Cilvēka dzimta (The Family of Man): fotoizstāde, kuru visi mīl kritizēt

“Visu laiku vērienīgākā fotogrāfiju izstāde – 503 attēli no 68 valstīm –, ko Modernās mākslas muzejam veidojis Edvards Steihens (Edward Steichen),” vēsta izstādi Cilvēka dzimta pavadošās fotogrāmatas vāks. ¹⁾Edward Steichen, The Family of Man: The Greatest Photographic Exhibition of All Time: 503 Pictures from 68 Countries (New York Museum of Modern Art, 1955). Izstāde notika Ņujorkas Modernās mākslas muzejā (MoMA) no 1955. gada 24. janvāra līdz 8. maijam. Tā bija ārkārtīgi populāra – presē tika apgalvots, ka Ņujorkā to apmeklēja vairāk nekā ceturtdaļmiljons cilvēku. Taču savu nozīmīgo vietu 20. gadsimta fotogrāfijas vēsturē tā ieguva, galvenokārt pateicoties starptautiskajām ekspozīcijām. ASV Informācijas aģentūra popularizēja Cilvēka dzimtu kā amerikāņu kultūras sasniegumu, prezentējot desmit dažādas izstādes versijas 91 pilsētā 38 valstīs. No 1955. līdz 1962. gadam to apskatīja aptuveni deviņi miljoni cilvēku. Taču, neskatoties uz apmeklētāju interesi, izstādes akadēmiskā kritika bija – un joprojām ir – iznīcinoša.

Kas bija Cilvēka dzimta?

Fotogrāfijas izstādei bija izvēlētas galvenokārt no žurnāla Life arhīva, dažas arī no citiem tā laika vadošajiem žurnāliem, piemēram, Vogue un Ladies Home Journal. Nozīmīgs attēlu avots bija arī foto aģentūras – Magnum, Black Star un Rapho Guillumette. Izstādi veidoja Edvards Steihens, asistēja Veins Millers (Wayne Miller), un tās dizainu izstrādāja arhitekts Pols Rūdolfs (Paul Rudolph). Attēli – pārsvarā tā laika dokumentālas fotogrāfijas – bija sagrupēti 37 tematiskās sadaļās, kurās tika izstāstīts vispārējs cilvēces dzīves stāsts. Izstādes centrālais punkts bija tumšā telpā ar sarkanām sienām ievietots liels no aizmugures izgaismots diapozitīvs, kas attēloja ūdeņraža bumbas sprādzienu. Tam sekoja milzīga fototapete ar Apvienoto Nāciju Organizācijas Ģenerālās Asamblejas halli, kurai vajadzēja simbolizēt labāku nākotni bez kodolkara. Izstādi noslēdza attēlu grupa ar laimīgiem bērniem, eksponēta telpā ar rozā sienām. Lai cik naiva, sentimentāla vai melodramatiska tā nebūtu, MoMA’s izstāde atspoguļoja sava laika cerības un sapņus.

Taču izstāde Cilvēka dzimta bija kas vairāk par tajā iekļauto attēlu summu. Tā piedāvāja neparastu vizuālo pieredzi. Pēc pasūtījuma izgatavoti dažāda izmēra attēlu palielinājumi bija izvietoti līdzīgi kā žurnāla atvērumā, lielākiem attēliem kontrastējot ar mazākiem. Izstādes telpiskais izvietojums piedeva tai izteiktu arhitektonisku raksturu. Dažādu izmēru fotogrāfijas veidoja dinamisku ritmu ar atšķirīgiem uzsvariem un fonu. Neierāmētās izdrukas bija montētas tieši uz paneļiem, no kuriem daži bija brīvstāvoši un atbīdīti no sienas, citi – iekārti griestos vai novietoti uz apaļas platformas. Šie paneļi ietiecās skatītāja telpā un veidoja vizuāli interesantu ainavu, ko apmeklētāji tika aicināti izpētīt. Viņu ceļš cauri izstādei gan bija ierobežots līdz organizatoru plānotajam maršrutam, jo paneļi bija izkārtoti kā labirints, kas vadīja apmeklētājus cauri tematiskajām sadaļām no ieejas līdz izstādes beigām.

To, kā akadēmiķu vidū tika uzņemta Cilvēka dzimta, lielā mērā ietekmējis Rolāns Barts, kurš 1957. gadā asi kritizēja izstādi par jebkādas vēsturiskas specifikas izslēgšanu no tādiem cilvēciskās pieredzes faktiem kā dzimšana, darbs vai nāve. ²⁾Roland Barthes, “The Great Family of Man,” Mythologies, tulk. Annette Lavers (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1972), 100–102. Vēlāk Alans Sekula aplūkoja izstādi kā populistu etnogrāfisko arhīvu un “Amerikas Aukstā kara liberālisma iemiesojumu,” kas “vispārina buržuāzisko nukleāro ģimeni” un tādējādi kalpo par kultūras koloniālisma instrumentu. ³⁾Allan Sekula, “The Traffic in Photographs,” Art Journal 41, nr. 1 (1981), 15–25 Savukārt Kristofers Filipss (Christopher Phillips) kritizēja Steihenu par individuālo fotogrāfu balss apslāpēšanu, dekontekstualizējot viņu fotogrāfijas un uzspiežot tām savu naratīvu. ⁴⁾Christopher Phillips, “The Judgment Seat of Photography,” October 22 (1982), 27–63.

Taču kopš 90. gadu beigām parādījušies jauni un niansētāki Cilvēka dzimtas lasījumi. Lili Korbusas Bezneres (Lili Corbus Bezner) atsevišķu izstādē iekļauto attēlu analīze atklāj neviendabīgo vizuālo saturu, kuru lidzšinējā kritikā aizēnoja populistiskās idejas un Steihena visaptverošais naratīvs. ⁵⁾Lili Corbus Bezner, “Subtle Subterfuge: The Flawed Nobility of Edward Steichen’s Family of Man,” Photography and Politics in America: From the New Deal into the Cold War (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999), 121–174. Ariela Azuleja (Ariella Azoulay) apgalvo, ka izstādi var uzskatīt par vizuālu ekvivalentu ANO Cilvēktiesību deklarācijai. ⁶⁾Ariella Azoulay, “The Family of Man: A Visual Universal Declaration of Human Rights”, Thomas Keenan and Tirdad Zolghadr, red., The Human Snapshot (Berlin: Sternberg Press, 2013), 19–48. Regulāri tiek publicētas jaunas esejas un grāmatu nodaļas. Līdz šim vismazāk izmantota pieeja, kas koncentrētu mūsu uzmanību uz atsevišķiem izstādes attēliem un mēģinātu saprast, ko tie var pastāstīt par varas attiecībām pēckara fotogrāfijā.

Ārpusnieka skatījums

Kaut arī fotogrāfijas izstādē Cilvēka dzimta nebija paredzēts aplūkot kā individuālus mākslas darbus, atsevišķi attēli piesaistīja skatītāju uzmanību, un ne vienmēr pozitīvā nozīmē. Dažas fotogrāfijas izrādījās īpaši diskutablas. Šie gadījumi atklāj plaisu starp kuratora pasaules skatījumu un citu, no ASV atšķirīgu kultūru dažādajām perspektīvām.

Viens publiska un vardarbīga sašutuma piemērs notika 1959. gadā Cilvēka dzimtas izstādē Maskavā. Izstādes apmeklētājs Teofilus Neokonkvo (Theophilus Neokonkwo) no Nigērijas saplēsa fotogrāfijas, uzņemtas Bečuanalendā (toreiz Lielbritānijas protektorāts, kopš 1966. gada Botsvānas Republika). Šīs fotogrāfijas bija no žurnāla Life, un to autors bija poļu izcelsmes amerikāņu fotogrāfs Nats Farbmens (Nat Farbman, 1907–1988). ⁷⁾Louis Kaplan, American Exposures: Photography and Community in the Twentieth Century (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005), 76. Avoti neprecizē, kuras tieši izdrukas saplēsa Teofilus Neokonvo. “Cilvēka dzimtā” bija iekļauti pieci Nata Farbmena attēli no Bečuanalendas. Tie bija izvietoti dažādās izstādes sadaļās.

Neokonkvo protestēja, ka izstāde, kā teikts viņa paziņojumā, attēloja visus ne-eiropiešus un jo īpaši afrikāņus “vai nu puskailus, vai kailus” un kā “sociāli zemākus” – slimību, nabadzības un izmisuma upurus, savukārt baltie amerikāņi un eiropieši lielākoties tika reprezentēti “cilvēka cienīgā stāvoklī – bagāti, veseli un viedi.” ⁸⁾Teofilus Neokonvo paziņojums parādījās avīzē Afro-American (Washington, DC), 1959. gada 22. augusts. Citēts: Eric J. Sandeen, Picturing an Exhibition: The Family of Man and 1950s America (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995), 155. Šī rīcība bija mēģinājums kritizēt Rietumu fotožurnālistu tendenci eksotizēt visas ne-Rietumu kultūras. Life un citu žurnālu fotokorespondenti bija ārpusnieki, kuri šajās zemēs ieradās uz īsu laiku ar uzdevumu atgriezties ar pēc iespējas šokējošākām reportāžām. Neokonkvo protests bija mēģinājums norādīt uz spēku nevienlīdzību, kas nodrošināja globālu apriti Farbmena un viņa kolēģu attēliem, bet nekad nedeva tādu pašu iespēju fotogrāfijām, kuras būtu uzņēmuši paši ne-Rietumu kultūru pārstāvji.

Varētu vaicāt – bet vai tādas bija? Kāpēc mēs par tām nezinām? Pārfrāzējot otrā viļņa feminisma mākslas vēsturnieces Lindas Noklinas (Linda Nochlin) ietekmīgās esejas nosaukumu, varētu vaicāt – kāpēc 50. gados nebija slavenu ne-Rietumu fotogrāfu? ⁹⁾Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?” ARTnews (Janvāris, 1971), pieejams: http://www.artnews.com/2015/05/30/why-have-there-been-no-great-women-artists/ Nav šaubu, ka talantīgi un meistarīgi fotogrāfi dzīvoja un strādāja daudzās pasaules valstīs. Viens no iemesliem, kāpēc mēs neko daudz nezinām par šiem fotogrāfiem, ir tāds, ka viņiem nebija tik ietekmīgu darba devēju kā žurnāls Life un tik varenu popularizētāju kā Cilvēka dzimta, kuras pasaules tūri atbalstīja ASV valdība. Nav iespējams salīdzināt ietekmi, resursus un profesionālās izaugsmes iespējas, kuras 1950. gadā bija pieejamas Life fotožurnālistam ar ASV pasi un viņa kolēģim no Bečuanalendas, Nigērijas vai daudzām citām valstīm.

Piemēram, trīspadsmit fotogrāfijas izstādē attēlo Indiju. Septiņas no tām dokumentē ciešanas, badu, slimību un nāvi. Šie attēli ir daļa no sensacionālās, šokējošās cilvēces krīzes žurnālistikas, ko izplatīja ilustrētie žurnāli. Žurnāla Life fotogrāfa amerikāņa Viljama Vandevērta (William Vandivert, 1912–1989) attēlā kails mazulis, kuram no trūcīgā uztura ir uzpūties vēders, sēž uz grīdas un badīgi ēd rīsus. Magnum biedra, šveiciešu fotogrāfa Vernera Bišofa (Werner Bischof, 1916–1954) fotogrāfijā tuvplānā vērojamas novecojušas, izbadējušās, skrandās ģērbtas sievietes ar izmisīgu, dramatisku sejas izteiksmi. Krievu izcelsmes amerikāņu fotogrāfa, Vogue strādājošā Konstantīna Žofē (Constantin Joffé, 1910–1992) attēlā izdēdējis, acīmredzami smagi slims vai mirstošs vīrietis guļ uz grīdas ar tukšu skatienu un atvērtu muti.

Tikai vienu no trīspadsmit attēliem, kas Cilvēka dzimtā attēlo Indiju, uzņēmis indiešu fotogrāfs – tas ir attēls ar šķietami veselīgiem un labi aprūpētiem bērniem, kas parakstīts ar kino režisora Satjadžita Reja vārdu (Satiajit Ray, 1921–1992). Taču atšķirībā no lielākās daļas izstādes attēlu šī fotogrāfija ir nevis dokumentāla reportāža, bet gan kadrs no Reja pirmās, starptautiski augstu novērtētās filmas Pather Panchali (1955). Tā kā nav ziņu, ka Rejs būtu nodarbojies ar fotografēšanu un filmēšanas grupas sarakstā netiek izdalīts atsevišķs fotogrāfs, ir pamats uzskatīt, ka šīs fotogrāfijas autors bija filmas operators Subrata Mitra (Subrata Mitra, 1931–2001). ¹⁰⁾“Pather Panchali,” International Movie Data Base, http://www.imdb.com/title/tt0048473/fullcredits?ref_=ttfc_ql_1, piekļuves datums: 17. novemberis, 2017. Šis attēls tika izmantots arī vienā no filmas reklāmas plakātiem. [7] Vietējā, nevis Rietumu fotogrāfa uzņemta attēla iekļaušana Cilvēka dzimtā bija rets izņēmums. No 256 individuāli pieminētiem fotogrāfiem, kuru darbi tika izmantoti izstādē, tikai divpadsmit (4,6 %) pārstāvēja ne-Rietumu kultūras: astoņi no Japānas, divi no Ķīnas, viens no Indijas un viens no Pakistānas. ¹¹⁾Šis aprēķins balstīts uz attēlu parakstiem grāmatā: Edward Steichen, The Family of Man: The Greatest Photographic Exhibition of All Time: 503 Pictures from 68 Countries (New York Museum of Modern Art, 1955). Taču fakts, ka kadrs no indiešu filmas Cilvēka dzimtā parādījās līdzās lielākoties dokumentāliem fotožurnālistiskiem darbiem, ir spilgts piemērs izstādes organizatoru virspusējajai pieejai ne-Rietumu materiālam. Šī attēla parakstīšana ar filmas režisora vārdu parāda, ka Cilvēka dzimtas veidotājiem nerūpēja individuāli fotogrāfi un viņu darbs, jo īpaši, ja attēlu bija uzņēmis ne-Rietumu fotogrāfs.

Savējo perspektīva

Tomēr Cilvēka dzimtas pasaules tūres laikā bija vismaz viens organizēts mēģinājums izcelt gaismā darbus, kurus veidojusi iekļaujošāka starptautisku fotogrāfu grupa. Tā bija FIAP Biennāle – starptautiska radošās fotogrāfijas izstāde ar tam laikam nepieredzētu vērienu. 1950. gadā dibinātā biennāle bija iecerēta kā pasaules modernās fotomākslas apskats, kurā tika eksponēts vienāds skaits darbu no katras iesaistītās valsts. 1955. gadā FIAP jau pārstāvēja fotogrāfus no 36 pasaules valstīm: 18 Rietumeiropas valstis, astoņas Latīņamerikas valstis, piecas Austrumeiropas, četras Āzijas, vienu Āfrikas valsti un Austrāliju. ¹²⁾FIAP Biennāle bija ideālistisks Starptautiskās Fotomākslas federācijas projekts (Fédération internationale de l’art photographique, FIAP). Šī organizācija dibināta Šveicē 1950. gadā ar mērķi apvienot pasaules fotogrāfu nacionālās asociācijas. FIAP turpina eksistēt līdz pat šai dienai. Taču šī eseja pievēršas tikai FIAP darbībai 50. gados un neapskata tās tālāko attīstību un organizācijas mainīgo lomu 20. gadsimta otrajā pusē.

Pat ar vislabākajiem nodomiem Rietumu fotogrāfi reizēm atkārtoja vissliktākos koloniālā perioda kultūras stereotipus. Tikmēr Indijas fotogrāfi, kuru darbi bija iekļauti FIAP biennālē, centās attēlot savu valsti pozitīvākā gaismā. Ar saviem darbiem viņi vēlējās pierādīt, ka viņu valsts bija ne tikai nabadzīga, ciešanu pilna, juceklīga, dīvaina, nežēlīga, “eksotiska”, “sirreāla” vai vēl kādiem Rietumeiropas žurnālistu lietotajiem īpašības vārdiem atbilstoša, bet arī vieta, kur turpinājās vienkārša, cienīga ikdienas dzīve un kur daudzi cilvēki mierīgi dzīvoja saskaņā ar saviem reliģiskajiem uzskatiem un tradīcijām. Prezentējot savus darbus starptautiskos forumos, indiešu fotogrāfi vēlējās pastāstīt citus stāstus par dzīvi neatkarīgajā Indijā nekā tie ārzemju fotogrāfi, kuri ceļoja pa pasauli un radīja attēlus par “eksotiskām” vietām patēriņam Rietumeiropas un ASV ilustrētajos žurnālos.

Piemēram, indiešu fotogrāfa K. L. Kotari (K. L. Kothary, 1921–2008) attēlā No Work (Nav darba), kas iekļauts 1958. gada FIAP biennālē, redzami četri šauru laivu gali, kas nogriezti kadra kreisajā pusē. Skatpunkts ir no augšas, un kadra lielāko daļu aizņem vienmērīga ūdens virsma. Horizonta līnija vai citas pazīmes, kas ļautu noteikt atrašanās vietu, nav redzamas. Divās laivās, kas atrodas tālāk no kameras, redzami divi vīrieši. Viens no viņiem ir pagriezis muguru, bet otrs redzams profilā. Viņu ķermeņa valoda vedina uz domām, ka viņi ir iegrimuši sarunā. Nosaukums uzvedina uz domām par viņu sociālajiem apstākļiem. Taču bezdarba iemesls nav norādīts – skatītāji neuzzina, vai vīriešiem nav darba, jo zvejas sezona ir beigusies vai vēl nav atsākusies, vai arī vēl citu iemeslu dēļ. Tas, vai abas figūras laivās ir pilnībā nodarbinātas, neietekmē attēla uztveri. Tā galvenais saturs ir ģeometrisko formu ritms un fotogrāfiskā attēla plakanuma efekts (dziļuma un telpiskuma noliegums).

Vēl viens piemērs ir indiešu fotogrāfa Vidjavrata (Vidyavrata, 1920–1999) fotogrāfija Music (Mūzika), kas iekļauta 1962. gada FIAP biennālē. Papildus tam, ka attēls atklāj skolas ikdienas dzīvi, Mūzika ir izsmalcināts fotogrāfiskās kompozīcijas pētījums. No paaugstināta un visai attālināta skatu punkta fotokamera uzlūko desmit skolniekus, tērptus baltos bezpiedurkņu kreklos un šortos. Bērni ir sastājušies aplī gar līniju, kas uzvilkta uz zemes. Apļa iekšpusē ir deviņi krēsli. Apļa ārpusē, kadra augšējā kreisajā stūrī spēli uzrauga pieaugušais. Bērni, visticamāk, spēlē Muzikālos krēslus, populāru sporta spēli skolās. Gaismas avots atrodas ārpus kadra, tas nāk no augšējā kreisā stūra un ir novietots ļoti zemu, kas norāda uz agru rītu vai vēlu vakaru. Šī attēla galvenā vizuālā iezīme ir bērnu garenās ēnas, kuras iestiepjas kadra apakšējā labajā stūrī. Tumšās ēnas rada spēcīgu diagonāli, kas šķērso šaurās, baltās līnijas uz zemes. Kaut arī bērnu rotaļas ir viens no tipiskiem pēckara humānistu fotogrāfijas sižetiem, šeit autors izvairās no virspusēja sentimenta, padarot bērnus, viņu atrašanās vietu un apstākļus anonīmus. Potenciāli humānistisko tēmu Vidjavrata pārvērš modernisma estētikas vingrinājumā. Par galvenajiem darba elementiem kļūst figūru kompozicionālais izvietojums telpā un ģeometriskas formas un līnijas.

Cits piemērs ir indiešu fotogrāfa Šrīdama Bāta (Shreedam Bhatt, dzīves gadi nezināmi) Listening to the Scriptures (Rakstos klausoties). Šajā attēlā, kas bija iekļauts 1958. gada FIAP biennālē, redzama grupa bārdainu vīru, kas sēž uz zemes un uzmanīgi skatās uz vīrieti kadra kreisajā pusē, kas, kā izskatās, lasa priekšā kādu grāmatu. Vīriešu grupa aizņem lielāko daļu kadra, un fotogrāfijā nav daudz detaļu, kas precīzāk aprakstītu vietu, izņemot zemas lauku ēkas fragmentu fonā. Vīrieši sēž uz īpašas platformas ciemata centrā – šāda veida paaugstinātas sēdvietas tika izmantotas reliģiskos svētkos, rīkojumu lasīšanai un bērēs. Šī situācija varētu būt daļa no bēru rituāla vai publiska rīkojuma nolasīšana. Attēls ataino vienkāršo cilvēku dzīvi viņu dabiskajos apstākļos un nepozētā manierē. Fotogrāfija uzņemta sēdošo vīriešu acu augstumā, tādējādi novietojot skatītāju viņu vidū. Šis ir ļoti intīms ieskats maza lauku ciemata dzīvē, kas, visticamāk, nebūtu tik viegli pieejams ceļojošajiem Rietumu fotogrāfiem. Viņi arī nemaz nebūtu ieinteresēti fotografēt ikdienas dzīves ainu bez nekā “eksotiska” un kāda acīmredzami slima, badā esoša vai mirstoša cilvēka.

Ar fotogrāfiskās formas izvēli – pārdomātajām kompozīcijām, rūpīgu figūru izkārtojumu, meistarīgi, neierasti novietotiem gaismas avotiem un notvertām ēnām – indiešu fotogrāfi mēģināja parādīt savus ideālus par neatkarīgu Indiju, izmantojot vizuālu valodu, ko, kā viņi cerēja, saprastu un novērtētu viņu kolēģi visā pasaulē. Viņu attēli mēģināja pretstatīt parastumu un ikdienišķību Rietumu eksotizācijai un reportieru interesei atrast haosu, nabadzību, badu, slimības un nelaimes. Indiešu fotogrāfi reaģēja uz negatīvajiem kultūru stereotipiem, kurus baroja tādas izstādes kā Cilvēka dzimta. Viņu attēli centās pavēstīt, ka Indija ir kas vairāk par badu cietošiem zīdaiņiem un mirstošiem nabadzīgajiem. Taču, protams, viņu stāsts līdz šim nav bijis noteicošais fotogrāfijas vēsturē.

FIAP biennālei un Cilvēka dzimtai bija kopīgas ambīcijas un mēģinājums reprezentēt pasauli ar fotogrāfijas palīdzību. Tomēr veids, kā abas izstādes realizēja šo reprezentāciju, bija diezgan atšķirīgs. Cilvēka dzimta parādīja, kā pasauli redzēja profesionāli ASV fotožurnālisti, kuri ceļoja uz visām pasaules malām. FIAP biennāle parādīja, kā pasaule izskatījās to fotogrāfu acīm, kuri dzīvoja un strādāja visās šajās pasaules malās. Cilvēka dzimta piedāvāja vienotu ārpusnieka skatījumu uz ļoti dažādām kultūrām un tautām, kamēr FIAP biennāle piedāvāja daudzveidīgus “savējo” skatījumus, kuri bija radušies šo kultūru iekšpusē. Diemžēl FIAP ideālistiskais mēģinājums dot vārdu pasaules fotogrāfiem galu galā palika neievērots, galvenokārt dēļ nepietiekama finansējuma un Rietumeiropas un ASV profesionāļu elites atbalsta trūkuma.

Epilogs

Cilvēka dzimtai fotogrāfijas vēsture ir unikāla vieta. Lielākā daļa izstāžu, kas atstājušas pēdas vēsturē, ir bijušas avangardiskas un inovatīvas, piemēram, Pressa (Ķelne, 1928), Film und Foto (Štutgarte, 1929), New Documents (Jaunie dokumenti, Ņujorka, 1967) vai New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (Jaunā topogrāfija: cilvēka izmainītu ainavu fotogrāfijas, Ročestera, 1975). Akadēmiķi pastāvīgi pievēršas šīm izstādēm, pārskata to interpretācijas un vienmēr cenšas atrast jaunus iemeslus, kāpēc tās ir bijušas tik nozīmīgas. Taču Cilvēka dzimta nebija nedz avangardiska, nedz pat īpaši inovatīva izstāde. Tās galvenais vēstījums – ka visi cilvēki ir līdzīgi savos priekos, sāpēs un darbā – nebija īpaši domas rosinošs, negaidīts vai radikāls. Tās dizains bija pievilcīgs, bet nekādā ziņā ne revolucionārs. Akadēmiķi pastāvīgi tai pievēršas – bet ar mērķi atrast arvien jaunus trūkumus. Un šķiet, ka Cilvēka dzimta turpina piedāvāt arvien jaunus iemeslus to neieredzēt, neskatoties uz tiem dažiem vēsturniekiem, kuri mēģinājuši analizēt izstādi labvēlīgākā gaismā. Fotogrāfijas vēsturē nav nevienas citas izstādes, kas spējusi nokaitināt vairākas vēsturnieku paaudzes. Un viss vēl nav pateikts.

___

Šis raksts tapis ar ASV vēstniecības Latvijā atbalstu