Intervija ar Leonīdu Tugaļevu
1970. un 1980. gados Leonīds Tugaļevs (1945) bija viens no redzamākajiem Latvijas “salonistiem” – viņa estētizētie, laboratorijā manipulētie portreti rotāja gan žurnālu lapas, gan izstādes, gan pelnīja viņam medaļas starptautiskajos fotosalonos. 1987. gadā Tugaļevs pārtrauca fotografēt, taču vietējā fotovidē atgriezās pirms vairākiem gadiem – izdeva grāmatu, iestājās Latvijas Mākslinieku savienībā, bet deformētajiem portretiem klāt nāca arī klasiska fotoreportāža.
Intervija ar Leonīdu Tugaļevu veidojās no trim tikšanās reizēm. Kad nosūtīju pirmās intervijas melnrakstu, Tugaļevs zvanīja un teica, ka šādi tā lieta neies un mums noteikti jātiekas vēlreiz. Satikāmies otrreiz, un notika intervijas “uzlabošana”. Pēc dažām dienām to pārlasot, sapratu, ka vēl ir palikuši neuzdoti jautājumi. Nosūtīju Tugaļevam e-pastu, un pēc vairāku dienu atbilžu gaidīšanas, nolēmu, ka būs vieglāk satikties – nu jau trešo reizi.
Dialogs ar Leonīdu Tugaļevu neveidojās viegli, viņam ir “viena patiesība” un neko citu viņš dzirdēt nevēlas. Viņam foto ir kā arods – māksla nofotografēt, kur vizuālajam risinājumam ir jābūt tieši un precīzi pēc viņa garšas. Citu alternatīvu nav.
Pirmais un visklasiskākais jautājums – kā tu sāki fotografēt?
Nezinu, mēģināju šito, mēģināju to. Fotogrāfija ir tāda noslēpumaina lieta. Nospraudu sev laika periodu – viens gads – un nolēmu, ja man nekas neizdosies, metīšu fotografēšanu pie malas.
Ko darīji pirms tam?
Gleznoju, rakstīju dzeju, tulkoju, lasīju – ko tikai nedarīju…
Vai gāji fotokursos?
Fotokursos negāju. Neko vairāk par pāris pogām uz fotoaparāta es nezinu – process ir intuitīvs. Kad satiku Jāni Gleizdu, kurš mani kā aiz deguna pa grīdu vazāja, viņam nepatika neviens no maniem darbiem. Rādīju bildes vienmēr cerībā, ka varbūt Gleizdam iepatiksies, jo viņš taču man bija kā dievs. Un tad beidzot atnesu viņam fotogrāfiju “Čempioni”, viņš uz mani paskatījās un teica: “Jā! Ja akla vista tā knābā, tad reizēm jau graudu arī kaut kur dabū”.
Kā tu pārgāji no dokumentālās fotogrāfijas uz portretiem?
Man bija kāda bilde, kurā redzams regbijists un fonā – pelēkas debesis (foto “Cilvēka acumirklis” – I.G.), tad es savienoju šos divus elementus – portretus un pelēko fonu. Vispirms jau tas notika intuitīvi, pēc tam – ar nolūku. Kad fotogrāfijas bija gatavas, parādīju tās Imantam Ziedonim, un viņš tās izskaidroja tēlaini. Tev ir aparāts, tu paņem un nobildē tīras debesis bez neviena mākoņa. Attīsti filmiņu, nokopē. Ko tu tajā ieraudzīsi? Tur nav nekā! Tikai pelēks, graudains laukums – it kā nekas, bet kāds tajā visā ir dziļums! Ja nav nekā, tas tajā pat laikā nozīmē, ka ir viss. Manos portretos visam ir sava nozīme.
Cik lielā mērā gala rezultāts tika iegūts bildēšanas procesā un cik daudz darba bija ieguldīts fotolaboratorijā (maskošana, attīstīšanas specifika)?
Pirmajos portretos (foto “Liktenis” – I.G.) gandrīz izbalināju visu sievietes seju. Bet jo tālāk, jo mazāk.
Tad principā portretu darbs sastāvēja no bildēšanas procesa – psiholoģiska mirkļa, un pēc tam tu turpināji procesu laboratorijā?
Jā. Bet redzi, tā neviens netaisīja. Tā bija tonālā deformācija, kas vēlāk fotogrāfijas literatūrā tika nosaukta par “trīs toņu stilu”.
Vai ar filmu attīstīšanas procesu arī manipulēji?
Nē. Attīstīju kā parastu filmu. Bet pie bilžu kopēšanas izmantoju punkta gaismu, pēc tam ar asinszāli pabalināju.
Pēc kāda principa tu izvēlējies modeļus?
Daži bija pasūtījumi laikrakstam “Literatūra un Māksla”, citus uzaicināju.
Cik ilgi uzņēmi fotogrāfijas šādā veidā?
Līdz 1987. gadam – tad es pārtraucu fotografēt. 2002. gadā izdevu grāmatu “FotoGrāfs” un toreiz domāju, ka tas arī ir viss, kas man bijis sakāms. Fotografēt atsāku 2005. gadā, kad atklāju, ka vēlreiz jāiziet tas pats process, kas pirmoreiz, kad līdz īstajām bildēm nonācu tikai pēc gada – atkal viss, kā no sākuma. Uztaisi bildi, priecājies, tad ieskaties un – johaidī, tāds štrunts sanācis! Gleizds atkal mani vazātu pa grīdu aiz deguna. Ja agrāk pagāja gads, tad šoreiz šis periods bija aptuveni mēnesi garš.
2005. gadā, kad atsāki bildēt, izmantoji digitālo vai filmu kameru?
Mazliet filmu – ļoti īsu periodu, pēc tam sieva uzdāvināja digitālo.
Vai uz krāsu?
Uz krāsu arī, pēc tam vēl fotošopu izmēģināju. Prieka pēc!
Tagad tu arī turpini bildēt portretus. Cik daudz izmanto fotošopu?
Es pārtraucu taisīt portretus tā saucamajā “trīstoņu stilā”, jo man noslēpumu vairs nav. Kādreiz tas bildēšanas process bija ilgs – divas, trīs stundas, bet tagad es aizbraucu uz Gruziju un nolēmu nofotografēt kādu gruzīnu mākslinieku tādā pašā manierē, un tas man aizņēma 15 minūtes. Rezultāts ir tas pats, un mani vairs tas neinteresē.
Kas tagad interesē?
Mani interesē viss! Tagad esmu atradis citu deformāciju. Uzņemu portretus pie galda, kurus mēģinu deformēt, lai pasvītrotu raksturu. Šajā gadījumā tā ir nevis tonālā, bet formas deformācija. Neko līdzīgu redzējis neesmu, iespējams, tam arī kādreiz piešķirs kādu definīciju.
Tu saki, ka “nekas ir viss” un otrādi, ar to domādams vienkāršību, nesamākslotību un mirkļa esenci. Ja jau viss ir tik perfekti sanācis bildēšanas brīdi, kamdēļ pēc tam vajadzīgs taisīt deformācijas?
Tā ir forma. Tagad es vairs neko sevišķi nebalinu. Piemēram, uzņemot Māras Ķimeles fotogrāfiju, es izdomāju, kas viņa ir. Iztēlojos, ka viņa ir Holandes pasaku stāstītāja ar tādiem matiem, no viņas nāk starojums, tāpēc frizūru pārveidoju – tur ir tā deformācija, bet pati būtība – viņas seja – paliek bez izmaiņām.
Kapēc vairākām reportāžas bildēm ir uzkrītoši satumšinātas debesis?
Es?! Tur ir tikai viena bilde, bet pēc tam es atstāju, kā ir, jo nolēmu, ka pārāk samākslots.
Bet es redzēju daudzas bildes ar satumšinātām debesīm!
Tas nav dramatismam, vienkārši vizuāli. Tonāla kompozīcija. Nedaudz pietumšinu, tas nav nekāds sevišķs grēks.
Kā ir ar dokumentālo, teiksim, reportāžas žanru?
Man nekad nav nācies bildēt kādu apjomīgu reportāžu. Aizeju uz izstādes atklāšanu vai, piemēram, mākslinieku gājienu, kādas piecas bildes uztaisu. Reiz mani uzaicināja braukt uz Gruziju. Man bija septiņas dienas, biju ieplānojis no turienes atvest sešdesmit bildes. Lai gan trīs dienas noslimoju, tomēr plānu izpildīju – desmit bildes dienā uztaisīju un kopā četrdesmit bildes no turienes atvedu. Mēs bijām četri fotogrāfi, un tas bija liels pārbaudījums, jo tur pirms mums bija desmit Magnum fotogrāfi pabildējuši. Magnum tas bija valdības pasūtījums. Vēlāk paskatījos, kas viņiem sanācis. Godīgi sakot, domāju, ka viņiem būtu ko pamācīties no manas Gruzijas. Viņu darbs bija fragmentārs un atsvešināts, turpretim es nolēmu izveidot to kā vienu kolekciju ar nosaukumu “Gruzija – 100 km/st.”
Vai tu arī pasniedz fotogrāfiju?
Es pasniedzu dokumentālo fotogrāfiju. Stāstu studentiem par to, kā es uzņemu bildes, kā es saprotu dokumentālo fotogrāfiju un kādam jābūt fotogrāfam, kādām īpašībām viņam jāpiemīt, kā jāiet uz bildēšanu – arī kā psiholoģiski gatavoties. Bet par tehniku gan nē, to es uzreiz studentiem pasaku, ka no fotoaparatūras es saprotu maz.
Kā tu varētu salīdzināt latviešu fotogrāfiju 1980. un 1990. gados un pēdējā desmitgadē? Kurā mirklī juti lūzumu vai izmaiņas?
Tagad ir tehniskās iespējas, bet ideju trūkst. Man radies iespaids, ka tas ir tehnikas ražotāju pasūtījums – jūtams atbalsts fotogrāfijai, kuru uzņemt prastu jebkurš. Ja rāda kaut kādus kolosālus sasniegumus, tad atbirst visi, un domā – ko tad es pirkšu aparatūru, ja es nevaru tādu bildi uztaisīt. Bet viņi rāda tādu līmeni, kurš ir pieejams jebkuram, un līdz ar to iespējams pārdot aparatūru. Astoņdesmitajos gados es aizsūtīju portretu kolekciju uz Spāniju. Pēc izstādes atskaitē tika rakstīts tā: organizējam izstādi, lai no daudzām valstīm, no daudziem jauniem autoriem saņemtu daudz jaunus darbus, un tiešām mēs saņēmām no ļoti daudzām valstīm, daudz autoru, daudz jaunu darbu – visu mēs saņēmām, bet mēs nesaņēmām jaunas idejas, izņemot… Un tad viņi nosauca vienu fotogrāfu no Latvijas!
Runājot par fotogrāfiju Latvijā, tur bija dažas pārbaudes, un vienu no tām ir veicis Mārcis Bendiks. Viņa organizētajā pasākumā Rīga tika sadalīta kvartālos, katrs fotogrāfs izlozēja bildēšanas vietu, viņam iedeva trīs filmiņas un vienu nedēļu. Piedalījās ap simts fotogrāfu.
Vēl līdzīgs pasākums bija “Viena diena Latvijā”, bet kur tagad šie fotogrāfi ir palikuši? Kur ir bildes no atmodas laikiem, kur ir bildes no barikādēm? Piemēram, tādas kā Jozefam Koudelkam no Prāgas pavasara. Man ir tāds iespaids, ka tas ir mīts. Un kas notiek tagad?
Vai runa ir par Rietumiem?
Jā. Aprakstot situāciju tēlaini, varētu teikt, ka šeit mutē bāž Rietumos izspļautās košļenes. Esmu pavērojis, kādas bildes tur tiek uzņemtas, uz ko tie skatās. Bieži vērojams, ka bildes vērtība atkarīga no tai pierakstītā, pati kvalitāte vairs nav tik svarīga. Uzraksta, ka ir krīze, ka tas ir no KGB… Bet cik ilgi to var izmantot? Un izrādās, ka tā paliek par preci. Protams, nevis jauna ideja kā prece, piemēram, “Remantadīns” vai “Aerodium”.
Krīze, KGB… tu domā to, kas parādās presē vai blogos?
Es runāju par Foto Kvartālu.
Kuriem fotogrāfiem Latvijas kontekstā ir kvalitatīvas bildes?
No jaunajiem ir interesanti pavērot Romānu Dritsu. Man radies iespaids, ka viņš zina tādas pogas uz fotoaparāta, kuras es pagaidām nemāku atrast. Divdesmitgadnieku Romānu man nav kauns nosaukt par savu šī brīža skolotāju, tā kā agrāk par savu skolotāju uzskatīju Geizdu. Kā arī otrs divdesmitgadnieks Romāns Strogonovs, kurš ilgi mani vazāja aiz deguna pa grīdu, kamēr iemācījos kārtīgi sagatavot failu printēšanai. Nesen Uldim Briedim iznāca grāmata… Gvido Kajons, es gan neredzu, ko viņš pašlaik dara, bet viņš ir patstāvīgi domājošs cilvēks. Reiz bija runa par “A grupu”, ka viņi tur ir tādi cīnītāji par dokumentālo fotogrāfiju. Man bija strīds ar Andreju Grantu, kad viņš teica, ka ir baigais cīnītājs. Tad es viņam pavaicāju – tad parādi ko tu esi sasniedzis ar savu dokumentālo fotogrāfiju? Kur ir?
Vai ir kāda sērija, vai sērijas turpinājums pie kuras tu tagad strādā?
Kopā ar sešiem divdesmitgadniekiem tiks gatavota izstāde. Ir paredzēts izmantot septiņas bildes no katra autora, kas ir tapušas gada laikā. Fotogrāfu komanda ir starptautiska. Šis projekts man liek uzturēt gan domāšanas, gan fotografēšanas formu.
