdama Macijausku kopā ar Bindi. Lai arī viņi būtiski atšķiras – latvietis inscenē, lietuvietis dokumentē, – abi subjektīvi konstruē savas pasaules, plaši izmantodami plastiskos izteiksmes līdzekļus. Pirmais to dara liriski un intīmi, otrais – skarbi un ironiski (Skrickutė 1969).

Intelektuāļiem nebija šaubu, ka fotomāksla Lietuvā eksistē. Presē viņi dedzīgi atbalstīja ideju nodibināt Rakstnieku savienībai un Mākslinieku savienībai radniecīgu Fotomākslinieku savienību, jo tikai šāds institūts varēja nodrošināt fotomākslinieka profesijas atzīšanu (Krivicks 1969; Ozols 1969; Valiulis 1969; Vytars 1969). Notikumu secība ļauj domāt, ka izšķirošais notikums bija minētā izstāde Maskavā. Pieļauju, ka, pārspīlējot maskaviešu konservatīvismu un noslieci uz reālismu, lietuvieši šajā Kauņas fotokluba izstādē samazināja pašu kauņiešu tīrās mākslas proporciju attiecībā pret Viļņas žurnālistu dokumentālismu. Izņemot Butirina minimālismu, publikai nedeva iespēju atklāt Luckus, Macijauska un Mežanska individuālo rokrakstu, kurā subjektīvs skatījums ir svarīgāks pār dokumentālo precizitāti (Jaškūniene 2012: 54–56). Maskavas kritiķus savaldzināja mākslinieciskais dokumentālisms viļņiešu izpildījumā, kuru tūlīt nosauca par lietuviešu skolu, un kauņiešu skats uz pasauli sāka zaudēt pozīcijas šajā skolā. Viņi ieguldīja lielu darbu, lai apvienotu mākslas fotogrāfus biedrībā, taču vadības grožus pārņēma Viļņa, konkrētāk – Lietuvas Žurnālistu savienības fotosekcijas profesionāļi. Viļnietis un, lai vai kā, bet oficiāli fotožurnālists Sutkus tika ievēlēts Lietuvas Fotomākslas biedrības (FMB, kopš 1989. gada – Fotomākslinieku savienība) priekšsēdētāja amatā, kurā ar pārtraukumiem nostrādāja gandrīz 30 gadus. Lēmumu par biedrības dibināšanu valdība pieņēma 1969. gada oktobrī – pāris mēnešus pēc Maskavas izstādes. Nekur citur Padomju Savienībā tādas organizācijas nebija un nebūs līdz valsts iziršanai. Tālāk redzēsim, ka centralizācijai bija gan pozitīvas, gan negatīvas sekas.

Trīs lielas izstādes iezīmēja lietuviešu fotogrāfijas veidolu (Jaškūnienė 2012; Ozols 1969: 7). Maskavieši fotokritiķis Anri Vartanovs un žurnālists Konstantins Višņeveckis saskatīja lietuviešu fotogrāfijās kaut ko kopīgu un piešķīra viņu jaunradei glaimojošu titulu “lietuviešu skola” (Sovetskoje foto 1969; Višņevickij 1969). Recenzijās viņi nelietoja šo titulu kā terminu, taču tas tika uztverts kā termins, par kura būtību teorētiskie strīdi turpinās joprojām. Pietiek pašķirstīt žurnālu Sovetskoje foto, lai pārliecinātos, ka lietuvieši tiešām atšķiras no saviem kolēģiem Padomju Savienībā. Atšķirība ir viegli uztverama emocionāli, savukārt kognitīva izpratne šeit nedarbojas, jo skatītāja izjūtas pretojas verbalizācijai un pats attēls nepadodas sadalīšanai diskrētajās vienībās, kuras objektīvi varētu vērtēt shēmā apzīmējošais – apzīmējamais. Par to būs runa nākamajā rakstā.

Dokumentālisms guva pārsvaru Lietuvos fotografija otrajā laidienā (1969). Autori drosmīgāk rīkojas ar foto izteiksmes līdzekļiem (tuvplāni, gaismas kontrasti un dinamiskās līnijas), lai piesaistītu skatītāja uzmanību, ievilkt viņu dialogā, likt domāt un vērtēt. No glezniecības mantotais stafāžas paņēmiens ļauj skatītājiem iedomāties sevi piedāvātajā telpā. Kontrastainie silueti, neskaidrie ķermeņi tālajā plānā ierosina antropocentrisko percepciju. Apliecinādami, ka vide ir apdzīvota, tie ļauj skatītājam samērot vidi pret cilvēku vispār un pret sevi konkrēti. Konkursam Gintaras kraštas–71 Šauļos lietuvieši pieteica gandrīz tikai psiholoģisko dokumentālismu. Izstādes katalogs atstāj tieši tādu iespaidu.

Kauņas grafiskais, dekoratīvais un konceptuālais foto pakāpeniski zaudēja noteicošās pozīcijas. Kauņiešu idejiskais tēvs Karpavičs no biedrības distancējās vārda tiešā nozīmē: viņš atrada pielietojumu savām kompetencēm citur Padomju Savienībā, lasīdams lekcijas un rīkodams meistarklases. Uz desmit gadiem pazuda no arēnas Kauņas FK dibinātāji Viļus Naujiks un Vits Luckus. Lietuvos fotografija albumos viņu fotogrāfijas atgriezīsies 80. gados.

Fotoperedvižņiki

Pēc biedrības nodibināšanas fotomāksla aiztraucās kā pa autostrādi. Kunčus publicēja ielu fotogrāfijas savā albumā Senojo Vilniaus vaizdai. 1970. gadā fotogrāfi pulcējās radošajā seminārā Šauļos, turpmāk regulāras tikšanās neformālā gaisotnē notika Nidā. 1972. gadā Baranausks ar Ruiku izdeva albumu Naujasis Vilnius, vērienīgajā izstādē (72 autoru 724 darbi) ar lietuviešu fotomākslu iepazinās ļeņingradieši. Šauļos 1973. gadā ar aģentūras ELTA fotokorespondenta Antana Diļa pūliņiem atvēra fotogrāfijas muzeju, bet Viļņā – fotogaleriju (pēc tam Kauņā, Klaipēdā, Paņevežā). Baranausks, Rakausks, Ruiks un Sutkus 1976. gadā publicēja reprezentatīvo albumu Tarybų Lietuva, kas tagad ir bibliogrāfisks retums. [116. attēls] Neturpināšu sasniegumu uzskaitījumu. Biedrība rūpīgi apkopoja fotogrāfu aktivitātes dokumentos, kas glabājas Lietuvas Literatūras un mākslas arhīvā. Notikumu hronika un recenziju bibliogrāfija atrodamas drukātos katalogos (LTSR Fotografijos meno draugija 1974, 1980, 1986).

Nepašaubāmi, FMB priekšsēdētājam Sutkum ir komersanta ķēriens. Galvenos ienākumus biedrībai nesa lietišķais foto. Biedrība monopolizēja ministriju, uzņēmumu un izdevniecību kontraktus par uzskatāmā materiāla, vizuālo pamācību, atklātņu, politisko portretu u. tml. veidošanu. No rutīnas pasūtījumiem kā peļņas avota nevairījās arī mākslas meistari, bet daži vispār pameta mākslu komercijas labad. Kauņas fotokluba meistari, piemēram, izdaiļoja ar fotogrāfijām darba un atpūtas telpas rūpnīcā Elektra (Stigņejev 1978).[117. attēls]

Izstādes ir vēl viens peļņas avots, tāpēc vēriens nepārsteidz. 1976. gadā Viļņā vien notika 31 izstāde, pēc desmit gadiem to skaits galvaspilsētā četrkāršojās (136), kopumā visā Lietuvā bija skatāmas 436 un ārpus republikas vēl 89 izstādes (Michelkevičius 2011: 165). Peļņa nav tikai maksa par autortiesībām. Padomju valdība uzlika uzņēmumiem par pienākumu veidot mērķa budžetu darbinieku kultūras aktivitāšu īstenošanai: koncertu un teātru apmeklējumiem, atpūtas telpu iekārtošanai, vizuālam noformējumam u. tml. Pieņemot fotoizstādi, uzņēmuma administrācija savlaicīgi un lietderīgi iztērēja kultūras budžetu, kuru nedrīkstēja izlietot citiem mērķiem. Finanšu disciplīnu uzraudzīja valdības institūcijas.

1981. gada pirmajos trīs mēnešos FMB kasē nonāca 159 100 rubļu. Liela administrācijas aparāta uzturēšana, kas menedžēja izstādes un kontraktus, izmaksāja biedrībai 9 % no šiem ienākumiem. Pārējo milzīgo summu tērēja fotomateriālu iegādei, radošajiem ceļojumiem, mācībām – FMB biedriem tas viss bija pieejams bez maksas. Tāpat FMB iepirka fotogrāfu radošos darbus, arī lai finansiāli atbalstītu kolēģus, kuriem nebija patstāvīga ienākumu avota (Michelkevičius 2011: 171).

Peredvižņiki jeb Ceļojošo mākslas izstāžu biedrība ir 19. gadsimta otrās puses reālisma piekritēji, uz kuru vizuālo stilu un sociāliem ideāliem atsaucas sociālistiskā reālisma teorētiķi, gan noklusējot biedrības komerciālo pragmatismu. Aprēķinādami, ka ar izstādēm var nopelnīt vairāk, nekā ar gleznu pārdošanu, peredvižņiki devās ceļojumā pie masu publikas. Reālistisks (šodien teiktu – fotogrāfisks) saturs un forma piesaistīja pilsētnieku interesi, kuri gleznās viegli atpazina savas ikdienas dzīves pozitīvās un negatīvās izpausmes. Līdzīgi notika ar fotogrāfiju. Ietērpdami pazīstamās ainavas un dzīves ainas dokumentālajā formā, fotogrāfi ieinteresēja nepretenciozo skatītāju mazpilsētās un ciematos.

1986. gadā FMB rindās bija 664 fotogrāfi: mākslinieki, fotoklubu dalībnieki un lietišķie fotogrāfi.

Dokumentalitātes krīze

1974. gadā iznākušajā Lietuvos fotografija laidienā ekspresīvo ķermeņu ir mazāk. Cilvēkus darbībā fotografē retāk, bet palielinās vidē inscenētu portretu proporcija. Ja fotogrāfs nepārliecina par kadra nejaušību un neļauj identificēties ar personāžu, tad ģeometriska kompozīcija, līniju plastika ierosina kognitīvo interpretāciju. Pārmaiņas dokumentālistikā pamanīja Anri Vartanovs. Ja lietuviešu skolas iezīme bija fotogrāfu prasme ierosināt interpretācijas, mudinot skatītāju identificēties ar personāžu (Vartanov 1970), tad tagad fotogrāfi nespēj atrast jauno varoni kā identificēšanās objektu (Vartanov 1975). Visnotaļ dokumentālajā izstādē Cilvēks un zeme galveno balvu izcīnīja ainavas, pat Sutkus aizrāvies ar tām. Reportāžas žanra krīze ir jaušama piektajā Lietuvos fotografija laidienā (1978), kurā nav spontānās dzīves kadru vai vismaz fotogrāfi necenšas pasniegt inscenējumus kā nejaušību. 1981. gadā FMB kongresā Vartanovs tieši runāja par lietuviešu skolas lejupslīdi, aicinādams meklēt jaunas idejas, jaunas dzīves uztveres formas, skatījumus, konceptus un aspektus. “Mums drosmīgāk jāparāda jauno fotogrāfu darbi, kuri, iespējams, šodien mūs šokē ar formu” (Vartanovs citēts Matulytė 2011: 171). Cits Maskavas kritiķis Viktors Djomins aizstāvēja dokumentālismu kā universālu izteiksmes līdzekli, taču aicināja eksponēt arī eksperimentālo foto, sevišķi gan neslavējot to.

Fotogrāfi aizrāvās ar sēriju veidošanu, fiksējot cikliskos notikumus, bet reportāža kā vienreizējā notikuma fiksācija pazuda no viņu interešu loka (Valiulis 1981). Tagad interesē subjektīvi liriski pārdzīvojumi, tiešo dialogu aizstāj autora mierīga refleksija un pamatīgāka analīze. Ilgākā laikā tapušas vairākas sērijas: Rakauska Žydėjimas / Ziedēšana,

Sutkus Lietuvos žmonės / Lietuvas cilvēki, Basų kojų nostalgija / Basu kāju nostaļģija, Vaikų planeta / Bērnu planēta, Macijauska Kaimo turgūs un Veterinarijos klinikose, Strauka Paskutinis skambutis / Pēdējais zvans, Dihaviča Žiedai tarp žiedų / Gredzeni starp gredzeniem, Kunča Sekmadieniai / Svētdienas un Prie jūros, Butirina Terra incognita, Lucka Požiūris į senovinę fotografiją kā dialogs ar seno fotogrāfiju. Recenzenti aizrāda, ka autori neievēro kino montāžas principus, tāpēc skatītājam grūti atrast saikni starp fotogrāfijām. Autori daudzmaz atklāj stāstījumu loģiku, secīgi sakārtodami attēlus albumos, taču vienlaikus attēlu secība atkailina projektu trūkumus. Sērijas pārslogo atkārtoti tēli un darbības, pats iecerētais sižets izrādās vājš. “Visu autoru lirisms, viņu paļaušanās uz skatītāja emocionālo uztveri visspēcīgāk iedragā seklus [sērijas veidošanas] noteikums” (Valiulis 1981). Tulkojot semiotikas terminos, dokumentālisma korifeji iesita roku paradigmu veidošanā: dažādi cilvēki dažādās situācijās pārdzīvo dažādas emocijas. Grūtāk viņiem izrādījās veidot sintagmas: atlasīt un sakārtot paradigmas vienības kādā jēgpilnā secībā. Vieglāk iet pretējo ceļu: vispirms izdomāt sintagmatiskos noteikumus (konceptuāla ideja) un pielāgot tai paradigmas (fotografēt konkrētas lietas). Piemēram, Macijausks sērijā Pėdos krante (1984) īsteno ideju par dabas un civilizācijas attiecībām. Recenzente interpretē: pirmsākumos pastāvēja dabas harmonija un skaistums, bet industriālā civilizācija un cilvēku egocentrisms iedzina tajā ķīli; vienīgais risinājums – atjaunot harmoniju (Jaškūnienė 1985).

La Querelle des Anciennes et des Postmodernes

1976.–1988. gadā Fotomākslas biedrība sarīkoja septiņas jauno mākslinieku biennāles. Prezentēdams pirmās izstādes katalogu, recenzents vispārīgi rakstīja par fotomākslu, bet no vērtējumiem izvairījās. “Vēl ir jāatrod sava tēma, savs skatiens, jaunas metaforas, lai mēs varētu izjust autora individualitāti… Būtu labi, ja lietuviešu fotogrāfijas savdabība saglabātos arī nākotnē” (Saja 1976). Cita recenzente konstatēja lielā naratīva sabrukumu un aizrādīja autoriem par paviršību, dziļas un daudzveidīgas realitātes izpratnes trūkumu (Laučkaitė 1976). Fotogrāfijas katalogs tiešām nesaista skatītāja uzmanību. Vecākās paaudzes rokrakstu jaunie autori noraidīja, savu vēl neatrada. Biedrības priekšsēdētājs Sutkus nostājās konservatīvā pozīcijā. Viņš atzina, ka fotogrāfijai jāmainās, taču noraidīja tos, kuri atmet visu un sāk radīt no nulles, un atzinīgi izteicās par tiem, kuri balsta savu jaunradi lietuviešu foto tradīcijā (Sutkus 1977). 1977. gadā biedrība nodibināja jauno fotogrāfu sekciju ar Donatu Bukli priekšsēdētāja amatā. Nākamgad otrās jauniešu izstādes recenzents novēroja, ka jaunie joprojām nespēj iedziļināties cilvēku dzīvē un izprast to. Problēma esot aizraušanās ar tehniskiem paņēmieniem, “kurus šodien uzskata par fotogrāfiskas izteiksmības aksiomu” (Valiulis 1978). Trešās izstādes katalogā jau ir manāma autoru skatiena savdabība, bet recenzentiem kā mēraukla joprojām ir empātiska fotogrāfa dokumentāls skatiens. Ierobežotā jaunības pieredze reizēm sašaurina aktualitātes uztveri un rezultējas nepretenciozā jaunradē, raksta kritiķis (Gaižutis 1981). Skirmantas Vaļulis piekrīta, ka jauno fotogrāfijās zemteksts ir klātesošs, kaut arī trausls, taču “kaut kāda iemesla dēļ ir jūtama jauniešu distancēšanās no cilvēkiem, bailes vai nevēlēšanās, vai pat neprasme cieši sazināties ar cilvēkiem” (citēts Matulytė 2011: 75). Neaizmirsīsim, ka Viļņas mākslinieciskais dokumentālisms pārdzīvo krīzi. Izsmeldami viena kadra stāstīšanas potenciālu, klasiķi pievērsās cikliem un sērijām, taču neprata rīkoties ar sintagmatiskiem noteikumiem, lai nevis summētu kadrus, bet liktu tiem stāstīt stāstu. Klasiķi paļāvās uz antropocentrisku percepciju, aicinādami nolasīt portretējamā mentālo stāvokli, iztēloties sevi dotajā situācijā. Jaunie nav psihologi un empāti, viņi neprot vai negrib gaidīt izšķirošo mirkli vai izraisīt situācijas, kurās cilvēks izpaustos spontāni. Viņi dod priekšroku kognitīvai, nevis emocionālai, attēla veidošanai un uztverei: izdomā un tad nospied slēdzi; saproti, par ko stāsts, un tad izjūti emocionālo reakciju. Vai neizjūti – tas nav obligāti. Klasiķi subjektīvi atlasa empātiju veicinošos izšķirošos mirkļus. Jaunie veido nejaušināto izlasi, lai objektīvi parādītu pasauli tādu, kāda tā eksistē pati par sevi bez mērķtiecīga (tātad, subjektīva) novērotāja. Tāpēc kadrā ir nevis notikuma kulminācija, kura savelk kopā antropocentrisku stāstu, bet nejauši piefiksētā konkrētība. [118. attēls] Var gadīties, ka kadrā figūru nevar atšķirt no fona, svarīgo no nesvarīgā. [119. attēls] Atšķirībā no klasiķu holistiskās pasaules jauniešu pasaule ir fragmentēta. Fragmenti ir vienkārši gadījuma mirkļi, no kuriem veidojas vesels tēls. Bet var gadīties, ka neveidojas. [120. un 121. attēls]  Vieniem vienkāršība ir rupja, pat vulgāra, citiem – niansētāka (Valiulis 1981). “Vieni rāda jaunības pasaules uztveri, nepieliekot klāt radošu piepūli; citi konstruē pilnīgi jaunu pasauli; trešie izmanto kolāžas un montāžas, paplašinot fotogrāfijas izteiksmes robežas” (Gaižutis 1981).

Lietuviešu skolas fundamentu pamatīgi iedragāja Algirds Šeškus, un Vītauts Balčutis. 1983. un 1984. gadā viņi sarīkoja katrs savu izstādi sadraudzībā ar kādu grafiķi. Interesanti, ka mūsdienās fotovēsturnieki, izaicinādami klasiķu reprezentatīvo dokumentālismu, interpretē šos attēlus šajā pašā tradīcijā – kā politiskās idejas reprezentāciju. Proti, jaunie vizualizē politisko protestu kā garlaicību pretstatā klasiķu tiražētajam ideoloģiskajam holismam. Es gan saskatu metafotogrāfisku, nevis politisku, vēstījumu. Šeškus atgriežas 60. gadu diskusijās par fotomākslas vietu vizuālo mākslu sistēmā. Kas vispār ir fotogrāfija? Kāds ir nofotografētā objekta statuss skatītāja acīs? Kas mainās skatītāja uztverē tad, kad viņš redz objektu vidē un fotogrāfijā? Šeškus rāda, ka īstenībā drīkst fotografēt to, kas nav sevišķi daiļš, pat banālo un pelēcīgo; fotografēšanā drīkst izmantot jebkurus parocīgus paņēmienus, pat kiču, diletantisko amatierismu; izrādīt uzņēmumu var nelielas kartītes formātā. [122. attēls] Šādu interpretāciju piedāvājis vērīgs un atzinīgs izstādes recenzents, kurš uzsvēra, ka autora radītie attēli ir profesionāli, nevis diletantiski (Andriuškevičius 1983). Balčutis iet vēl tālāk, tehnoloģiskā procesa gaitā atņemdams attēliem fotogrāfiskas īpašības (Skeiviene 1984). [123. attēls] Abi pierāda, ka fotogrāfija nevis reprezentē kaut ko no realitātes, bet gan prezentē pati sevi kā realitātes fenomenu. Pretēji klasiķiem jaunie neprasa iejusties attēlotajā un identificēties ar fotokartīti. Atcerēsimies, ka fotogrāfija ir ķermeniska prakse: kāds skolnieks ir pielicis fiziskus pūliņus, tērējis laiku, lai kartīti uztaisītu, un tā viņam ir mīļa, nākotnē saistīsies ar personiskām atmiņām, bet publika atpazīs savu un savu bērnu ķermenisko praksi. Gan jau 80. gados daudzās ģimenēs bija kāda atvase, kas krāmējās ar palielinātāju, vanniņām un sarkanās gaismas laimpu, piesedzot ar segām improvizētās laboratorijas logus. Līdzīgās domās bija Ļevs Aņņiskis (1984), kurš ļoti atzinīgi interpretēja par dumpiniekiem nosauktos jaunos fotogrāfus: Vītautu Balčīti, Violetu Bubelīti, Alfonsu Budvīti, Aleksandru Ostašenkovu, Remigiju Pačesu, Algirdu Šeškus u. c. Noliegdami klasiķu mantojumu, viņi meklēja izteiksmes līdzekļus pašā attēlā kā priekšmetā (kas ir diletanta darba rezultāts, atgādne par cilvēku un notikumu), attēlojamos priekšmetos un konceptuālismā. Līdz šim mākslas fotogrāfijā neatzītos tēlus un tehnikas jaunie padarīja par estētiskas izteiksmes līdzekļiem, bet biedrības klasiķiem bija grūti pārslēgties uz metafotogrāfisko skatienu. Kāds recenzents 1985. gada izstādes katalogā izsakās pretrunīgi. No vienas puses, viņš atzīst, ka laiki mainās, ka fotogrāfam subjektīvi jāskatās uz pasauli; no otras puses, tēvišķi atgādina, ka pareizs skatījums ir tikai īstenības sarežģījumu izpēte, bet ne estētisms. Un tepat recenzents sauc jaunos uz dumpi: “Šajā izstādē jūtams vēriena, apņēmības, pat riska trūkums, jaunības entuziasma un trakuma trūkums” (Kisarausks 1985).

Aņņinskis viennozīmīgi atbalsta meklētājus. Viņi nevis dumpojas pret skolu, bet ir skolas dumpinieki, jo kopā ar klasiķiem risina vienu uzdevumu: pēta cilvēka attiecības ar apkārtējo realitāti. Un pirmie dumpinieki bija paši skolas dibinātāji. Pavērojiet kaut Naujika metafotogrāfisko Mergaitė prie vyšnių / Meitene pie ķiršiem, kas izskatās pēc senas nepretenciozas bildes ģimenesalbumā, [124. attēls] vai Lucka “amatieriskās” acumirklīgās kompozīcijassērijā Įspūdžiai / Iespaidi [125. attēls].

Tēvišķs aizrādījums, ka jaunie neprot vai negrib sazināties ar cilvēkiem, ir jāprecizē: neprot vai negrib dalīties ar emocijām. Lietuviešu skolai tik mīļās empātiskās attiecības viņi aizvieto ar kognitīvo objektivizēto novērojumu. Lirisms un emocionālā atklātība kā lietuviešu vizītkarte paliek pagātnē, jaunie “ieved mūs cilvēka izveidotajā mehānismu vidē un sagrauj mūsu zemniecisko priekšstatu par skaistumu, orientētu uz dabu” (Skeiviene 1987). Viens no mākslīgi radītiem mehānismiem ir pati fotokartīte, kas kaut kādā mērā maina publikas izpratni par skaistumu. Atceraties, Valters Benjamins sūdzējās, ka foto atņem mākslai auru? Ne visi recenzenti bija pamanījuši, ka arī metafotogrāfiskais diskurss – demonstrēt fotogrāfijas dabu, būtību, saikni ar īstenību, ikdienas lietojumu – var būt māksliniecisks un ka prasmīgs fotogrāfs diletantismu var pārvērst mākslinieciskā izteiksmē.

Virgilius Juodakis apsveica jauno meklējumus, taču viņš tajos redzēja tikai atgriešanos pie Kauņas fotokluba pirmsākumiem: mākslas darbs rodas, iejaucoties realitātē, nevis dokumentējot to. Juodakis mudinājis jaunos iet prom no dokumentalitātes, apstrādājot attēlus laboratorijā, inscenējot skatus, veidojot kolāžas un montāžas (Juodakis 1980). Taču, kā izrādās, mākslinieciskuma potenciāls piemīt kognitīvai koncepcijai – radošās manipulācijas laboratorijā pavisam nav obligātas.

Dokumentālisma ceļu daļēji turpināja iet pirmās jauno fotomākslinieku izstādes dalībnieki Romualds Požerskis un Virgilijs Šonta. Ļevs Aņņinskis (1984) nosauca viņus par otro ešelonu. Vēlāk neformālajai grupai piebiedrosies Rimalds Vikšraitis – šis kāzu fotogrāfs 1985. gadā iestājies FMB. Grupai pieder arī Sigits Šimkus, Roms Juškelis, Vītauts Staņonis juniors u. c.

Tāpat kā klasiķus, viņus interesē mazais cilvēks sabiedrības perifērijā. Atšķirībā no klasiķiem ķermeni viņi traktē nevis kā mentālā stāvokļa eksteriorizāciju, bet kā pretstatījuma “mēs – viņi” rādītāju. Klasiķi aicina identificēties, jaunie – diferencēties. Ar šiem cilvēkiem skatītājam nav kopējas ķermeņa pieredzes, jo ķermeņi neiekļaujas mūsu standartos. Ir burtiski jāizlien laukā no savas ādas, lai saprastu nevarīgos seniorus pansionātā, bērnus traumatoloģijas slimnīcā (Požerskis), bērnus ar īpašām mentālām un fiziskām vajadzībām internātskolā (Šonta), alkoholiķus lauku miestā (Vikšraitis).

Fotogrāfijas ir taisītas acumirklīgi, nejaušība grauj kompozīcijas principus, taču konkrētas realitātes meklētājiem šāds vizuāls diletantisms apliecina vienkāršo skatījumu uz lietām, lietu attēlojuma autentiskumu. Požerskis un Šonta ir kauņieši, Macijauska mācekļi – ir pamats teikt, ka viņi aktualizē Viļņas un Kauņas strīdu par poēzi. Viņiem svarīgi, lai skatītājs izzina konstruktu, nevis izjūt dokumentu. Bez jebkādas redzamas līdzjūtības (tātad objektīvi?) viņi atsedz pansionāta, internātskolas un depresīvas sādžas ikdienu. Bezpalīdzīgo ķermeņu attēlojums nemazākajā mērā neraisa poētiskas interpretācijas par skolēnu, zemnieku un sirmgalvju dzīvi. Rakausks ciklā Ziedēšana, piemēram,perfekti poetizēja trešo vecumu un novecojušo ķermeni: tēlos “uzziedējis koks” un “novecojis vīrietis” nav nolasāma skumjā binārā opozīcija “sākums” un “beigas”. [126. attēls] Tas, kā Šonta attēlo pusaudžus un Vikšraitis pusmūža cilvēkus, sasaucas ar pašu fotogrāfu nemieru ar miesisko. Viens ilgstoši negribēja akceptēt savu homoseksuālo ķermeni, otra ķermeni novārdzināja bērnībā izslimotā tuberkuloze. Baznīca un Renē Dekarts māca, ka ķermenis esot tikai dvēseles un prāta trauks, tas jātrenē un jākontrolē. Ko lai dara cilvēks, kurš fiziski to nevar? Kā lai skatītājs saprot, ka ķermeņi ir dažādi un ka pasauli mēs uztveram ne tikai ar prātu, bet ar ķermeni arī?

Dumpinieki sagādāja vislielākās raizes biedrības vadībai. Lai risinātu paaudžu radošo konfliktu, lietuvieši ierosināja triju Baltijas republiku jauno fotogrāfu izstādi. Pirmo atklāja Kauņā 1986. gada 15. augustā (no Latvijas atbrauca kārtības lauzēji: Inta Ruka, Andrejs Grants, Valts Kleins, Gvido Kajons, Viesturs Links, Jānis Knāķis, Mārtiņš Zelmenis). Igauni Pēteru Tomingu lietuviešu iniciatīva, kā parasti, sajūsmināja (Tooming 1988). Lietuvā (un pat Latvijā) jau sen gruzdošo konfliktu viņš nepamanīja. Kauņas izstādes organizētāji bijuši tik nikni, ka neļāva eksponēt dažus jau akceptētus lietuviešu darbus. Fotomākslas biedrības priekšsēdētājs Sutkus Lietuvas jauno censoņu kreativitāti nolīdzināja līdz ar zemi. Biedrības kongresā 15. novembrī pulcējušos fotomāksliniekus viņš uzrunāja ar negantiem vārdiem: “[Izstāde] ļāva skaidri izjust tematisko un idejisko tukšumu, eklektismu un sevis nivelēšanu… Mēs nesakām, ka nedrīkst mācīties no pasaules pieredzes… Mēs tikai konstatējam rūgtu patiesību, ka tie, kuri nav attīstījuši savu neatkarīgo domāšanu, skaidru un aktīvu dzīves pozīciju, nespēj atlasīt no pasaules kultūras to, kas ir vērtība, tagad nododas paviršām, formālistiskām spēlēm.” Sutkus aicināja kolēģus neaizmirst sabiedrības audzinātāja misiju, jo “fotogrāfija ir kļuvusi par vēlmju, mērķu un noslieču veidošanas instrumentu, sabiedrības orientēšanas rīku” (citēts Matulytė 2011: 163–164). Savu tēvišķo aizbildniecību fotogrāfu vadība lika malā 1987. gadā (Matulytė 2011: 77), pēc diviem gadiem la querelle kulminēja. Meklēdama mieru ar jaunajiem, biedrība piekrita reformēties un faktiski kļuva par citu institūciju, proti,  Lietuvas Fotomākslinieku savienība.

Konflikts ar to nebeidzās. Divdesmit gadus vēlāk vēsturnieki un mākslas zinātnieki savās doktora disertācijās un monogrāfijās neganti un nepamatoti noliedza lietuviešu dokumentālo fotomākslu. Par to nākamajā rakstā.

Atsauces

Andriuškevičius, Alfonsas (1983). A. Šeškaus ir R. Sližio kūryba – drauge, Kultūros barai, 10: 79.
Аņņinskij, Ļev (1984). Očerki o litovskoi fotografii. Viļņus: Obščestvo fotoiskusstva Litovskoi SSR.
Gaižutis, Algirdas (1981). [Priekšvārds]. Lietuvos fotografija. Vilnius: Mintis.
Jaškūnienė, Eglė (1985). Pėdos krante, Literatūra ir menas, 12 February, pp. 8-9.
Jaškūnienė, Eglė (2012). Lietuvos fotografijos istorija. 1839–1989. Vilnius: Klaipėdos banga.
Juodakis, Virgilius (1980). Fotografijos painiavos, Literatūra ir menas, 15 November, p. 8–9.
Kisarauskas, Vincas (1968). Fotografija ir menas, Literatūra ir menas, 27 January, p. 6.
Kisarauskas, Vincas (1985). [Priekšvārds]. V respublikinė jaunųjų fotografų paroda. Vilnius: LTSR Fotografijos meno draugija.
Krivickas, S. (1969) “Kas trukdo?”, Švyturys, 17: 11.
Laučkaitė, Laima (1976). Jaunieji kelia sparnus”, Literatūra ir menas, 15 May, p. 11.
Lietuvos fotografija (1967). [1. laidiens]. Vilnius: Vaga.
Lietuvos fotografija (1969). [2. laidiens]. Vilnius: Vaga.
Lietuvos fotografija (1971). [3. laidiens]. Vilnius: Vaga.
Lietuvos fotografija (1974). [4. laidiens]. Vilnius: Vaga.
Lietuvos fotografija (1978). [5. laidiens]. Vilnius: Vaga.
Lietuvos fotografija (1981). [6. laidiens]. Vilnius: Mintis.
Lietuvos fotografija, 1981–1982 (1986). [7. laidiens]. Vilnius: Mintis.
Lietuvos fotografija, 1983–1984 (1987). [8. laidiens]. Vilnius: Mintis.
LTSR Fotografijos meno draugija (1974). Kronika: 1969–1973. Vilnius: LTSR FMD.
LTSR Fotografijos meno draugija (1980). Kronika: 1974–1979. Vilnius: LTSR FMD.
LTSR Fotografijos meno draugija (1986). Kronika: 1980–1983. Vilnius: LTSR FMD.
Matulytė, Margarita (2011). Fotografijos raiškos ir sklaidos Lietuvoje sovietizavimas. PhD Thesis. Vilnius: Vilnius University.
Matutis, Anzelmas, Vytautas Stanionis (1958). Dainava. Vilnius: Valstybinė politinės ir mokslinės literatūros leidykla.
Michelkevičius, Vytautas (2011). The Lithuanian SSR Society of Art Photography (1969–1989). An image production network. Vilnius: Academy of Arts Press.
Mikoliūnas, Br. (1958) “Ieškojimai ir atradimai”, Literatūra ir menas, October 25, p. 4.
Ozolas, Romualdas (1969). Fotografijos menas. Pokalbis prie apskritojo stalo”, Kultūros barai, 1: 5–7.
Saja, Kazys (1976). [Priekšvārds]. Meninės fotografijos parodos katalogas. Vilnius: LTSR Fotografijos meno draugija.
Savickas, Augustinas (1962). Meninei nuotraukai – estetinę kultūrą, Tiesa, 18 April.
Savickas, Augustinas (1965). Meninės fotografijos paroda, Kultūros barai, 6: 32.
Savickas, Augustinas (1968). Keturų meistrų žodis, Tiesa, 10 February.
Skeivienė, Laima (1984). Vytauto Balčyčio fotografijos ir Eugenijaus Cukermano tapybos, Kultūros barai, 7: 71–72.
Skeivienė, Laima (1987). [Priekšvārds]. Lietuvos fotografija 1983–1984. Vilnius: Mintis.
Skrickutė, Laima (1969). Pusšimtis akimirkų, Tiesa, 1 March, p. 4.
Sovetskoje foto (1969b). Vstreči s litovskimi masterami v Moskve, Sovetskoje foto, 9.
Sovetskoje foto (1969a). Problemi razvitija fotoiskusstva. Dskussija v Viļņuse, Sovetskoje foto, 4: 8–10.
Stignejev, В (1978). Na poļzu ļudjam, Sovetskoje foto, 3: 34–45.
Sutkus, Antanas (1977). Vgļadivajas v žizņ, Sovetskoje foto, 10: 16–17.
Tooming, Peeter (1988). Eesti foto 1987, Sirp ja Vasar, 29 January, p. 3.
Uloza, Vilhelmas (1962). Atsiskaito foto meistrai, Literatūra ir menas, 12 May, p. 4.
Valiulis, Skirmantas (1969). Fotografijos meno sąjūdžio problemos, Švyturys, 17: 11.
Valiulis, Skirmantas (1978). Vaizdu dialektika, Literatūra ir menas, 30 September, pp. 7–8.
Valiulis, Skirmantas (1981). Nauji akiračiai. Pokalpob po fotografijos parodos, Švyturys, 10: 8–10.
Vartanov, Anri (1970). Jazikom žizņi, Sovetskoje foto, 2: 28–29.
Vartanov, Anri (1975). Čelovek i zemļa, Sovetskoje foto, 11: 24.
Višņeveckij, Кonstantin (1969). Dve vistavki, Sovetskoje foto, 9.
Vytaras, T. (1969). Žmogus su fotoaparatu, Švyturys 9: 7–9.