Aizkadrā palikušie fotogrāfi: Žurnāls Life un fotožurnālista sociālais statuss 20. gadsimta 50. gados

“Redziet, dokuments vismaz kaut kam noder, bet māksla neder nekam. Tieši tāpēc māksla nav dokuments,” teicis amerikāņu fotogrāfs Vokers Evanss (Walker Evans, 1903–1975). ¹⁾Leslie Katz, An Interview with Walker Evans (1971), in Vicki Goldberg, ed., Photography in Print: Writings from 1816 to the Present (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1988: 359–369), 364–5. Izcēlums oriģinālā. Bet vai tā ir vienmēr? Lai arī vēl mūsdienās diskutē par to, kas ir dokuments un kas – māksla, esam pieraduši mākslas muzejos un galerijās kā mākslas darbus aplūkot dokumentālās fotogrāfijas, kuru autori ir, piemēram, Mārgareta Bērka-Vaita (Margaret Bourke-White), Anrī Kartjē-Bresons (Henri Cartier-Bresson) vai Robērs Duano (Robert Doisneau). Taču pavisam viegli aizmirst, ka lielākā daļa šo attēlu, ka pašlaik ir labi pazīstami mākslas darbi, sākotnēji tika radīti žurnāliem, kuru lappusēs fotogrāfa vārds bieži vien pat netika norādīts. Pārmaiņas sākās 50. gadu sākumā, kad fotogrāfi, un jo īpaši fotožurnālisti, kļuva par “radošo šķiru” visā pasaulē.” ²⁾Termins “radošā šķira” šeit izmantots, lai aprakstītu cilvēkus, kuriem ir līdzīgi apstākļi, instrumenti un prasmes radošā darba veikšanai, taču kuri neveido ciešu ideoloģisku lojalitāti kā grupa. Terminu “radošā šķira” lieto laikmetīgās kultūras studiju kontekstā, un to popularizējis Ričards Florida grāmatā The Rise of the Creative Class (2002). Skat. jaunāko un papildināto izdevumu: Richard L. Florida, The Rise of the Creative Class: Revisited (New York: Basic Books, 2012). Fotožurnālisti uzskatīja, ka viņu darbs ir radošs un ka viņu radītie attēli arī var būt māksla. Viņi vēlējās sasniegt augstāku sociālo statusu – tādu, kādu baudīja mākslinieki. ASV ilustrētais nedēļas žurnāls Life bija svarīgs instruments procesā, kura gaitā fotožurnālistu attēli kļuva pazīstami visā pasaulē. Tomēr viss negāja tik gludi. Šai rakstā ir runa par dažiem šķēršļiem, ar ko fotogrāfi saskārās 50. gados, mēģinot panākt māksliniekiem līdzvērtīgu atpazīstamību.

To, ka žurnālists var būt arī mākslinieks vai, precīzāk, ka mākslinieks var būt arī žurnālists, vislabāk pierādīja franču fotogrāfs Anrī Kartjē-Bresons (1908–2004). 50. gados visā pasaulē bija vērojams ilustrēto žurnālu uzplaukums. ASV žurnāls Life un tā līdzinieki citās valstīs, piemēram, Il Mondo Itālijā vai Stern Rietumvācijā, popularizēja dokumentālo fotogrāfiju. Lai arī Kartjē-Bresona mākslinieka un fotogrāfa karjera bija daudzsološa jau 30. gados, Life pasūtījumi nostiprināja viņa vadošā fotožurnālista reputāciju un pasaules slavu. Daudziem fotogrāfiem 50. gados Kartjē-Bresona karjera un panākumi bija iedvesmojošs piemērs. Viņš pierādīja, ka mākslinieks un fotožurnālists nav savstarpēji izslēdzošas profesijas un ka arī dokumentāli attēli var būt māksla. Tomēr simtiem un tūkstošiem fotogrāfu, kuri ikdienā piegādāja saturu ilustrētajai presei, ne vienmēr jutās novērtēti par savu radošumu un prasmēm. Fotožurnālistika bija visai utilitāra, un toni noteica galvenokārt avīžu un žurnālu redaktori. 50. gados zvaigznes bija žurnālu redaktori, nevis fotogrāfi.

Parasti fotogrāfs bija noteicējs tikai mirklī, kad jānospiež slēdzis. No fotogrāfiem sagaidīja “izejvielu” – negatīvus no notikuma vietas, kas uzņemti atbilstoši redaktora vadlīnijām. Pārējo darīja citi, ieskaitot filmas attīstīšanu, kontaktkopiju izgatavošanu, palielināmo kadru izvēlēšanos, fotoesejas naratīva veidošanu un maketa veidošanu konkrētajai žurnāla lappusei.

Fotogrāfiem nebija nekādas teikšanas pār to, kā viņu darbs tiek publicēts. Life attēlu redaktors (1937–1950) Vilsons Hikss (Wilson Hicks) savulaik atzina, ka kļūt par fotožurnālistu nebija karjeras mērķis, pēc kura kāds tiektos, katra fotogrāfa ideāls bija kļūt par redaktoru: “rītdienas žurnālistam jābūt mākslas bakalauram, fotogrāfijas maģistram, žurnālistikas doktoram. Tad, nākotnes Attēlu pasaulē, kādu dienu viņš varētu kļūt par redaktoru, kamēr šodien viņš mācās, lai kļūtu tikai par fotogrāfu.” ³⁾Wilson Hicks, Words and Pictures: An Introduction to Photojournalism (New York: Harper, 1952), 111. Izcēlums mans. – A. T. Analizējot profesiju hierarhiju no Life žurnāla perspektīvas, Hikss pauda, ka “rakstnieka, fotogrāfa, reportiera un pētnieka, izdevuma redaktora, mākslinieciskā direktora un citas funkcijas saplūst vienā, kad redaktors veic īsto fotogrāfiju atlasi fotostāstam un nosaka… skatpunktu un viedokli, no kāda šis stāsts tiks pasniegts.” ⁴⁾Wilson Hicks, Words and Pictures: An Introduction to Photojournalism (New York: Harper, 1952), 48. Skat. arī šo vēsturisko atskatu uz Life izdevniecības ikdienas darbu: Loudon Wainwright, The Great American Magazine: An inside History of Life (New York: Knopf, 1986). Pat fotogrāfijas superzvaigznes tika pakļautas tādai pašai procedūrai. Aprakstot Kartjē-Bresona darbu Magnum kooperatīvā, mākslas vēsturnieks Pīters Galasi (Peter Galassi) novērojis, ka “pat tie fotogrāfi, kuri centās rediģēt savus darbus, sakārtojot tos secīgos stāstos (un Magnum fotogrāfi to parasti darīja), praktiski zaudēja kontroli brīdī, kad viņu fotogrāfijas nonāca žurnāla redakcijā.” ⁵⁾Peter Galassi, Henri Cartier-Bresson: The Modern Century (London: Thames & Hudson, 2010), 48. Redaktori nudien bieži vien ierobežoja fotogrāfu autonomiju un atņēma spēju kontrolēt savu darbu.

Galasi ir kritiski noskaņots par “grupu žurnālistikas un fotostāsta formāta kompromisiem un sagādāto vilšanos.” ⁶⁾Peter Galassi, Henri Cartier-Bresson: The Modern Century (London: Thames & Hudson, 2010), 57. Tomēr, par spīti autoritārai attieksmei pret fotogrāfa darbu, Life bija ļoti noderīgs medijs, kas sniedza fotogrāfiem iespējas radoši izpausties un radīt darbus, kuriem vēlāk tika piešķirts mākslas darba statuss. Piemēram, mākslas vēsturniece Nadja Bēra (Nadya Bair) iztirzājusi Life rīkojumu Kartjē-Bresonam nekavējoties doties no Birmas, kur viņš tolaik atradās, uz Ķīnu 1948. gada novembra beigās. Viņa uzdevums bija sagādāt attēlus foto esejām, rūpīgi ievērojot žurnāla galvenā redaktora Eda Tompsona instrukcijas. ⁷⁾Nadya Bair, The Decisive Network: Producing Henri Cartier-Bresson at Mid-Century, History of Photography 40, no. 2 (2016): 146–166. Tās gan sastāvēja no acīmredzamiem kultūras stereotipiem, jo redaktors pieprasīja attēlus, kas līdzinātos tādiem attēliem, ko cilvēki jau bija redzējuši iepriekš. Bēra norāda, ka Tompsons savā telegrammā cita starpā pieprasījis “… izsmalcinātus zinātniekus, tirgotājus, operas cienītājus, baņķierus, putnu ķērājus… fotografējiet mierīgu vecu vīru sejas, kuri ar rokām apķēruši ar vāciņu apsegtas jasmīnu tējas krūzes.” ⁸⁾Nadya Bair, The Decisive Network: Producing Henri Cartier-Bresson at Mid-Century, History of Photography 40, no. 2 (2016: 146–166), 151. Kartjē-Bresona uzņemtie attēli lielā mērā atbilda šīm prasībām – par to liecina 1949. gada 3. janvāra Life (īpaši 14.–17.) lappuses. Taču Bēra arī uzsver, ka redaktoru instrukcijas bieži vien sniedza noderīgu ceļvedi fotogrāfam, lai viņš atrastos īstajā vietā un īstajā laikā, piemēram, pie bankas Šanhajā 1948. gada decembrī. Pazīstamā fotogrāfija “Šanhaja. 1948. gada decembris” ir viens no attēliem, kas bija Life pasūtījums, bet vēlāk kļuva par kanonisku Ķīnas sabiedrībā valdošā sajukuma reprezentāciju. ⁹⁾Nadya Bair, The Decisive Network: Producing Henri Cartier-Bresson at Mid-Century, History of Photography 40, no. 2 (2016: 146–166), 151. Attēlā fiksēta rinda pie bankas, lai apmainītu papīra naudu pret zeltu dziļas ekonomiskas krīzes laikā. ¹⁰⁾“Līdz ar zelta drudzi decembrī tūkstošiem cilvēku nāca un gaidīja rindā stundām ilgi. Policija, apbruņota ar Starptautiskās koncesijas armijas atlikumiem, mēģināja uzturēt kārtību. Bojā gāja desmit cilvēku.” Magnum Photos, Atsauce uz attēlu PAR170018 (HCB1948002W00295/15) atrodama tiešsaistē https://pro.magnumphotos.com/image/PAR170018.html. Ļaudis pūlī acīmredzami pārdzīvo fizisku un emocionālu diskomfortu, par ko liecina sašķiebtās, neērtās ķermeņa pozas un norūpējušās sejas izteiksmes. Lai arī tas ir dokumentāls attēls, tajā ir arī kas teatrāls – cilvēku izmisīgā balstīšanās vienam pret otru, plecu pie pleca, izskatās pēc iestudētas horeogrāfijas, kas rada spēcīgu, vardarbīgu cilvēku vilni, kas aizpilda visu kadru. Lai arī Life redaktori sniedza fotogrāfiem norādes par notikumu laiku un vietu, viņi nenoteica, kā attēlam jāizskatās vizuāli. Redaktora instrukcijas, lai gan skan ierobežojošas, sniedza Kartjē-Bresonam noderīgu informāciju par to, kas un kur notiek. Bēra secinājusi, ka atrašanās īstajā vietā un laikā fotogrāfam ir bijusi izšķiroša, lai radītu spriedzes pilnos attēlus, ar kuriem viņš kļuva slavens. Fotogrāfiju publicēšana Life lappusēs vēl vairāk nostiprināja Kartjē-Bresona reputāciju un popularizēja viņa darbus ASV un starptautiskā auditorijā.

Tomēr Kartjē-Bresons bija izņēmums. Izdevējdarbības hierarhijā vidēja līmeņa fotožurnālists joprojām bija strādnieks bez īpašām privilēģijām, autodidakts, kas atradās pašā varas piramīdas apakšā. Tas gandrīz vienmēr bija vīrietis, jo 50. gados fotožurnālistika bija vīriešu profesija, lai arī bija daži vērā ņemami izņēmumi, piemēram, amerikāņu fotogrāfe Mārgareta Bērka-Vaita (1904–1971) vai Vācijā dzimusī franču fotogrāfe Žizele Froinda (Gisèle Freund, 1908–2000). Izdevēji lielākoties nodarbināja sievietes biroja darbos, pie faktu pārbaudīšanas un pētniecībā. Hikss nevainojami raksturojis tipisku fotožurnālista karjeras ceļu: “Ne visu, tomēr diezgan daudzu fotogrāfu ceļš uz augšu ir bijis grūts. Koledžu beidzēji viņu vidū ir mazākumā. Veiksmīga karjera presē un avīžu fotodienestā parasti sākās ar motokurjera darbu, turpinājās ar biroja izsūtāmā un fotolaboratorijas strādnieka pienākumiem un beidzās ar fotogrāfa amatu.” ¹¹⁾Wilson Hicks, Words and Pictures: An Introduction to Photojournalism (New York: Harper, 1952), 110. Tikai atsevišķos gadījumos fotogrāfa vārds nokļuva uz žurnāla Life vāka – kā, piemēram, Kartjē-Bresona vārds uz 1955. gada 17. janvāra numura vāka, reklamējot viņa reportāžu par ikdienas dzīvi Krievijā. Parasti fotogrāfu vārdi netika uzskatīti par būtiskiem, un, ja vispār tos iespieda, tad bieži ar ļoti maziem burtiņiem. Šāda attieksme pret fotožurnālista profesionālo statusu nekādā ziņā neattiecās tikai uz ASV. Piemēram, ilustrētais nedēļas žurnāls Il Mondo, viens no vadošajiem žurnāliem pēckara Itālijā, 50. gados vispār nemēdza norādīt fotogrāfu vārdus. ¹²⁾Marija Antonella Pelicari norāda, ka fotogrāfu vārdi Il Mondo netika norādīti līdz pat 1959. gadam. Maria Antonella Pelizzari, Photography and Italy (London: Reaktion, 2011), 122. Izdevniecības darbinieki attiecās pret fotogrāfiem kā pret “amatniekiem” vai “kurpniekiem.” ¹³⁾Martina Caruso, Italian Humanist Photography from Fascism to the Cold War (London and New York: Bloomsbury Academic, 2016), 130. Tomēr fotogrāfi ļoti vēlējās publicēt savas fotogrāfijas šajā žurnālā. Tas bija populārs, lai gan lasītāji īpaši neinteresējās par fotogrāfiem, kas sagādājuši žurnāla vizuālo saturu.

Pat tad, ja fotogrāfa vārds bija norādīts, to vajadzēja meklēt. Atcerēsimies vienu no 50. gadu ikoniskajiem attēliem – franču fotogrāfa Robēra Duano (1912–1945) Skūpstu pie pilsētas domes (1950). Attēls ir daļa no fotosērijas par jauniem mīlētājiem Parīzes ielās, ko fotogrāfam pasūtīja žurnāls Life. Pasūtījuma pamatā bija amerikāņu kultūras stereotips par Parīzi kā mīlētāju pilsētu. Fotogrāfs izpildīja redaktoru prasību, organizējot fotosesiju ar jauniem aktieriem atpazīstamās Parīzes vietās. ¹⁴⁾Peter Hamilton, ‘A poetry of the streets?’ Documenting Frenchness in an Era of Reconstruction: Humanist Photography 1935–1960, in Norman Buford, ed., The Documentary Impulse in French Literature (Amsterdam: Rodopi, 2001), 177–219; Nina Lager Vestberg, Robert Doisneau and the Making of a Universal Cliché, History of Photography 35, no. 2 (2011): 157–165. Redaktoru izvēlētajos attēlos bija redzami pārīši, kas apskaujas un skūpstās publiskās vietās, nepievēršot uzmanību garāmgājējiem.

Mūsdienās esam pieraduši redzēt Duano darbus un līdzīgas fotogrāfijas muzeju un galeriju izstādēs kā mākslas darbus – glīti izdrukātos palielinājumos, ierāmētus un pārklātus ar aizsargstiklu, jauki izkārtotus uz tīri baltām sienām. Taču atcerēsimies, ka sākotnēji šie attēli tika uzņemti kā daļa no fotoesejas pēc Life pasūtījuma. Žurnāla lappusēs fotogrāfu neviens vēl neuzskatīja par lielu mākslinieku. Duano Parīzes mīlētāju sērijas pirmpublicējums Life 1950. gada 12. jūnija numurā ir tipisks piemērs. Apmēram trīs ceturtdaļas no pirmās lappuses aizņem fotogrāfija, nokadrēta kvadrāta formā un nodrukāta līdz lapas malām, lai panāktu maksimālu vizuālu efektu. Redaktori izvēlējās šo attēlu, lai piesaistītu publikas uzmanību: attēla centrā ir pārītis, kurš skūpstās, stāvot uz kāpnēm, kamēr apkārt notiekošā intensīvā garāmgājēju plūsma ir tverta neasi, lai uzsvērtu kustību. Otrs redzamākais elements lapā ir virsraksts “Runājot par fotogrāfijām…”, kuram seko paskaidrojošs apakšvirsraksts: “Parīzē jauni mīlētāji skūpstās, kur vien vēlas, un neviens tam īpaši nepievērš uzmanību.” ¹⁵⁾Speaking of Pictures…, Life 28, no. 24 (June 12, 1950): 16–18 Pretējā lappusē publicēti pieci attēli, atstājot minimālu baltu laukumu starp tiem. Katram attēlam ir atsevišķs, īss paraksts. Attēls, kuru pazīstam ar nosaukumu Skūpsts, parakstīts ar šādu teikumu “Tas bija īss skūpsts, “ātrais skūpsts”, saka fotogrāfs.” ¹⁶⁾Speaking of Pictures…, Life 28, no. 24 (June 12, 1950): 17 “Fotogrāfs” ir citēts arī dažos citos parakstos, tādējādi piešķirot attēliem autentiskumu. Tomēr Robēra Duano vārds parādās tikai vienu reizi, maziem burtiem nodrukātā pamatteksta vidējā slejā fotoesejas pirmajā lappusē.

Life redaktoriem nerūpēja fotožurnālistu sociālā statusa maiņa. Bet Life publicēja meistarīgi izstrādātas un vizuāli pievilcīgas fotoesejas, līdz ar to veicinot izpratni par dokumentālo attēlu kā estētisku fenomenu. Tādējādi Life rosināja fotogrāfus apzināties sevi kā radošas personības, pat māksliniekus. Fotogrāfijas radošā potenciāla atzīšana nenotika vienā dienā, gluži tāpat kā mākslas statusa piešķiršana dokumentālam attēlam. Tā nebija iespējama pirms nozīmīgām pārmaiņām fotogrāfu un fotožurnālistu sociālā statusa izpratnē, kas pakāpeniski notika tikai 60. un 70. gados.

___

Šis raksts tapis ar ASV vēstniecības Latvijā atbalstu