Trakie, kas liek fundamentu. Saruna ar Tomu Zariņu un Alekseju Muraško

Biedrība Kultkom nule klajā laidusi vēsturnieka Toma Zariņa un dizainera Alekseja Muraško sastādīto grāmatu Dominiks Gedzjuns. 1956–1961. Gandrīz 200 lappušu biezajā izdevumā skatāmas 137 fotogrāfijas, kas sniedz unikālu ieskatu 20. gs. 50. gadu beigu un 60. gadu sākuma Latvijā. Fotogrāfijas izkārtotas trīs tematiskos blokos – miers, darbs, maijs, grāmatā iekļautas arī divas esejas un fotogrāfa biogrāfija. Poļu izcelsmes latviešu fotogrāfs Dominiks Gedzjuns (1918–1998) bija viens no pirmajiem Latvijas fotožurnālistiem pēc Otrā pasaules kara. Fotogrāfa karjera sākās 1946. gada oktobrī, kad viņš kļuva par fotoreportieri laikrakstā Cīņa, kur strādāja līdz pat 60. gadu vidum. Kopš 1954. gada Gedzjuna fotogrāfijas publicēja regulāri izdotajos atklātņu komplektos, kā arī reprezentatīvajos fotoalbumos Padomju Latvijas 15 gadi (1955), Dzintarzeme Latvija (1960), Rīga (1961), Rīga, Jūrmala, Sigulda (1963), Padomju Latvija (1965) u. c. Viņa arhīvu Toms atklāja 2011. gadā, kad veidoja publikāciju žurnālam FK. Gedzjuna ģimenes atsaucība deva iespēju tolaik publicēt arī citas tematiskas sērijas, piemēram, Milicijas darbs naktī un Lai dzīvo 1. maijs!. Tagad, gandrīz 11 gadus vēlāk, Toms Zariņš kopā ar dizaineru Alekseju Muraško izpētījuši Gedzjuna arhīvu un izveidojuši grāmatu, dodot iespēju iepazīties ar jaunām vizuālām liecībām par mazāk zināmo Latvijas periodu. Šis ir arī mēģinājums apzināt dokumentālās fotogrāfijas izpausmes agrākajos padomju gados, aizpildot tukšumus Latvijas fotogrāfijas vēsturē.

Toms Zariņš ir Latvijas Universitātes Vēstures un filozofijas fakultātes doktorants, specializējies Latvijas padomju okupācijas perioda politiskās un kultūras vēstures izpētē. Patlaban izstrādā doktora disertāciju par televīzijas vēsturi Latvijā. Aleksejs Muraško dzimis Baltkrievijā, bet kopš 2007. gada dzīvo Latvijā. Līdzās daudzajām dzejas un prozas grāmatām, Aleksejs veidojis arī māksliniecisko noformējumu vairākām fotogrāmatām, piemēram, Orbītas izdotajai Stikla Strenči vai sērijai Publiskā telpa, RIBOCA izdevumam Drīz, kā arī Kultkom izdotajām grāmatām – Latvijas fotogrāfija 2019, Did you notice me? un Nākotne pieder nākotnes cilvēkiem. Viņa darbi novērtēti starptautiskos konkursos, godalgoti arī Zelta ābelē un Adwards.

Kā jūs skatāties uz fotoattēliem?

Aleksejs: Es jau agrāk teicu, ka bieži uztveru fotogrāfijas kā krāsainus pleķus ar savām kompozicionālām īpatnībām. Es neskatos uz attēliem caur to noskaņām un telpisko dimensiju. Vienkārši zinu, cik viegli ir noskaņu padarīt dziļāku, dramatiskāku, tāpēc nekad līdz galam neticu preses fotogrāfijai, jo tas vienmēr ir leņķis, pastiprināta vinjete, lai kaut ko izceltu, dramatizēts kontrasts un tamlīdzīgi. Es pats to daru. Fotografēju interjerus un objektus, un tas vienmēr ir par to, ka nevis jāfotografē objekts, bet jānoslēpj viss, kam nevajadzētu parādīties kadrā. Tāpēc fotogrāfijās mani interesē kompozīcija, kopējais grafiskais iespaids un informācija, kuru varu salasīt un reizēm pat saskatīt.

Toms: Izvēle starp “labu” un “sliktu” attēlu manā uztverē notiek ļoti ātri, tā ir tāda mirklīga izšķiršanās, nevaru pat īsti izskaidrot. Dokumentālajā fotogrāfijā mani īpaši uzrunājošais droši vien ir mirkļa paredzējums jeb izšķirošais mirklis. Kur ikdienas fiksācijai izveidojas tāds savdabīgs paplašinājums, neizskaidrojama papildu dimensija. Kaut kādā mērā Mārai Brašmanei tas piemīt, no ārvalstu autoriem — neapšaubāmi Džoelam Meierovicam (Joel Meyerowitz). Viņa 1967. gadā Parīzē uzņemtais kadrs, kuram dažkārt dod nosaukumu Fallen Man, ir ģeniāls.

Kāds fotogrāfs bija Gedzjuns?

TZ: Viņš bija tāds kārtīgs amatnieks un hronists un patiesi apbrīnoja Latvijas daudzveidību. Viņš arī labprāt uzņēmās šo darbu — fotografēt atklātnēm, ņemot vērā, ka tas patiesībā nav viegls darbs, jo šāda veida fotouzņēmumi iziet vairākus atlases sietus. Pirmkārt, kas pašam fotogrāfam šķiet vērtīgs, tad redakcijas vai cita pasūtītāja uzskats par to, kas ir vērtīgs, un vēl pats pircējs. Šajā darbā viņam bija zināma atpazīstamība, jo cilvēki tolaik joprojām cits citam daudz sūtīja atklātnītes, kas bija apdrukātas ar šiem attēliem. Tur var minēt viņu, vēl arī Valdemāru Upīti un vēl dažus autorus — viņi bija Latvijas tēla veidotāji, Latvijas vides romantizētāji. Bet romantizācija vispār ir raksturīga tam laikam — 50. gadu otrajai pusei. Nedomāju, ka mākslas fotogrāfija bija virziens, ar kuru viņš sevi asociēja. Ja arī viņš sevi redzēja kā mākslinieku, tad tas drīzāk bija tā laika oficiāli pieņemtās un atbalstītās fotomākslas kontekstā. Proti, ka viņš bija preses fotogrāfs, kas reizēm dara ko radošāku, publicē kaut kādas tēmas tādā mazliet radošākā veidā. Viņš arī ir tādā līmenī devis izstādēm savus darbus. Viņa darbība nenotika tajā dimensijā, kurā figurē fotoklubi, tas drīzāk bija varas veicinātās fotomākslas līmenī.

AM: Te nepieciešama neliela atkāpe. Man šķiet, ja bildē nav informācijas, tad tajā jābūt ļoti labai kompozīcijai, krāsai. Ir tāds fenomens, kurš ir ļoti raksturīgs mūsu instagrama laikmetam – vizuālā bauda. Šo fenomenu diezgan grūti aprakstīt ar vārdiem. Vienkārši tu vari pielipt pie tāda attēlā instā. Bet, ja trūkst vizuālās baudas, jābūt informācijai. Ja sakrīt abi, tas ir izcilākais gadījums.

Gedzjuna rīcībā bija ne gluži laba fototehnika, arī fotoprocess ne vienmēr bija nevainojams un stabils, bet patiesībā mums no dažiem negatīviem sanāca dabūt daudz vairāk informācijas nekā tajā laikmetā. Tā ir mūsu priekšrocība, jo tolaik nebija tehnoloģiju, kas ļauj no nepareizi eksponētiem kadriem kaut ko izglābt, īpaši tā bija ar melnbaltajiem kadriem. Mēs bijām pasargāti no foto izdruku spiediena, jo mūsu rīcībā bija tieši negatīvi. Es zinu, ka fotopasaulē īpaši vertē tieši izdrukātas fotogrāfijas, kur caur attīstīšanas procesu ir redzama autora roka, stils. Bieži arhīvi, privātās kolekcijas vispār atsakās ņemt fotopapīru no digitālās izdrukas un labprātāk grib sudraba želatīna kopijas. Bet Gedzjuna gadījumā mums bija iespēja sākt atkal no fotogrāfijas oriģināla – negatīva. Negatīvs, un īpaši melnbalts, ir savā ziņā RAW fails, ar ko caur digitālo attīstīšanu var izdarīt jebko. Mūsdienu fotogrāfi to labi zina.

Vēl viena dimensija pa virsu vizuālai baudai un informācijai, ir grāmatas fotosekvence un atsevišķie atvērumi, iekšējā dramaturģija. Attēli sāk runāt cits ar citu. Tās ir mizanscēnas, ainas no dzīves. Kad tas viss notiek, rodas vēl viena bauda, kuru ir ļoti grūti izteikt vārdos. Tā ir tāda spēle. Man liekas, ka šajā grāmatā ir visi trīs, bet līdzsvars noteikti atrodas informācijas pusē. Un īstenībā tā ir vēsturiska fotogrāmata, kur vizuālās liecības mazliet svarīgākas par estētiku.

Parasti fotogrāfiem arī ir pieejami kaut kādi analogi, izdrukas, kas parasti ir viņu vēlamais gala rezultāts konkrētajā brīdī. Cik tas sarežģīja darbu, ka šajā gadījumā nekā īsti nebija?

AM: Jā, mēs vairs nevaram viņam neko pajautāt, un otrs – viņš sevi neuztvēra kā fotomākslinieku, par to nav nekādu liecību. Viņš bija amatnieks. Man ir ļoti sarežģīti strādāt ar māksliniekiem, bet viegli ar amatniekiem, jo viņi zina precizitātes un profesionālisma cenu. Es domāju, ka jebkurš fotogrāfs, kurš skatās uz saviem panākumiem, savu profesiju caur kaut kādām tehniskām izcilībām, būtu apmierināts ar šo grāmatas rezultātu. Man patiesībā patīk strādāt ar projektiem, kuriem nav izteiktu māksliniecisko ambīciju. Lai gan patiesībā jau mūs tagad varētu apvainot, ka šai grāmatai un šim autoram pievienojām zināmu māksliniecisko skatījumu un ambīcijas. Jo, ja mēs mūsdienās taisām vēsturisku fotogrāmatu, tad mēs nevaram aprobežoties ar vēsturisko dimensiju vien, jo kāds uz to skatīsies arī no estētikas pozīcijām.

Cik daudz no tā visa ir paša fotogrāfa skatījums, nevis jūsējais?

AM: Es šajā gadījumā jūtos nedaudz vieglāk, jo mēdz būt darbi ar ļoti nopietnu autora balsi, kuru nav iespējams ignorēt (Sutkus, piemēram). Bet šajā gadījumā man patīk, ka fotogrāfijas nav ambiciozas pašas par sevi. Un reizēm tieši izklājums, bilžu kombinācija padara attēlu pielietojumu atbilstošāku. Pati par sevi tā bilde – nu tā, bet tai apkārtesošā kontekstā – cita lieta!

TZ: Pati pirmā publikācija [2011. gadā FK] bija izveidota no fotokopijām, papīra versijām, kas pārsvarā bija sakopētas A4 formātā, kā arī pastkartēm. Mēs nevaram vairs Gedzjunam pajautāt, kāpēc, piemēram, viņš tos kopēja tieši šajā formātā. Tas mūs atbrīvo, atraisa mums rokas, un savā ziņā mūs atbrīvo arī šīs tehnoloģiskās atšķirības, ko minēja Aleksejs, jo, piemēram, atklātņu zemā kvalitāte ar laiku it kā uzlabojās, taču šī starpība vienalga ir tik liela, ka tagad tie attēli principā tiek publicēti pilnīgi no jauna. Turklāt, ņemot vērā, ka tajā laikā tā bija sava laika fiksācija un sava laika aprite, padomju perioda beigās tas nevienam nebija vairs tik interesanti, un arī atjaunotajā Latvijā interese bija par ko citu – mākslas fotogrāfiju. Par dokumentālo fotogrāfiju tas diskurss nav īsti izveidots, nav nekādas tradīcijas, kas uzdotu mums atrast konkrētu balsi, lai iekļautos starp citām, jo tādu balsu vienkārši nav.

Šis ir stāsts par vēstures rakstīšanu. Izdodot šādu grāmatu, ne tikai tiek radīta pieeja vēstures liecībām, bet arī rakstīta vai koriģēta Latvijas fotogrāfijas vēsture.

AM: Man šķiet, ja Latvijā notiek vēsturisko materiālu un vēsturisko parādību dekonstrukcija – tas ir labākais gadījums. Visbiežāk šeit notiek slēpšana, neērtu atmiņu izspiešana. Man feisbuka ierakstā par grāmatu bija bilde ar Staļinu, un to neviens neielaikoja. Un es to varu saprast. Vissliktākie ir mēģinājumi slēpt, nevis reflektēt, vienalga, labi vai slikti. Kad tu neatver vēstures lappusi, tu nevari reflektēt. Lai apspriestu apstākļus, arī čekas maisus tomēr bija nepieciešams parādīt sabiedrībai vai pētniekiem.

TZ: Ir jautājums, kāpēc šī interese par padomju laika fotogrāfiju izveidojās tikai par klubiem. Vai tas ir tikai māksliniecisks jautājums? Jā, Kruks apraksta šo situāciju, kā tas izveidojas par dominējošo vērtēšanas veidu, bet varbūt tur apakšā ir sociālā bēgšana. Lietuvā bija cits ceļš, Latvijā fotogrāfija bija viens no veidiem, kā aizbēgt no realitātes. Fotoreportieri savukārt fiksēja realitāti, tāpēc arī saprotami, ka pēc neatkarības atjaunošanas nebija intereses vērtēt, skatīt neseno ikdienu, kas bijusi nepatīkama, kļuvusi neērta, mainījusi savu nozīmi.

Respektīvi, tu domā, ka varbūt mūsu padomju laiku fotomākslinieki bija izdevīgi tā laika konjunktūrai, kurā māksla vispār tika uztverta kā patvērums no grūtās ikdienas?

TZ: Latvijā jau vispār ar sociālpolitisku tēmu aiztikšanu, komunicēšanu ir problēmas, nav īsti tādu tradīciju, un visu laiku šķiet, ka tas mūsu kultūras virziens varbūt pat ir pretējs, ka mēs visu laiku negribam konfrontēt politiskās, sociālpolitiskās tēmas. Citas lietas izvirzās priekšplānā. Tas, iespējams, ir plašāks jautājums, kā sabiedrība vispār sevi uztver un kā reflektē, un ko attiecīgā brīdī izvirza priekšplānā. Tagad ir iespēja, skatoties atpakaļ uz to fotogrāfijas ainu, padarīt pieejamas arī vēstures liecības, kuras mums rāda sociālo realitāti plašākā izpratnē, kura nav rādīta, jo bijusi nepatīkama un tā tālāk.

Muzeju krājumos ir salīdzinoši maz Staļina pieminekļu fotogrāfiju, un pēkšņi, kad uzrodas krāsains vidējā formāta attēls ar Staļinu Kuldīgas centrā, tas, protams, izraisa kaut kādu… pat ne pārsteigumu, bet tādu kognitīvu saasinājumu. Es piekrītu idejai par to, ka pirmais solis ir publicēšana. Vācijā, piemēram, ir stipra tradīcija, ka visu laiku tiek publicēts un reflektēts, arī par neērtajām lietām.

AM: Protams, man ir ļoti amatierisks skats uz vēsturisko slāni, bet bija divas lietas, kas palīdzēja. Kruka esejā minētais par latviešu fotogrāfiem un to, kā viņi uztver mākslu. Bija ļoti smieklīgi uzzināt par Sutku, pārliecinātu fotodokumentālistu – izlasīju vikipēdijā, ka viņš bija Lietuvas Fotomākslinieku savienības veidotājs un ilggadējs vadītājs, kamēr latviešu fotogrāfi tieši tajā pašā laikā par fotomākslu uztvēra ko pilnīgi citu. Un otrs fakts – kad Māra Brašmane atnāca uz Rīgas fotoklubu, viņai teica apmēram tā – ko tu mums te atnesi to, ko taisa lietuvieši! Šķiet, tieši tāpēc par Māras plašo un bagāto mantojumu mēs uzzinājām tik vēlu, jo tajā laikā viņa nekādi neiederējās Latvijas fotomākslas kanonā. Latvija, no vienas puses, ir individuālistu valsts, bet, no otras puses, sabiedrības viedoklim ir ļoti liels spiediens. Latvija ir ļoti ietekmējamu individuālistu valsts. Katram par sevi ir viedoklis, bet tiklīdz ir spiediens no ārpuses vai citas apstākļu kombinācijas, tā viss. Protams tas īpaši attiecas uz padomju gadiem.

Jautājums, kas tad ir Gedzjuns? Viņš jau drīzāk bija nomenklatūras pārstāvis, nevis kāds disidents.

AM: Viņš vienkārši bija cilvēks, kurš atrada savu vietu tajā padomju realitātē, tādu darbu. Man katru reizi ir sāpīga pieredze – ar Stikla Strenčiem tas bija jau tā vidēji, bet kulmināciju sasniedza ar Bonifāciju Tiknusu. Gedzjuns, vismaz tas, ko mēs esam redzējuši, neizskatās pēc kaut kāda bagāta džeka, ar stilu. Bet te, fotogrāfija ar Tiknusu [rāda nule Tiknusa dēla izdoto grāmatu]. Smokingā. Tiem cilvēkiem [pirms Otrā pasaules kara] visiem bija pieejama kaut kāda pilnīgi cita realitāte. Kara un pēckara laikā viņi bija spiesti visu savu dzīvi pilnīgi izmainīt. Nevar jau paņemt dzēšgumiju un mainīt atmiņu. Tie bija apmēram 15 gadi, starp okupāciju, karu, otrās okupācijas sākumu, līdz brīdim, kad Gedzjuns sāka fotografēt. Iedomājos, ka bija ļoti grūti dzīvot ar jauno realitāti. Cilvēks darīja savu darbu, bet var tikai spekulēt, cik ļoti bija nepieciešams pakļauties apstākļiem. No vienas puses, var to visu analizēt, ka viņš mijiedarbojās ar padomju varu un strādāja pie propagandas, bet, no otras puses, apskatot attēlus, var secināt, ka viņš īpaši necentās. Varbūt Gedzjuns to visu fotografēja arī tāpēc, ka vienkārši mīlēja savu dzimteni un viņam gribējās to realitāti dokumentēt.

TZ: Domāju, ka uz to vajag niansētāku skatu. Man šķiet, ka mums iegājies to vērtēt tā salīdzinoši klišejiski, ka fotografēšana avīzei pati par sevi tūlīt ir propaganda. Bet, ja sāk to visu analizēt, var redzēt, ka tur ir kāpumi un kritumi, noteiktas atveidošanas tehnikas tiek vai netiek izmantotas, un, galu galā, kad tika sastādīti nosacīti reprezentatīvie, dāvināmie fotoalbumi, piemēram, Rīga vai Padomju Latvija, un paskatās tos autoru sarakstus, tur ir ļoti dažādi vārdi, arī Gunārs Binde. Tas nozīmē, ka viņi visi kaut kādā mērā pārvaldīja, teiksim, dokumentālo fotogrāfiju tādā sava laika mērcē, ar sava laika uzstādījumiem vai bija pielāgojami noteiktai kopainai. Jāmēģina skatīties uz to visu niansētāk, un tam ir nepieciešami lielāki vai mazāki pētījumi. Protams, vienmēr būs kaut kāda motivāciju daļa, kuru mēs vairs vispār nevarēsim nekad atjaunot un noskaidrot.

Skaidrs, ka viņa skatījums nav bijis kritisks. Tie attēli jau ir arī skaisti savā ziņā, estētiski. Tas viss tika vienkārši dokumentēts. Reģistrēts, nevis slavēts. Vai tāda grāmata vispār būtu iespējama pirms, teiksim, 50 gadiem, domājot tikai par saturu?

TZ: Nē, jo mēs jau salauzām arī šos standarta uzstādījumus. Ja pašķirsta 60. un 70. gadu albumus, var redzēt, ka tie konstruēti noteiktā veidā, ir sava struktūra un tēmu hierarhija. Parasti tāds poētisks sākums, tad, īpaši jaunākos albumos, atsauces uz vēsturi, 1940. gada “sociālistiskās revolūcijas” vai 1905. gada revolūcijas stāsts, un tad seko laimīgā un brīnišķīgā padomju dzīve. Mēs jau arī to pārkāpām, tāpat kā mainījām vietām to, ka sākumā ir lauki, un tikai tad Rīga.

AM: Tas ir viens no labākajiem lēmumiem saistībā ar šo grāmatu.

TZ: Tur paldies jāpasaka Sergejam Krukam, tas bija viņa ieteikums. Līdz ar to, šādā veidā tā grāmata noteikti neiznāktu, arī daži konkrēti attēli tajā laikā noteikti raisītu jautājumus. Tomēr, no estētiskā veidola viedokļa, mums izdevies radīt atsauces uz tiem pašiem albumiem, bet saturiskais izklāsts, lai arī visai neitrāls, ir veidots no mūsdienu skatpunkta.

Gribēju vēl piebilst, ka noteikti nesauktu Gedzjunu par nomenklatūras pārstāvi, jo viņš pat nebija partijas biedrs. Ir gan tiesa, ka tā laika preses pārstāvjiem bija īpaša loma, ka viņi bija zināmā mērā pietuvināti varai, vismaz daļa no viņiem – ne visi to vēlējās. Taču viņi patiešām bija atšķirīgi no pārējās sabiedrības tajā ziņā, ka profesijas dēļ vairāk varēja redzēt, vairāk izpausties, bet vienlaikus, protams, bija arī dažādi ierobežojumi. Man patika kā tu, Arni, atzīmēji to, ka viņš neko neslavina, tās ir ļoti reģistrējošas fiksācijas, un tur ir tā īpatnība. Jā, kaut kur ražošanas tematikā un vēl šur tur ir arī faktu “atjaunošana” un situāciju iestudēšana, taču šajā gadījumā tā nav slavināšana, bet gan 50. gadu izpratne par to, kā šādas ainas jāparāda.

Tas, kas notika vēlāk… Hruščova laiks saistās ar zināmu atbrīvošanos, lielākām radošām iespējām, un es pat teiktu, ka tā režīma slavināšana un visādi propagandas triki, ja neskatāmies uz Staļina laikam specifiski piemītošo, nostiprinās drīzāk Brežņeva laikā, 60. gadu otrajā pusē, kad arī albumos un presē var ļoti labi pamanīt uzsvērti zemus rakursus, noteiktu tematu dominēšanu. Mehānismus, kā tas tika panākts, jau var ātri atkodēt, kad iepazīsties ar vizuālās atveidošanas tehniskajiem, sociālajiem kodiem. Ļoti svarīgi apzināties, ka padomju gadi nav viens plakans periods, tā ir vesela dzīve, kurā, tāpat kā citos laikos, bija ļoti daudz iekšēju stilistisku tendenču, sociālpolitisku izmaiņu. Pētnieku un interesentu atbildība būtu atbilstoši niansēti to visu skatīt. Nevar noliegt, ka tur būs propagandas elements, tas ir arī neizbēgams, jo izriet no pašas sistēmas būtības.

Kāpēc tev, Tom, bija tik svarīgi noturēties tajā posmā, līdz 1961. gadam?

TZ: Tāpēc, ka tur ir divi momenti. Lai gan tās pārvērtības procesa gaitā patiesībā bija veselas trīs, jo sākotnēji ideja tāda arī bija, ka tas būs Atkušņa laiks. Pēc tam, materiālu skatoties, likās, ka to varētu tomēr izvērst, bet tam atkal trūka sociāli politiskās loģikas, vienlaikus trūka arī vidējā formāta materiāla, lai visu periodu labi nosegtu. Aleksejam ļoti iepatikās vairākas bildes no vēlākiem gadiem, bet tie tomēr bija tādi izņēmumi. Es atgriezos atpakaļ pie šī loģiskā posma – ir divi ļoti svarīgi Komunistiskās partijas kongresi, starp kuriem fotogrāfijas ir uzņemtas. 1956. gadā ir Staļina kulta atmaskošana, kad Hruščovs 20. kongresā slēgtā sēdē nolasīja savu slaveno referātu, bet 22. kongress 1961. gadā ir iegājis vēsturē ar utopisko komunisma uzcelšanas solījumu jaunajā partijas programmā. Ja skatās uz to visu kopā, tas ir viens liels pārejas posms pēc Staļina nāves, kad valsts mēģina saprast, kā tālāk dzīvot. Tam ir savas iezīmes arī Latvijas dzīvē, šeit šis Atkušņa posms apraujas jau ātrāk, 1959. gadā, un tas saistīts ar to, ko pie mums dara nacionālkomunisti, par ko arī mēs savā rakstā polemizējam ar Mintauru – par to, ko šie cilvēki īsti gribēja.

Vai savā ziņā šis ir arī aicinājums mazliet vairāk akceptēt savu vēsturi?

AM: Viss prasa laiku, viss vēl ir ļoti dzīvs un sāpīgs – tas ir universālais šeit izmantotais attaisnojums nespējai to pieņemt. Bet es īstenībā nezinu, piemēram, nevienu produktu pārtikas pasaulē, kas varētu būt svaigs pēc 50, 70 gadiem. Nu jau pat veseli 80, ja runājam par pirmo okupāciju. Man šķiet, ka tas viss ir jau diezgan nesvaigs. Respektīvi, kad nav svaigs, nav sāpīgs.

Tas, man liekas, ir cits stāsts. Viena nācija balsta savu identitāti uz vienu uzvaru, cita uz vienu zaudējumu. Katrs jau izvēlas, kā konstruēt savu identitāti. Mums šajā gadījumā nav paveicies, ka spiežam uz traumatisko, nevis kādu veiksmes stāstu vai kaut vai pozitīvu utopiju.

AM: Jautājums par to, cik iespējams šo tēmu ekspluatēt, nevis lai reflektētu, bet vienkārši baudītu to traumu. Mans piedāvājums – pirmkārt, visu nav iespējams attaisnot ar traumu, otrkārt, nepieciešams pētīt apstākļus dzīvei tajā laikā, atsevišķas jomas ir pilnīgi tukšas. Diezgan daudzas neērtas lietas tiek izspiestas no atmiņas, bet kādā brīdī nepieciešams to pārklāju, kurš slēpj visu nepatīkamo, noņemt, atvērt, lai ielaistu svaigu gaisu. Nevar pastāvīgi dzīvot, zinot, ka tur, pieliekamajā, tas viss ir.

Ko vispār šī grāmata pastāsta par fotogrāfiju plašākā kontekstā un fotogrāfijas lomu vēstures veidošanā vispār?

AM: Man bija nepieciešams atrast attaisnojumu. Man ir daži draugi, ļoti kritiski, kas uzreiz jautātu, kas tas vispār, sasodīts, ir? Un es sapratu vienu lietu. Daudzām nozarēm Latvijā nav nodrošināts pamats. Laikmetīgā fotogrāfija cilvēkiem ir daudz pazīstamāka nekā jebkura lieta no senākiem laikiem, izņemot pāris vārdus. Tas nav normāli. Laikmetīgā fotogrāfija Latvijā ir koloss uz tādas mazas, špiļkas biezuma kājiņas. Reizēm seriālos rāda tādas smieklīgas lielas glāzes, kas stāv uz pavisam mazas kājiņas. Mums ir pārklāts Rīdzenieka periods, vai arī ir labi izdevumi, vispār kaut kāds ieskats 80., 90. gados, respektīvi, Grants, Ruka. Es neesmu tik ļoti iedziļinājies, lai pasniegtu jums tagad visu kopainu, bet ir posmi, kur vispār nekā nav, ir tikai propagandas grāmatas par laimīgo Padomju Latviju, kurās nereflektē un neko nekontekstualizē. Mēs mēģinājām šo pamatu piedāvāt. Mēs gribējām to izdarīt prātīgi, kritiski un ļoti kvalitatīvi. Tiekties uz to visu kā tāda pamata nodrošināšanu. Protams, man žēl, ka ir iekļauti tikai pieci gadi, jo sākumā bija plānoti 15. Kad trīskārtīgi tika samazināta potenciālo attēlu izvēle, tad protams, man gribējās nogalināt šīs grāmatas līdzautoru. Sākumā vēl Tomam bija vēlme iekļaut tikai krāsainus attēlus. Es reizēm izmantoju to metaforu, ka no burtiem S, Ū, D, S, vārdu “mūžība” nav iespējams salikt. Nepieciešams mainīt to burtu atlasi. Bez tā arī nav iespējams uz to visu paskatīties. Tāpēc grāmatā tapšanas procesā iekļāvām arī ļoti daudz melnbaltu attēlu, pat nedaudz vairāk nekā krāsainu.

Un vēl par pamatu. Es pievienotu tādu piemēru. Kā tas notiek ar izdevumiem par Latvijas akadēmiskās mākslas vēsturi Neputna gadījumā? Vai tur ir tikai un vienīgi izcilākie, teiksim, gleznotāji? Nē, bet viņi apkalpo to telpu, jo viņiem ir misija, ka nevar atstāt nevienu aizmirstu, runā par tiem, kam ir atstāts kaut kāds mantojums vai kas ir ilgstoši strādājuši. Jo tie vārdi ir daļa no mākslas vēstures jeb pamata. Foto telpā tā nav. Tā sanācis, ka esmu sadarbojies gan ar Šeldu Puķīti, gan Annu Volkovu, veidojot Sudrabmeitenes un Stikla Strenčus, tas viss ir lielākā vai mazākā apjomā šo pamatu veidošana, fundamenta ielikšana. Lai laikmetīgajai fotogrāfijai tā kājiņa ir apjomīgāka. Lai nav sajūtas, ka te agrāk nekā nebija, vai arī bija tikai padomju laika propaganda, un tad parādās jaunas zvaigznes. Reizēm ļoti interesanti uzzināt, cik daudzi jaunie fotogrāfi un fotogrāfes mācījušies pie Andreja Granta. Notiek tā, ka tajā Latvijas fotopuzlē trūkst daudz gabaliņu, lai to vispār pabeigtu.

TZ: Ja runā par vēsturi, protams, ka fotogrāfija ir brīnišķīgs avots. Te varbūt vienīgi ir svarīgi izcelt paradoksu, ka tieši tā fotogrāfija, kas Latvijā no padomju perioda ir tikusi atzīta par vērtīgu, proti, galvenokārt fotoklubos radītā mākslas fotogrāfija, ir krietni mazāk vērtīga vēstures pētniecības kontekstā, nekā šīs nelaimīgās preses fotogrāfijas. Mākslas fotogrāfijās ir bijis tas eskeipisms, vai kaut kāda alternatīvo realitāšu būvniecība, līdz ar to tās ir vēstures liecības ļoti šaurā nozīmē, tajās nav nepieciešamās informācijas.

Tās tiek pasniegtas kā mākslas liecības. Bet jā, tā fotogrāfija jau citā laika posmā vairs netiek uztverta kā māksla, un tā nespēj funkcionēt arī kā laikmeta liecība, tad sanāk ne šis, ne tas.

AM: Trūkst pat vienkārši garlaicīgu albumu, kuriem nav pievienota pārāk liela mākslas vērtība… Attiecībā pret vēsturi esam augstprātīgi, ar laikmetīgo skatījumu reizēm nav skaidrs, kāpēc ar tādu autoru publicēšanu noņemties. Vēl viena problēma, ka kultūras iestādes, kurām bija agrāk jāparūpējas par šīm visām lietām, to arī nav darījušas. Pamata neesamība ir ļoti slikta lieta. Gandrīz visi tie laimīgākie un retie gadījumi ar vēsturisko mantojumu fotogrāfijā, ir privātas iniciatīvas. Rīdzenieks, Sudrabmeitenes, Stikla Strenči, Gedzjuna grāmata. Latvijā joprojām tie ir tādi trakie, kas ir gatavi bez īpaša atbalsta par spīti visam savas idejas realizēt, un vēl dzirdēt visādus komentārus…

TZ: Sava veida novitāte Gedzjuna gadījumā ir arī krāsu bildes. Es nevaru atsaukt atmiņā nevienu albumu, kur būtu tik lielā skaitā krāsainās fotogrāfijas no tik agriem gadiem. Jā, tā tagad ir pieķeršanās vienai ārējai pazīmei, bet tā vienlaikus ir arī būtiska pārmaiņa, kas var pienest kaut ko klāt vēstures un fotogrāfijas izpratnei. Jo, iespējams, ir gana daudz cilvēku ārpus kultūras aprindām, kuri tādu vai citādu iemeslu dēļ nezina, ka kaut ko tādu var redzēt arī krāsainu.

AM: Man ir vēl piebilde, ka šai grāmatai īpatnība ir vēstures kontekstualizācija. Fotogrāmatām tās trūkst. Trūkst vispār tādu gadījumu, lai izceltu visveiksmīgākos. Stikla Strenčos un Sudrabmeitenēs tas bija. Domāju, ka Toma un Mārtiņa Mintaura teksts pat ir svarīgākais. Apstākļi un izmaiņas, kas notika tajā laikmetā, ļoti labi aprakstīti politiskajā slānī. Fotogrāmatās trūkst starpdisciplinārā konteksta.

TZ: Viss sērijas uzstādījums ir tāds. Mana ideja nav nodrošināt dokumentālistus ar tādiem pašiem viņus portretējošiem albumiem, kādi ir mākslas fotogrāfijas pārstāvju gadījumā, jo tad tas viss būtu jāveido citādāk. Šeit viņi neparādās no A līdz Z, šeit neparādās visa viņu radošā dzīve, īpaši gadījumā, kad autoriem ir vairākas šķautnes (kā tas ir arī Gedzjunam), bet tiek veidota svarīgā sasaiste un pavisam vājās teritorijas aizpildīšana, kur vienlaikus rādām laikmetu un arī dodam, atgriežam zināšanu teritorijā vārdus, kuri ir saistīti ar šī laikmeta atspoguļošanu. Tas bija, protams, sava veida eksperiments ar šo koncepciju, kā tas viss turas kopā, jo tas nav tāds tradicionāls stāsts par vienu autoru. Ir laikmets pats par sevi un to atspoguļojošs vārds, par kuru ir pieejama informācija, no kuras varēs pētīt tālāk.

AM: Es atceros gadījumu ar Rīgas līci. Vladimirs [Svetlovs] varbūt būs aizvainots, bet tā garā Kristīnes Budžes eseja grāmatā par kūrortu vēsturi man personīgi bija svarīgāka par fotogrāfijām. Tu skaties uz fotogrāfijām, bet tad tev iet šis teksts, un beigās, lai neiekodētu skatījumu, ir skaidrs, kāpēc šie zelta bērni varēja tā izpausties un kaut ko darīt tādā veidā. Mēs dzīvojam laikā, kad visas tās liecības, detaļas bieži uztveram kā joku. Vecākas paaudzes cilvēki zina, ko tas nozīmē, bet jauniem skatītājiem tā kontekstualizācija ir daudz nepieciešamāka. No vienas puses, tas ir ļoti mazs gabaliņš no visas vēstures, bet visu aptvert jau nav iespējams, īpaši ņemot vērā, ka ar grāmatu strādāja četri cilvēki, bet divi no tiem tikai rakstīja esejas. Kad esam maziņi, jāfokusējas uz to, ko spējam pacelt.