Māksla bez nejaušībām. Intervija ar Deividu Beitu

Deivids Beits (David Bate, 1956) ir vizuālais mākslinieks, pasniedzējs un rakstnieks. Viņš bija viens no pirmajiem fotogrāfiem Lielbritānijā, kas sāka eksperimentēt ar digitālo fotogrāfiju. Beita zināmākie darbi ir sērijas “Bungled Memories” (Neveiklās atmiņas, 2008) – klusās dabas no autora virtuvē saplīsušiem priekšmetiem – un “Zone” (Zona, 2001), kurā fotogrāfs attīstīja savu versiju par vajāšanu Tarkovska filmā “Stalkers”. Starp daudziem rakstiem un esejām viņš arīdzan publicējis divas grāmatas: “Photography and Surrealism” (Fotogrāfija un sirreālisms, 2004) un “Photography: The Key Concepts” (Fotogrāfija: Pamatprincipi, 2009). Šobrīd Deivids Beits vada fotomākslas pētniecības programmu Vestminsteres Universitātē, pārrauga doktorantūras kandidātus un maģistratūras studijas. Augustā Deivids Beits vadīja meistarklasi ISSP vasaras skolā Kuldīgā.

Kā sākās jūsu un fotogrāfijas mīlas stāsts?

Skolas laikā es strādāju garāžā, un šis darbs mani itin nemaz neapmierināja. Kādu dienu kopā ar draugiem aizbraucām uz Franciju brīvdienās, un es nopirku fotoaparātu. Tas bija Zenīts-E. Sāku fotografēt, un tā kļuva par kaislību. Bieži fotografēju darbā, bet tad darbnīcu pametu un devos dzīvot uz Franciju, kur paliku apmēram gadu. Kopā ar dzīvokļa biedriem nolēmām doties ceļojumā ar mašīnu uz Alžīriju. Domāju, ka tieši tur sāku nopietni nodarboties ar fotografēšanu. Atgriežoties Anglijā, iestājos sagatavošanās kursos. Fotogrāfijas departamentā man laimējās satikt labus un pretimnākošus cilvēkus, kuriem patika mani darbi, un tā es uzsāku studijas.

Kad tapa darbs “Perfect Harmony” (Perfektā harmonija), kas stāsta gan par ceļojumu, gan darbu remontdarbnīcā?

Tas bija mans diplomdarbs. Vēlreiz aizbraucu ceļojumā uz Ziemeļāfriku, bet garāža, kuru fotografēju, gan nebija tā, kurā līdz tam biju strādājis, lai arī man ir portretu sērija no iepriekšējās darbavietas. Projekts bija par pašportretu, taču fotografēju nevis sevi, bet vietu, kas mani bija izveidojusi, līdztekus pievienoju manu kolēģu citātus. Viņi jautāja visdažādākās lietas, piemēram, “Vai tu esi no CIP?” un “Vai tu vēlies, lai es izģērbjos?” Tas labi atspoguļoja viņu attieksmi pret fotogrāfiju, kā arī vidi, no kuras es nāku.

Vai attieksme pret fotogrāfiju kopš tā laika ir mainījusies?

Neesmu pārliecināts. Ir cilvēki, kas vēl joprojām brīnās, kāpēc es pasniedzu fotogrāfiju, jautājot, vai tas ir kārtējais hobijs. Mans vectēvs, kurš visu mūžu dzīvoja un strādāja fermā, reiz jautāja, kāpēc es fotografēju mūsu dzīvniekus. Atbildēju, ka vēlos fotografēt, jo caur fotogrāfiju iegūstu dzīves pieredzi. Viņš noteica: “Man nevajag fotografēt dzīvniekus, jo es tos redzu katru dienu.” Tas raksturo attieksmi, kas vēl joprojām ir izplatīta, taču, tā kā dzīve ir bijusi fotogrāfijas starpnieks, pasauli nav iespējams saprast, neapskatot to arī caur fotogrāfijām vai filmām. Es gan esmu drošs, ka ir cilvēki, kas fotogrāfiju joprojām uztver nenopietni.

Par ko vēsta jūsu fotogrāfijas?

Es nezinu, vai sevi vēl uzskatu par fotogrāfu. Kad studēju, tas bija populārs medijs un tādēļ noderīgs – sāku domāt, ka ar fotogrāfijas palīdzību varu citiem pavēstīt par kādām man nozīmīgām lietām. Cik zinu, praktizējošiem fotogrāfiem nav īpaši liela vara pār viņu darbu nozīmi, taču mākslinieks galeriju sistēmā var daudz vairāk noteikt – ko vēsta viņa darbs, kādus darbus atlasīt. Man ir savi priekšstati par nozīmes definēšanu, radīšanas procesu un to, kā pasaule to sapratīs, taču beigās būtiskas ir tās nozīmes, kuras cilvēki piešķir darbam, nevis manas uzspiestās. Uzskatu, ka tas drīzāk ir dialogs vai tulkojums. Ir ļoti interesanti, ja cilvēku izpratne atšķiras no manas ieceres, lai arī es vēlos veidot noteiktu struktūru un to arī, cik vien iespējams, cenšos darīt. Nedomāju, ka māksliniekam vai fotogrāfam ir tiesības izlemt darba nozīmi.

Konceptuālajai mākslai ne vienmēr ir acīmredzama nozīme, ja vien tai nepievieno paskaidrojošu tekstu. Vai ir svarīgi, ka skatītājs saprot vēstījumu?

Es nedomāju, ka darbam ir vēstījums, drīzāk iesaistīšanās. Ja tam būtu vēstījums, tas būtu pavisam vienkārši: tiek nodota ziņa kā reklāmā un ar to viss beidzas. Mākslas un dokumentālais darbs ir sarežģītāks.

Bet kādas tad ir attēla un teksta attiecības? Kā ar mākslas darba sarežģītību – ja skatītājam nav nepieciešamā pieredze vai zināšanas…

Es domāju, ka darbam ir vairāki līmeņi, un skatītājam, pat nesaprotot struktūru, vajadzētu spēt izbaudīt to vizuālā līmenī. Vislabāk, ja tas ir kaut kas, kas spēj ieinteresēt. Ja skatītājs ir vēl nedaudz ziņkārīgāks un vēlas redzēt, kā lietas ir saistītas, meklē un vēlas pārbaudīt mākslinieka izpratni par darba saturu, tad viņam tā ir jāpiedāvā. Bieži runā par tekstiem, kas izkārtoti galerijās, tos sauc par “bažu paneļiem”: ja nesaproti izstādi, dodies pie paneļa un lasi iepazīstinošo tekstu. Manuprāt, aiz šī jautājuma slēpjas tas būtiskais fakts, ka māksla nedefinē to lietu nozīmi, uz kurām skatāmies, kamēr visur citur mēs redzam fotogrāfijas ar gatavu skaidrojumu – avīzēs, reklāmā, žurnālistikā, grāmatās. Mēs vienmēr esam definīcijas ieskauti, un konteksts piešķir noteiktu izpratni par to, ko sagaidām. Es aizstāvu tiesības sapņot mākslas galerijās, ļauties brīvām asociācijām par attēliem, bet teksts mani vairs neinteresē. Sniedzot skatītājam struktūru, kas norāda uz man svarīgām lietām, es vēlos viņam palīdzēt. Piemēram, Igaunijas darbā (“Zona” tika fotografēta Tallinas rajonā, kur uzņemts Tarkovska “Stakeris” – aut. piez.) šī bija nopietna problēma tieši valodas barjeras dēļ ar igauņu studentiem un iedzīvotājiem. Taču filma kalpoja kā norāde, kas atviegloja sarunas par vietu starp divām kultūrām un ļāva tekstam nekļūt par noteicošo darba procesā. Es strādāju ar tādām krāsām un atmosfēru, kā es tās redzēju pats, tādēļ vēstījums nav nemaz tik precīzs. Mērķis ir atainot pieredzi, lai cilvēki varētu to saskatīt bildēs, un paraksti tikai palīdzētu – ikviens, kas ir redzējis Tarkovska “Stalkeri”, saprastu.

Un tie, kas nav redzējuši?

Tas nav svarīgi, jo vārdu “zona” mēs lietojam ikdienā, runājot par industriālo vai iepirkšanās zonu. Man darbam ir kāda cita dimensija, kas interesantā veidā saistās ar Freida teorijām. Viņš par ķermeņa daļām runā kā par erotiskām zonām. Manuprāt, starp pilsētu un ķermeni var vilkt paralēles – ir noteiktas ķermeņa daļas, kuras uzskatām par erotiskām, bet citas par domājošām, tāpat ir ar pilsētu – tajās ir domājošā, seksuālā un atkritumu zona. Varbūt kāds apskatīja fotogrāfijas un jautāja: “Kādēļ sēriju sauc “Zona”?” Tas liek domāt par attiecībām starp vietām. Svarīgāk ir raisīt jautājumus, nevis dot atbildes.

Sērijā “Bungled Memories” arī ir atsauce uz Freidu, pieminot terminu “freidiskā pārteikšanās”. Vai īpaši interesējaties par viņa pētījumiem?

Mani interesē subjektivitāte – kādi mēs esam un kā mēs rīkojamies kā cilvēki. Tas ir nozīmīgi kultūras, politikas un arī estētikas līmenī. Savos darbos interesējos par cilvēku reakciju uz lietām, rīcību dažādās situācijās un tādiem subjektivitātes aspektiem, kurus paši neapzināmies. Psihoanalīze ir ļoti veiksmīgs palīgs, lai saskatītu to, ko paši par sevi nezinām. Tā ir viena no nozarēm, kas ietekmējusi manu domāšanu.

Jūs teicāt, ka mīlat abus – fotogrāfiju un vārdus…

Jā, gluži kā divas mīļākās (smejas). Tas ir sarežģīti un citreiz arī produktīvi, tomēr dažreiz ir grūti atrast laiku abiem. Tos var nošķirt, taču cilvēku uzskati dažkārt ir ārkārtīgi dīvaini: ja māki skaidri formulēt domu rakstot, tie domā, ka nevari būt mākslinieks, un pretēji, ja redz mākslas darbus, pieņem, ka to autors nevar būt rakstnieks. Ja paskatāmies vēsturē, īpaši 1920. un 1930. gados, daudz fotogrāfu rakstīja manifestus. Šis vārdu un attēlu dalījums modernajā pasaulē ir kļuvis par darba dalījumu – ir kritiķi un fotogrāfi, vēsturnieki, bet, ja nozares šķērso, tevi kaut kādā veidā padzen. Manuprāt, Anglijā šajā ziņā varētu būt visai grūti, jo, piemēram, kuratori, dažkārt uztraucas, ja mākslinieks labi izsakās un raksta grāmatas. Viņiem var šķist, ka tu labāk pārzini kuratora darbu, un tas var radīt sarežģījumus.

Jūs arī esat pasniedzējs…

Jā, man ir laimējies, jo pasniegšana ietver abas lietas. Es nerādu savus darbus, tādēļ tā nav meistarklase vai darbnīca, tā ir programma, kurā studentiem mācam kritisko domāšanu, mazliet teoriju un vēsturi, kā arī praktisko fotogrāfiju. Pasniegšana ir svarīga, man tā patiešām patīk. Tai jābūt balansā ar citām lietām.

Ko jūs no tā iegūstat?

Dažreiz pasniedzot es atklāju, ko es zinu. Dialogs ar studentiem ir noderīgs, lai pārbaudītu, vai ar domāšanu vēl viss ir kārtībā. Kaut kādā ziņā studentiem ir vairāk zināšanu par lietām, kas ir nozīmīgas fotogrāfijā. Tas palīdz ikvienam būt spējīgam runāt par fotogrāfiju tikpat labi, kā to praktizēt.

Pēdējā laikā jūs esat pievērsies sociālām tēmām, tā ir globalizācija sērijā “Australian Picnic” (Austrālijas pikniks) un naktsdzīve sērijā “Touristicus” (Tūristisks). Kas pamudināja pievērsties šīm tēmām?

Abos gadījumos tas bija uzaicinājums – mani iepazīstināja ar problēmu vai situāciju. Igaunijā es nevarēju atgriezties ar to pašu nezināmā sajūtu, kāda bija pirmajā reizē, man bija jādara kas citādāks. Loģiski šķita kļūt par tūristu un tādējādi arī pavadīt laiku (D. Beits fotografēja Tallinas naktsdzīvi, iejūtoties angļu tūrista ādā – aut. piez.). Austrālijā es biju uzstājies konferencē par fotogrāfiju un globalizāciju, kā arī daudzi mākslinieki, piemēram, Alens Sekula, tur bija rezidējuši. Abi darbi savā veidā turpina tēmas, pie kurām agrāk biju strādājis – dialogs starp privāto un publisko telpu, to mijiedarbība. Globalizācija šajā projektā skatīta kā subjektīva pieredze. Es necenšos dokumentēt veidu, kā Makdonalds ir izpleties, bet spēlējos ar subjektīvo pieredzi. Tāpat tapa darbs par tūrismu Igaunijā – es mēģinu iedomāties un parādīt tūrista subjektīvo pieredzi, varbūt ironiski un kritiski, tomēr parādīt kaut ko no tā visa. Ja mani studenti fotografē Londonas naktsklubos, uzskatu, ka viņu pieredze ir pavisam citādā kā manējā. Tādēļ es viņus iedrošinu darīt sev tuvas lietas un runāt par to. Ir labi žurnālisti, kas stāsta par citu cilvēku pieredzi, taču es neesmu gatavs ieņemt šādu pozīciju. Iespējams, to ir vieglāk izteikt vārdos, jo tādējādi var izmantot liecības.

Vai fotogrāfijai ir kāda loma?

Fotogrāfija ir neticami populāra galerijās, jo tas ir medijs, kuram cilvēki var nodoties un viegli izbaudīt. Tas ir lieliski, ja galerija ir tā vieta, kurā var izbaudīt attēlus. Es uzskatu, ka citā līmenī patika būtu jāsavieno ar kaut ko, lai beigās veidotos kas noslēpumains. Runājot par subjektivitāti, es norādu ne tikai uz savu pieredzi. Tas ir dzīves, politiskās iesaistīšanās un kultūras domāšanas veids, tā ir telpa, kas ietver patiku, kas savukārt ir saistīta arī ar cita veida iekāri.

Kurp dodas dokumentālā fotogrāfija?

Varbūt tā izzūd no fotogrāfijas un parādās kaut kur citur. Iespējams, ka labākais dokumentālais darbs ir televīzijā, piemēram, HBO dokumentālās sērijas. Tam ir jāmainās interneta dēļ, jo daudz cilvēku strādā dokumentāli – arī publicē attēlus, tāpēc fotogrāfiem jāmeklē jaunas stāstniecības formas. Izskatās, ka dokumentālā fotogrāfija iet interneta un citu mediju virzienā, un tam, protams, ir saistība ar tehnoloģijām. Tieši tehnoloģijas nodrošināja dokumentālo fotogrāfiju tādu, kāda tā bija 1930. gados. Formāli pastāv daudz iespēju, kā attīstīt dokumentālo fotogrāfiju, taču jomai jāmainās tematiski. Varbūt atšķirīga estētika un interesanti darbi parādīsies no citām pasaules daļām – Ķīnas vai Tuvajiem Austrumiem.

Kādas citas tendences saskatāt fotomākslas pasaulē? Kā tās ietekmē mediju, autorus un institūcijas?

Tā saucamajam “pilsoniskajam žurnālismam” ir bijusi svarīga loma politiskos notikumos – cilvēkiem, kam ir fotoaparāts, ir nopietnas ambīcijas, viņi dokumentē notiekošo un fotogrāfijas ievieto internetā. BBC aicina iesniegt fotogrāfijas un video, kas tiek publicēti internetā, tādējādi cilvēki sniedz ieguldījumu masu medijos. Šī piedalīšanās dinamika apzīmē vērā ņemamas pārmaiņas. Arī video uzņemšana ir kļuvusi nozīmīgāka – iespēja paņemt no tā kadru ir mainījusi veidu, kā mēs uztveram fotogrāfiju. Dokumentālās fotogrāfijas kādreizējās vērtības sāk pārveidoties un krustoties. Es iedomājos Valtera Benjamina (Walter Benjamin) saviļņojumu, kad 1920. gadu beigās un 1930. gadu sākumā viņš mēģināja aprakstīt fotogrāfijas ietekmi pasaules pieredzes gūšanā. Par to vairāk jādomā un jārunā fotogrāfijas teorijas kontekstā, piemēram, kāda ir fotogrāfijas ietekme mūsdienās. Pašiem pamatiem jāpiešķir jauna koncepcija. Viss kļūst caurspīdīgs. Jau pieminētā Freida aprakstītā pasaule, kur seksualitāte ir apspiesta, tagad rietumu kultūrā ieņēmusi pavisam citu vietu. Tajā redzamā attieksme pret seksualitāti ir daudz atvērtāka, vīrieši un sievietes atklāti runā par privāto un seksuālo dzīvi un problēmām attiecībās. Tagad tā ir daļa no publiskās dzīves, kuru ir transformējusi privātās dzīves vizualizācija. Daži cilvēki psihoanalīzē un sociālajās teorijās sāk par šo tematu runāt. Tam, kā pasaule tiek fotografēta, ir nozīme. Ir jāmaina attieksme pret foto uzņemšanas procesu.

Ņemot vērā tehnoloģisko pieejamību, cik daudz mēs vēl varam runāt par kvalitāti?

Valters Benjamins jau sen runāja par kvalitāti, tomēr jārunā ne vien par to, bet arī par motivāciju un nodomu. Ja estētikai ir tik stingri noteikumi, ka tā sāk līdzināties reliģiskai doktrīnai, tā var kļūt par problēmu. Ir skaidrs, ka foto vērtība mainās digitālo procesu dēļ, attēla apskates dominējošā forma tagad varētu būt digitālā televīzija. Lielāko daļu attēlu mēs redzam ekrānā, un tas ietekmē estētiku. Žurnāliem un grāmatām vēl joprojām ir plašs pieprasījums, taču ne ikdienā, kad attēlus apskatām dažādos ekrānos – datorā, televīzijā, telefonā un publiskās vietās. Es attēla “pikselizācijā” saskatu sava veida skaistumu, tāpat kā impresionisti reiz novērtēja neskaidrību glezniecībā un fotogrāfijās. Gaisma, kādu rada ekrāni, ir visai līdzīga tai, kas novērojama košajās 17. gadsimta holandiešu gleznās. Augstas izšķirtspējas estētikai, kas pašlaik kļūst par dominējošu formu, pretnostatīta hipsteru “miglogrāfija” – tā rada vieglu nostalģiju pēc kādreizējā foto-haosa, kurš patlaban tiek simulēts datorā, protams, jāievēro, ka arī simulācija ir pakļauta pārmaiņām.

Ar sēriju “Phonepics” arī jūs piedalāties šajā spēlē.

Jā, es jau kādu laiku eksperimentēju. Šī ir sapņu kamera, ar kuru cilvēki gribēja strādāt 1920. gados. Jaunās tehnoloģijas izpētīt ir nozīmīgi. Šķiet Mišels Fuko teica, ka notikuma vietā jānokļūst pirms tur ierodas policija. Tātad, ja esi atvērts tehnoloģijas iespējām radīt ne tikai pragmatisku apsvērumu dēļ… Ir vairāki fotogrāfi, kas rotaļājas ar šīm lietām un domā, kā un kāpēc tās var lietot, piemēram, Džoels Meijerovics, kas Dubajā izveidoja projektu “i-Dubai”. Es tomēr esmu digitālais imigrants, kas ir uzaudzis analogajā pasaulē. Tikko iegādājos iPhone un sāku ar to veidot nelielu foto sēriju par ikdienas dzīvi. Esmu aizņemts pasniedzot un veidojot personiskas sērijas, tādēļ mans moto ir padarīt darbu par dzīves sastāvdaļu nevis apgrūtinājumu. Ikdienas rutīnā parādās mūsu laimes vai nelaimes simptomi.

Vai šajā laikmetā, kad viss ir aizsniedzams, varam runāt par ētiku? Vai cilvēki šeit saskata problēmas?

Tās ir sekas interneta robežu maiņai internetā, un mēs to vēl tā īsti neapzināmies. Cilvēki sāk domāt, jo tā kļūst par problēmu. Mēs esam eksperimenta daļa. Anglijā likumdevēji sāk interesēties par šo problēmu, ierosinātas pirmās lietas. To skaits augs, jo mums ir jāvienojas par attēlu plūsmas iespējām, kas daļēji ir privātuma aizskārums, kuru ne visi pagaidām redz līdzīgi.

Jūs vairākkārt pieminējāt Valteru Benjaminu. Vai mūsdienās ir tik spēcīgi domātāji fotogrāfijas teorijas un estētikas jomā?

Iespējams, jaunas un spēcīgas teorijas radīsies nevis no esošajiem teorētiķiem, bet negaidītās jomās, kurās strādā cilvēki, kas palīdzēs izprast notiekošo. To grūti redzēt, atrodoties iekšpusē, un sfēra arī ātri mainās. Esmu ievērojis, ka psihoanalīzē ir interesanti darbi, jo tur vienmēr ir jānodarbojas ar vizualizāciju, tiek apskatīti privātuma un publiskā termini. Savukārt sociālo tīklu jomā, svarīgas kļūs matemātiskās teorijas, kuras nodarbojas ar sistematizēšanu un arhivēšanu, konceptuālisms ir interesants kā vēlme atrast materiāla sakārtošanas veidu.

Kādi ir jūsu pēdējā laika atklājumi fotogrāfijā?

Pēdējais darbs, kas ir palicis prātā kopš to redzēju, ir Krisa Mārkera “Passengers” (Pasažieri). Tas ir apbrīnojams mākslas darbs!