Fotogrāfija ir fotogrāfija ir fotogrāfija ir fotogrāfija

“Fotogrāfija ir fotogrāfija, ne vairāk, ne mazāk.”
/Alfrēds Štīglics/

“Fotogrāfija neeksistē. Tai nepiemīt nekāda identitāte, nekāda savdabība, nekāda specifiska nozīme, kas būtu neatkarīga no tās, ko tai piedēvē tās daudzējādo lietojumu kulturālajos, sabiedriskajos un institucionālajos kontekstos.”
/Zuzanna Holšbaha/

Foto un mākslas lietpratējiem labi pazīstamā amerikāņu fotogrāfa, viena no modernās fotogrāfijas pamatlicēja Alfrēda Štīglica (Alfred Stieglitz) un visdrīzāk pat fototeorijas kaismīgiem entuziastiem nezināmās vācu mākslas zinātnieces Zuzannas Holšbahas (Susanne Holschbach) izteikumi acīmredzami liecina par pilnīgi pretējiem skatījumiem uz fotogrāfiju. Šādu uzskatu pārstāvju sastapšanās kādā diskusijām paredzētā telpā pavisam noteikti ne pie kādām diskusijām nenovestu, vien neauglīgas plēšanās un emocionāli uzlādētas izrēķināšanās. Štīglica izteikums tāda mēroga metram pienācīgā lakonismā apliecina fotogrāfijas savdabību un tikai tai raksturīgu māksliniecisku potenciālu. Savukārt Holšbahai uz to šķietami nospļauties, un tā vien liekas, ka viņas žests itin labi iederas garajā attēlu grautiņu un tēlnaidības (iconoclasm) vēsturē. Holšbahas teiktais ir adresēts arī uzskatam, kuru formulē Štīglics.

Abus izteikumus neesmu izvēlējies, lai kādu kaitinātu, lai no viena pozīcijām iznīcinātu otru. Piemēram, Štīglica patriarhālo, seksisko, elitarizēto un nevainīgā attēla estētikā balstīto fotomākslas izpratni uzspridzinātu Holšbahas sievišķas, marginālas un uz sociālu konfliktu analīzi virzītas pieejas granātām. Vai tieši pretēji – Holšbahas uzskatos jaušamo fototeorijas noplicināšanu jebkura, pat visbarbariskākā attēla lietojuma analīzē izgaisinātu pacilātās runās par īsteno un augstāko fotogrāfijas izpratni. Manuprāt, gan Štīglica, gan Holšbahas teiktais, izprasts tieši un taisni, mērķī netrāpa.

Štīglica un Holšbahas teiktais ir pamatā arī strīdam starp tā sauktās daiļās mākslas (fine art) un dokumentālās vai sociāli apzinīgās fotogrāfijas adeptiem. Reiz radās iespēja sarunai ar kādu vācu fotogrāfu, kurš izglītību pagājušā gadsimta astoņdesmitajos gados guvis Ohaio Štata Universitātē, Amerikā, arī pie prominentā vizuālās kultūras studiju pārstāvja Alena Sekulas (Allan Sekula). Uz jautājumu, kādēļ viņš toreiz nav izvēlējies daudz tuvāko Diseldorfas fotoskolu (Düsseldorfer Photoschule), viņš atbildēja, minot Tomasa Štruta (Thomas Struth) darbu Paradīze, kura vērtība mākslas izsolēs sasniedz vairākus desmitus tūkstošus dolāru. Štrutam atliekot nobildēt krūmus un pasniegt tos lielformātā, lai nauda ripotu aumaļām, turpretim sociāli analītiskas, turklāt estētiskajās kvalitātēs ne mazāk interesantas fotosērijas nedod iespēju pat izdzīvot. Respektīvi, ja uztvēru pareizi, atbilde tika adresēta mākslas tirgum un to balstošai mākslas izpratnei, kur Diseldorfas fotoskola ir neapšaubāms zīmols.

Šoreiz dilemmu risināt negrasos, vai Štruts un pārējais mākslas Olimps tādu godu pelnījis, vai mākslas elitārākajiem slāņiem ir arī kāda cita loma bez sociālo statusu stiprinošu priekšmetu sagādes un mākslas cenas kāpināšanas. Turklāt, kā nojaušams, vismaz nupat sniegtajā piemērā diezin vai runa ir par tās būtībai atbilstošāku fotogrāfiju.

Štīglica un Holšbahas teikto izvēlējos citu apsvērumu dēļ. Tie iezīmē divas centrālas kustības fotogrāfijas apdomāšanas vēsturē. Štīglica teiktais apstiprina fotogrāfijai savdabīgo, fotogrāfijas fotogrāfisko. Tas ir spilgts simbols jebkuriem mēģinājumiem formulēt fotogrāfijas būtību, jo būtību vistīrākajā veidā arī izsaka tautoloģija, šajā gadījumā – fotogrāfija ir fotogrāfija.

Savukārt Holšbaha pārstāv 20. gadsimta otrajā pusē un 21. gadsimtā dominējošas teorētiskas strāvas, kuras var enkurot vārdiem (post)strukturālisms, feminisms, marksisms, psihoanalīze, iepriekš minētos sintezējošās vizuālās kultūras studijas (visual culture) u.c. Minētajās strāvās priekšstats par stabilu, nemainīgu un dabā atklājamu būtību lielākoties tiek ļoti asi kritizēts. Tādas būtības vai galējās patiesības vienkārši nav, vai arī cilvēks ir stipri vien par aprobežotu, lai to ieraudzītu un saprastu. Tas, kā mēs kaut ko izprotam, primāri sakņojas kārtībā, kādā senči jau pirms mums paraduši organizēt pasauli, kā to izpratuši. Šādu kārtību, vai pareizāk būtu teikt – kārtības – mēdz dēvēt par diskursiem. Būtisks diskursu elements ir dažāda veida – verbālas, neverbālas – valodas, dažādas reprezentācijas – teksti, attēli, dziesmas u.c. Tai pat laikā diskursu veido un uztur normas, likumi, cita veida norunas (konvencijas), sarunas, personiskas un publiskas attiecības, tas, kā cilvēki saprot, interpretē sevi un pasauli, tas, kā tie rīkojas, attiecas pret sevi un citiem. Piemēram, to, ko saprotam ar fotogrāfiju, nenodrošina pati fotogrāfija, tās uztvere, bet gan plašs, lielākoties acīmneredzams lietu un attiecību tīklojums, kura organizēšanā centrāla loma ir arī citiem medijiem, iedibinātām nozīmēm, nozīmju iedibinātiem paradumiem, priekšstatiem par to, kas patiess, kas aplams, kas reāls, kas fiktīvs, kas labs, kas slikts, kas atzīstams, kas nosodāms, kas skaists, kas neglīts utt.

Piemēram, uzskats, ka fotogrāfija ir nedzīva lieta, kas vizuāli reprezentē kādu citu pasaulē esošu vai izdomātu lietu, ir raksturīgs Rietumu zinātnē balstītos diskursos. Citos diskursos fotogrāfija varētu tikt skatīta, piemēram, kā dzīvības caurstrāvots lietu dubultnieks, garu un citu smalku matēriju vai enerģiju notveršanas paņēmiens utml. Vai cits piemērs – taktiska uzvedība, savstarpēja ieklausīšanās, viedokļu izklāstīšana un argumentēšana mūsu kultūrā varētu tikt uzskatīta par tikumu, savukārt emocionāli uzlādēta un argumentos nepamatota vārdiska vai fiziska izrēķināšanās lielākoties saistīta ar kultūrā trūcīgu sarunas veidu. Saskaņā ar diskursa ideju šāds tikums būtu cilvēku izdomāts princips, izkopts dažādās reprezentācijās, pieņemts un kultivēts, mācīts un iedresēts, lai atvieglotu un darītu tīkamāku vai arī regulētu un kontrolētu sadzīvi. Minētajam tikumam nebūtu nekāda sakara (vai tas būtu visai nosacīts) ar cilvēka vai kādu citu dabu, būtību, kur nu vēl kosmiskiem ritmiem (iespējams tieši pretēji), kurus cilvēki saklausa dažādās vietās un laikos no aizvēstures līdz mūsdienām.

Holšbahas apgalvojums uzrāda 20. gadsimtā dominējošu teorētisku strāvu priekšrocības. Viena no tām ir iespēja atsegt par dabiskiem vai pašsaprotamiem uzskatītus pieņēmumus. Attiecībā uz fotogrāfiju viens no lielākajiem diskursa analītiķu panākumiem ir tās objektivitātes kritika. Uzskata, ka fotogrāfija cilvēku realitātei pietuvina veiksmīgāk nekā glezna vai teksts, ka fotogrāfija būtu objektīva redzamās pasaules kopija. (Šāda uzskata kritika gan neparedz, ka fotogrāfija būtu tuvs reprezentācijas veids tekstam vai gleznai.)

Holšbaha un citi diskursa analītiķi ir lējuši jūrām sviedru, lai parādītu, cik pamatīgu lomu dažādu fotogrāfiju, to veidu izpratnē un lietojumos spēlē stereotipi, ieradumi, institūcijas un dažāda veida konteksti. Piemēram, to, ka preses fotogrāfija ir preses fotogrāfija, turklāt ka tā nav sastiķēta no pavisam citiem personāžiem vai notikumiem, lielākoties garantē nevis vizuālā uztvere vai veselais saprāts, bet gan medija un preses fotogrāfu rakstīts vai nerakstīts solījums sagādāt uzticamu informāciju. Preses fotogrāfiju apskatē ir svarīgi zināt, ka tās ir preses fotogrāfijas, nevis kāda anarhista mākslinieka fotošopēts joks. Turklāt arī tad, ja attiecīga preses fotogrāfija nav būtiski manipulēta, tā labākajā gadījumā būtu jāskata kā notikuma interpretācija, ne objektīvs realitātes gabals. Gan fotogrāfijas taisnstūris (fragments), tā neizbēgami iedibinātā kompozīcija (attēlā redzamo elementu organizācija rāmī), fotogrāfa izvēlētais skatupunkts, fotografēšanas leņķis, attēlā redzamais un ārpus kadra atstātais, gaismēnas, krāsu vielas savdabība, fiksētā notikuma vai personāžu poza, gan arī attiecīgā preses izdevuma, attēlu pavadītā teksta konteksts veido noteiktu perspektīvu, skatījumu uz notikušo. Šādā ziņā fotogrāfijai ar realitāti ir tikpat uzticams sakars kā tekstam. Tikai atšķirībā no teksta fotogrāfija mēdz būt daudz viltīgāka un pavedinošāka, jo tekstā nav redzamas pašas tā aprakstītās lietas. Šī fotogrāfijas viltība un pavedinājums arī ir viens no bīstamākajiem zvēriem, kura pieradināšanā diskursa analītiķi iegulda lielu daļu enerģijas.

Tāpat, saskaņā ar Holšbahas teikto, skaistiem dabasskatiem vai gaismēnās, krāsās un apveidos izsvērtām kompozīcijām ir savas vietas un konteksti, lai attēlos redzētu dziļas idejas vai brīvā spēlē ievibrētu estētiskas jūtas. Mākslas konteksts sola, ka Štruta džungļu uzņēmumi ir kas vairāk, nekā kāda ceļošanas, dabas un fototehnikas entuziasta mājās pārvestie un, teiksim, feisbukā publicētie ieguvumi. Štruta darbi pavisam elementārā kārtā pretendē uz unikālu vizualitāti, tēlveidi un/vai jēgas daudzslāņainību, plašumu, tās aktualitāti mūsdienu mākslā, vai tieši pretēji – jēgas dziļuma neesamības svaigu apspēli, ja kas tāds maz vairs iespējams. Saskaņā ar Holšbahas pieeju Štīglica secinājums labākajā gadījumā ir naivs, kritiskas refleksijas neizvētīts aizspriedums, sliktākajā – mākslas pasaules konjunktūrai izdevīgs, ideoloģisks sauklis.

Te gan būtu vietā atcerēties raksta sākumā minēto brīdinājumu par Štīglica un Holšbahas teiktā taisnu un tiešu izpratni. Holšbahas atziņa, ka fotogrāfijas nav vai tās nozīme ir caur un caur relatīva attiecīgam diskursam, pamatā ir pretjēdzīgs. Šādus atzinumus to radikālā izpildījumā ņemot par pilnu, nav skaidrs, kur atrodas to teicēja, kur un kā viņa ir atradusi pamatu saviem uzskatiem. Ja jau mums ir darīšana vien ar diskursiem, tad realitāti, sevi un jebko citu, arī diskursus (kā realitātē esošu un konstatējamu faktu vai faktu kopumu) principā nav iespējams izzināt, jo pati pētniece taču atrodas pavisam specifiskā diskursā, viņas skatiens ir perspektīvisma un relatīvu ieskatu sagrozīts.

Nupat ieskicētās pārdomas skar plašus, sarežģītus un vēsturiski bagātus teoriju kauju laukus un tiem pienācīgas cīņas iederas izcīnīt cita žanra tekstos. Tā vēlējos vien ielikt grodāku pamatu ceļam pie Štīglica teiktā. Manuprāt, viņam var piekrist – pastāv iespēja domāt un diskutēt par fotogrāfijas fotogrāfisko, ja ne uz mūžiem piekaļamu, stabilu un pāris formulās izsakāmu būtību, tad fotogrāfijai raksturīgo, no citiem medijiem un mākslas žanriem atšķirīgo noteikti. Citādi diskutēt, pārstāvēt kādu viedokli, kas būdams vien viedoklis vai interpretācija, tomēr pretendē būt patiess, principā nav jēgas un mierīgi var klusēt.

Ieskicētā opozīcija savā ziņā meistarīgi tiek izspēlēta kādā notikumā. 1917. gadā, neilgi pirms 19. aprīļa Marsels Dišāns (Marcel Duchamp) ieradās Štīglica galerijā 291, līdzi nesdams nu jau mākslas vēstures ikonu – darbu Strūklaka (Fountain). Ar Ričarda Muta (Richard Mutt) vārdu parakstītais urinālis pēc karstām diskusijām netika pielaists izstādīšanai pirmajā Neatkarīgo mākslinieku biedrības izstādē, kamdēļ Dišāns momentā atkāpās no tās līdzpriekšsēža amata. Pie Štīglica Dišāns ieradās ar lūgumu darbu nofotografēt, kam sekojusi ilga abu mākslinieku diskusija. Strūklakas tapšanas apstākļi un liktenis, tāpat darba īstenā nozīme, ja vien tāda bijusi paredzēta, ir saglabājusies mīkla un nepagurstošu interpretāciju avots. Viena no versijām Dišāna un Štīglica sadarbību ļauj skatīt kā netiešu un daudznozīmīgu diskusiju gan par mākslas būtību, estētiku, gan arī mākslas darba un mākslinieka statusu.

Strūklaka domāšanā uztur autorības, mākslinieka un darba oriģinalitātes statusu. (To savā ziņā var uzskatīt arī par Holšbahas izteikuma stipri vien gudrāku priekšteci.) Dišāns paņēmis standartizēti ražotu objektu un to transformējis mākslas darbā, ienesis mākslas kontekstā, turklāt sākotnēji par darba autoru uzdevis kādu Mutu. Tas, kā attiecīgais objekts tapis, nav svarīgi, svarīgi, ka tas ir mākslinieka izvēlēts. (Šeit arī standartobjekta līdzība ar fotogrāfiju, jo arī fotogrāfs pamatā ainu izvēlas, izkadrē, nevis sintezē.) Līdz ar to rodas jautājums, vai mākslas darbs bez autora svētības un ārpus mākslas konteksta maz ir atpazīstams kā mākslas darbs? Arī Dišāna vizīte pie Štīglica nav nejauša, ņemot vērā fotogrāfa statusu Ņujorkas mākslas vidē un nozīmi fotogrāfijas mākslinieciskā goda aizstāvēšanā.

Tikpat mīklaini ir palikuši Dišāna uzskati par Strūklakas estētisko vērtību. Gan Štīglics, gan citi laikabiedri Dišāna žestā saskatīja prasmi parādīt ikdienišķas un necilas lietas skaistumu, Strūklaku salīdzināja ar sēdošu Budu vai vannas istabas Madonnu. Pats Dišāns sešdesmito gadu sākumā par standartobjektiem izsakās kā vizuālas vienaldzības vai pilnīgas anestēzijas augļiem, kā opozīciju skaistai mākslai, līdz ar to arī smejot par tiem, kas centušies podā ieskatīt ko cēlu un skaistu. Tajā pat laikā, kā norāda mākslas vēsturnieks Viljams Kamfīlds, pavisam iespējams, ka pats Dišāns ir Strūklakas estētisko vērtējumu avots un tikai vēlāk viedokli mainījis. ¹⁾Camfield, A. W. Marcel Duchamp’s Fountain: Its History and Aesthetics in the Context of 1917. In Kuenzli, R. E., Naumann F. M. (Eds.) Marcel Duchamp: Artist of the Century. Cambridge, Massachusetts: MIT, 1996. Pp. 79 – 80.

Neskatoties uz to, vai arī pats Dišāns, urināli transformējot strūklakā, ir paredzējis uzsvērt tā formas graciozās līnijas, viņa pozīcija ir visai atšķirīga no Štīglica uzskatiem par fotomākslu, kur skaistajam, formas un kompozīcijas harmonijai ir izšķiroša loma. Tāpat atšķirībā no Dišāna, kura darbos arī robeža starp nopietnību un ironiju nav skaidri ievelkama, Štīglics attiecībā pret mākslu bijis nopietns bez jokiem, cik nu pamatīgi iespējams. To apstiprina Štīglica vēlīnā fotosērija Ekvivalenti (Equivalents), kurā fotografētas mākoņainas debesis. Esejā Kā es sāku fotografēt mākoņus (How I Came to Photograph Clouds) Štīglics raksta: “Mans pienākums ir arvien mērķtiecīgāk panākt, lai manas fotogrāfijas izskatās pēc fotogrāfijām …” Vai nedaudz iepriekš: “Teicu O’Kīfas kundzei, ka vēlos tādu fotogrāfijas sēriju, kuru redzot Ernests Blohs (dižais komponists) izsauktos: Mūzika! Mūzika! Kādēļ tā ir mūzika! Kā tu to izdarīji? Un viņš entuziasma pārņemts norādītu uz vijolēm, flautām, obojām un pūšamajiem instrumentiem, un teiktu, ka viņam jāuzraksta simfonija ar nosaukumu Mākoņi. Ne tāda kā Debisī, bet daudz, daudz vairāk.” ²⁾ Stieglitz, A. How I Came to Photograph Clouds. In Stieglitz, A. Stieglitz on Photography: His Selected Essays and Notes. Select. R. Whelan. New York: Aperture, 2000. P. 237. Ekvivaleni ir radikālas refleksijas auglis, tas ne vien iemieso Štīglica dzīves filozofiju, ir viņa izjūtu un ideju ekvivalents, bet arī parāda to, kas ir fotogrāfija. Un fotogrāfiju vieglāk ir ieraudzīt tad, ja uzmanību pēc iespējas mazāk novērš attēlā redzamais. Ekvivalenti ir abstrakta fotogrāfija.

Cik sevi atceros, Štīglica un viņa fotogrāfiju vēsturiski (foto)māksliniecisko lielumu apšaubījis neesmu. Šaubas mani parasti mākušas, domājot par viņa darbu laikmetīgumu vai, pareizāk sakot, pārlaicību. Respektīvi, Štīglica darbi mani lielākoties interesējuši kā vēsturiski pieminekļi, nevis man būtisku atskārsmju vietas. Par Ekvivalentu piederību pagātnei esmu šaubījies vismazāk. Galu galā grandiozi, iespaidīgi un estētiski saviļņojoši debesu fotoskati atšķirībā no Štīglica laika šodien nav retums. Nofotografēt mākoņainas debesis, turklāt labi iekomponētas, vairs nav tehnoloģisks izaicinājums. Mūsdienu izaicinājums drīzāk ir nofotografēt tās citādi, pārsteidzošā, vēl neredzētā tehnoloģijā. Šādos gadījumos gan debesis vairs nav cildenu ideālu spogulis, bet gan tehnisku rotaļu laukums. Līdz ar to Holšbahai vismaz kādā ziņā varētu būt taisnība – fotogrāfijas patiešām ir tikai fotogrāfijas un ne vairāk, ne mazāk, jo ir citi laiki, fotogrāfija ir cita, māksla un mākslinieki arī citi. Tomēr šāda Holšbahas uzvara visdrīzāk balstītos ne tik daudz smalkās diskursīvo ledāju pārbīdēs, cik stipri vienkāršākos apsvērumos. Vienu no tiem ļoti labi formulējis pats Štīglics: “Jebkurš Toms, Diks un Harijs bez pūlēm varētu iemācīties, kā kaut ko dabūt uz jutīgās plates. Un to arī publika vēlējās – nekādu darbu un vienus priekus.” ³⁾Stieglitz, A. The Hand Camera – Its Present Importance. In Stieglitz, A. Stieglitz on Photography: His Selected Essays and Notes. Select. R. Whelan. New York: Aperture, 2000. P. 65.
Citēto novērojumu Štīglics attiecina uz Kodak rokaskameru, kura tirgū parādījās 1889. gada sākumā un kuru pavadīja slavenā reklāma “Nospied slēdzi, mēs izdarīsim pārējo” (You Press the Button, We Do The Rest). Štīglics gan nekritizē rokaskameras kā tādas, jo pats kļūst par kaismīgu to lietotāju.

Iespējams, cīņā par fotomākslas godu Štīglica lielākais ienaidnieks, kas līdz pat mūsdienām apdraudējis jo daudzus mākslas mīļotājus, bija nelabojami stulbais pūlis un ne tik daudz mākslas elite, kas vilcinājās atzīt fotogrāfijas iederību mākslu saimē. (Viens no pamatargumentiem pret fotogrāfiju kā mākslu saistījās ar to, ka nav nepieciešamas īpašas prasmes, lai fotografētu – attēlu rada aparāts, ne cilvēks.) Tieši fotogrāfija ir pirmais pūlim visparocīgākais attēlošanas veids, tieši pūlis ir sastrādājis mūsdienu neizmērojami plašo attēlu jūru, kurā lielākoties grūti saskatīt ko būtisku. Arī lielākoties gurdi un banāli aranžētajās mākoņu bildēs taču grūti ieraudzīt ko vairāk kā mākoņus. Mākoņi bildēs galu galā ir vienīgi mākoņi, kāda vēl mūzika. Tomēr visu, kā parasti, var pavērst otrādi un saskatīt vēl kādu, drīzāk daudz būtiskāku apsvērumu par stulbo pūli, jo, skatoties Štīglica Ekvivalentos un lasot viņa esejas (iepazīstot diskursu), sajūtos skumīgi, tā, it kā es būtu zaudējis redzi.