Fotogrāfija un feminisms: kolāža kā to satikšanās punkts

Kolāža kā tehnika laikmetīgajā mākslā ir ieguvusi noturīgu lomu un popularitāti, it īpaši feminisma mākslinieču darbos. Kolāžas medija pirmsākumi un attīstība ir nepārprotami saistīti ar politiskajiem notikumiem, tostarp karu, tehnoloģisko attīstību, feminisma kustību un modernismu 20. gadsimta sākumā. Kā noticis, ka, pirmkārt, kolāžas politiski kritiskā efektivitāte tiek apšaubīta, jo postmodernais laikmets paredz, ka kolāža tiešākā vai netiešākā veidā ir klātesoša katra indivīda ikdienā, un, otrkārt, kā noticis, ka kolāža ir kļuvusi par sinonīmu postmodernajam[1], kaut gan radusies modernisma ietvaros?

Lai gan mūsdienu kontekstā, runājot par kolāžas mediju, galvenokārt tiek domātas fotokolāžas[2], tehnika aizsākas glezniecībā[3] – tā ir saistoša kubismā, futūrismā, dadaismā, sirreālismā. 20. gadsimta 20. gados kubisma uzplaukumā mākslinieki eksperimentē ar reālistiskā atainojuma izaicināšanu, sāk izmantot atrastus materiālus. Arī futūristi pievēršas kolāžai, uzskatot, ka tieši šis medijs vislabāk reprezentē futūristu idejas par dinamisko, tehnoloģisko gadsimtu. Dadaistiem[4] un sirreālistiem kolāža ir kultūras kritikas un psiholoģiskās izpētes mēģinājums. Kolāža šiem māksliniekiem ļauj izjautāt skatītāja konvenciju ierobežotās asociācijas un šokēt – vai tas būtu estētisks, sociāls, politisks vai psiholoģisks šoks.[5] Dadaisti fotokolāžu uzskata par tehnisku darbību, saista ar būvniecību un pašus māksliniekus sauc par inženieriem. Arī Padomju Savienībā fotokolāžas politiskais raksturs netiek slēpts: tai ir gan politisks vēstījums, gan tehnoloģiju slavinājuma dimensija.[6] Kā norāda kolāžu pētniece Karolīna Kočinska (Karolina Kocynska), dadaistu darbos novērojami satīras un humora elementi, kamēr padomju konstruktīvistiem kolāža drīzāk ir masu komunikācijas līdzeklis, kas uzrāda padomju valsts nākotnē sagaidāmo utopiju. Kaut gan sirreālistu kolāžas pirmajā skatījumā varētu šķist apolitiskas, jo nesatur tiešu politisku vēstījumu un pievēršas subjektīvajam, individuālajam, iekšējam, bezapzinātajam, arī viss iepriekš minētais izrādās ideoloģiski ietekmēts. Daudzu feminisma mākslinieču darbi (piemēram, Barbaras Krūgeres (Barbara Kruger) darbi, kas apvieno gan attēlu, gan tekstu) ir kolāžas. Varētu teikt, ka feminisma fotokolāža iekļauj visas minētās kolāžu īpašības un izmanto tās saviem mērķiem: privātais un pieredzētais ir arī politiskais un publiskais, un to feminisma mākslinieces uzrāda gan mazāk tiešos veidos (piemēram, vienkārši ar to, ka izvēlas žurnālos pieejamos attēlus (publiskais)), lai reprezentētu savu pieredzi (privātais)), gan tiešākos veidos. Piemēram, mākslinieces Martas Rosleres (Martha Rosler) fotokolāžu sērijā House Beautiful: Bringing the War Home vienā attēlā satiekas idilliska amerikāņu dzīvojamā telpa ar Vjetnamas kara šausminošajām ainām,[7] uzrādot, ka privātais nav nošķirts no publiskā un publiskais nav izolēts no privātā.

Gvena Rāberga norāda, ka māksliniece un viena no feminisma mākslas aizsācējām Miriama Šapiro (Miriam Schapiro) jau savā laikā – 20. gadsimta 70. gados – ievēro sieviešu aizrautību ar kolāžu un uzskata to par labu feministisku stratēģiju. Lai raksturotu sieviešu veidotās kolāžas, Šapiro piesaka “femmage” jēdzienu. Pēc Šapiro pārliecības, sieviešu pievēršanās kolāžai ir saistīta ar viņu marginalizēto statusu un ierobežojumiem, cita starpā – mākslas radīšanai vajadzīgo materiālu nepieejamību. Kā kopīgo pirmajām “femmage” māksliniecēm Šapiro izceļ viņu saglabāto un pārstrādāto materiālu izmantošanu un publiskā-privātā apvienošanu. Šapiro uzskata, ka “femmage” ļauj ikdienas dzīves objektus parādīt mainītās proporcijās un līdz ar to iedarboties uz skatītāju – ja ikdienišķs objekts attēlā parādās ievērojami palielināts, tas skatītājam ļauj nojust šīs detaļas zīmīgumu. Turklāt sieviešu pievēršanās kolāžai nav saistīta tikai ar materiālo pusi, bet kopumā ar sieviešu pieredzi, kuru, pēc Šapiro domām, raksturo pieredzes sadrumstalotība, dzīves fragmentācija ar sadzīves un audzināšanas pienākumiem, patriarhālās kultūras ierobežojumiem. Tādējādi sieviešu marginalizētais statuss liek pievērsties margināliem, mākslā mazāk sastopamiem materiāliem.

Šapiro tiecas “femmage” esenciālistiski piedēvēt sievietēm un vienādot sieviešu pieredzi (to kritizē arī Rāberga), tomēr ir vērts apskatīt, kā kolāža iemieso feminismam būtiskos mērķus. Tas arī ved pie jautājuma par kolāžas attiecībām ar postmodernismu. Kaut gan nav skaidras robežas, kurā brīdī kolāža kļūst par postmodernismam raksturīgu, iespējams, tas notiek ar kolāžas izmantošanu kā feminisma stratēģiju. Postmodernisms, vēršoties pret modernisma vērtībām, apšauba formālismu, kas paredz novērtēt mākslas formālās īpašības, izolēties no satura, uzskatot to par neestētisko iepretim formai, mākslas atrautību no dzīves, izpludina savējā–svešā, privātā–publiskā, oriģinālā–neautentiskā, augstās–zemās mākslas bināro nošķīrumu. Kolāžas parāda arī to, ka mēs dzīvojam attiecībās, piedāvā multiperspektīvu skatījumu un izaicina ierasto skatījumu. Kolāža pieļauj (vai pat pieprasa) vairāku perspektīvu lasījumu ne tikai ar to, ka tiek piedāvāti vairāku autori fotoattēli, bet arī ar to, ka pieprasa no skatītāja dubultu lasījumu: atšifrēt attēlus, domājot par tiem kā no kolāžas izolētiem un drīzāk piederīgiem to sākotnējam kontekstam, un atšifrēt attēlus to jaunajā kontekstā, proti, kolāžā, kur tie ir mijiedarbē ar citiem attēliem. Filozofs Tomass Broklemens (Thomas Brockleman) kolāžu skata ne tikai kā mākslas tehniku, bet arī kā postmodernās sabiedrības pamatu – viņa interpretācijā kolāža ir izejas punkts, no kura pētīt postmodernās sabiedrības dzīves formas. Pēc Broklemana pārliecības, kubisma mākslinieki, lai arī klasiskās mākslas periodizācijā piederīgi modernismam, iezīmē postmodernismu. Lai arī paši modernistu un mākslas kritiķu izpratnē deformētā, uz audekla atainotā realitāte ir vai nu materialitāte, vai objektu novietojums abstraktā plakanē, šos abus gadījumus vieno reprezentācijas trūkums un vēlme radīt klātbūtnīgumu bez reprezentācijas[8]. Pēc autora domām, šī interpretācija nav atmetama kā nekorekta, taču tajā ir arī trūkumi – kolāžas elementi izjauc linearitāti, nepārtrauktību, piedāvā vairāku naratīvu krustojumus. Broklemens uzskata, ka kubisti izmaina reprezentācijas tradīciju: mērķis vairs nebija imitācija vai zīmes, kas atsaucas uz reālo pasauli, bet gan tāds reprezentācijas veids, kurā zīmes var apzīmēt jebko un lielā mērā nozīmes veidošanās tiek atstāta skatītāja ziņā.[9] Skatītāja izpratne par zīmēm un spēja tās apvienot veselumā ir tas, kas kļūst par galveno pēc moderistu glezniecības kolāžām. Šis aspekts ar uzsvaru uz skatītāju saglabājas arī turpmākajās kolāžās. Kolāža liek apzināties, ka tas, uz ko cilvēks skatās bieži un daudz, sāk izskatīties dabisks, savukārt kolāža, piedāvājot jaunas kombinācijas, uzrāda, ka dabiskais tikai par tādu izliekas. Žurnālos atrasto attēlu izmantošana feminisma kolāžās dekonstruē sievietes atainojumu kultūrā. Lai arī kolāžai feminismā ir bijusi būtiska ietekme, pastāv viedoklis, ka veiksmīgāk pret patriarhāta hegemoniju vēršas feminisma mākslinieču pašportreti. Tomēr jautājums nav, kurš medijs ir vairāk piemērots feminisma mērķiem, bet gan – vai un kā kolāžas tehnika to dara.

Dzīvojot postmodernajā laikmetā, kurā fragmentācija un kolāžveidīgi attēli ir ikdiena, var rasties pamatots jautājums par kolāžas kā politiski kritiska medija spēku. Rāberga vaicā: ja kolāža ir postmodernisma pazīme un ja politiski kritiska māksla vēršas pret pastāvošo hegemoniju, vai un kā kolāža var būt kritisks medijs, ja tā darbojas postmodernisma laukā, to uztur un nostiprina[10]? Tāpat problemātisks ir apgalvojums, ka kolāžas ir sieviešu māksla. Poststrukturālisma filozofes, dzimtes pētnieces Džūditas Batleres (Judith Butler) filozofija kritiski raugās uz sieviešu kategorijas apzīmējumu. Tas, ko feminisms sauc par “mēs” un cenšas reprezentēt, pēc Batleres domām, arī ar šo “mēs” apzīmētāju izslēdz tos, kurus izliekas reprezentējam. Tomēr galvenais iemesls, kāpēc feminisma politikai nav vajadzīgs subjekts, ir tas, ka identitāte nepastāv pirms politiskajām interesēm. Citiem vārdiem, jebkura identitāte, dzimums, ķermenis, dzimte utt. ir nevis dabiskas kategorijas, bet gan diskursu kategorijas. Vienīgais subjekts, kurš pastāv, ir kultūras veidotais subjekts. Balteres teorijā rīcībspēja izpaužas subversijā un resignifikācijā – neatbilstībā konvencijām un dzimtes aktu dekonstruēšanā ar to pārveidošanu un jaunu nozīmju piešķiršanu. Tieši to Batlere uzskata par feminisma galveno uzdevumu. Šādā lasījumā arī kolāžas veic resignifikācijas aktus – esošo attēlu burtiska sagraušana, lai veidotu jaunas nozīmes un identitātes. Tāpat pēdējo gadu feminisms, piemēram, transkorporeālais feminisms un Astrīdas Neimanis hidrofeminisms, fokusā liek attiecības un jaunus attiecību veidus, kuru ietvaros citādāk domāt cilvēku un visu dzīvo. Šādā aspektā arī kolāža var sniegt kritisku vizualizāciju.

Ja agrāk izejmateriāls fotokolāžām lielākoties bija žurnāli un laikraksti, tad tagad tās nereti ir digitālās krātuves. Šķēres ir aizstājusi fotogrāfiju apstrādes programma ar mazo šķērīšu ikoniņu datora ekrānā. Vienojošais gan ir tas, ka mākslinieki izmanto citu radīto, lai veidotu savu vizuālo vēstījumu. Raugoties Latvijas mākslas kontekstā, kolāža nešķiet izplatīts žanrs: tā parādās dažādās darbnīcās, bet visnotaļ reti ekspozīcijās. Pēdējo gadu nogrieznī parādās tikai daži diezgan margināli kolāžu gadījumi, piemēram, 2018. gadā pirmā izstāde tikko atvērtajā ISSP galerijā bija skatāma poļu fotogrāfa Rafala Milaha (Rafal Milach) kolāžu izstāde Džentelmeņu pirmais maršs, kas veltīta 20. gadsimta notikumiem Polijā. Intervijā mākslinieks norāda, ka pirmā motivācija kolāžas tehnikai bija vēlme strādāt ar arhīva fotogrāfijām, bet jau procesā pievienojās ideja par abstraktu telpu, kurā konkrētie vēsturiskie fakti tiek pārtulkoti metaforās.[11] Kolāžas tehniku izmanto fotogrāfs Reinis Lismanis, kuram, piemēram, šī gada izstādē Arrangements galerijā Look! uzmanības centrā ir darbu ražošanas apstākļi un materiāls – paša fotogrāfijas, atrastās un fotogrāfisko attēlu ražošanas procesa pārpalikumi. Izstādes darbus kā konceptuāli, tā pēc to materiāla ir iedvesmojušas mākslinieka asistenta darba studijas Londonā. 2020. gadā izstādē Memory galerijā 427 bija skatāma Martas Trekteres lielizmēra digitālā kolāža. Kolāžas elementi dažkārt parādās arī fotogrāfa Andreja Strokina projektos. 2018. gada Rīgas Fotomēneša ietvaros grupas izstādē Vilna un zīds. Jaunā erotika, kas bija skatāma Latvijas Fotogrāfijas muzejā, Lando Jansone piedalījās ar fotokolāžu Neredzamās lietas, ar attēliem reprezentējot kvīru identitāti. Māksliniece Līga Spunde izmanto kolāžu gan kā savu mākslas darbu formu, piemēram, 2018. gada Rīgas Fotogrāfijas biennāles izstādē Ekrāna ēra I: pašportrets, gan vada kolāžu darbnīcas, lai atklātu fotogrāfijas iespējas: ja sākotnēji fotogrāfija (daudz lielākā mērā nekā glezniecība) ir realitātes atainojums, tad tagad fotogrāfija ir nonākusi arī otrā galējībā, proti, ar to visvielgāk ir manipulēt un veidot viltus sižetus. Ar kolāžu darbnīcā paredzēts izveidot savu fiktīvo pasauli un pievērst uzmanību ikdienā patērētā satura īstumam (tātad saduras privātais un publiskais). Māksliniece Marta Veinberga veido darbus, kas manevrē starp gleznu un fotokolāžu. Viņas materiāls ir veikalu uzlīmes, kuras pārtop daudzstāvu ēku attēlos, lai atainotu sapņa un realitātes nesakritību. Savukārt igauņu māksliniece Marija Kapajeva, kuras izstāde Sapnis ir brīnišķīgs, bet neskaidrs 2019. gadā Rīgas Fotomēneša ietvaros bija skatāma Latvijas Fotogrāfijas muzejā, iekļāva dažādus medijus, tostarp kolāžas, saturiski kļūstot par komentāru Krenholmas tekstila rūpnīcu kompleksam Narvā un vēršot uzmanību uz sieviešu sociālo un politisko stāvokli postpadomju telpā. Patlaban Latvijā dzīvojoša amerikāņu mākslas terapeite Jūlija Volonte, kas par sevi saka, ka ir “mākslas terapeite, kas rada mākslu, un māksliniece, kas darbojas mentālās veselības jomā”[12], vadījusi vairākas kolāžu darbnīcas, regulāri pati veido kolāžas, kuras publicē savā instagrama kontā, kā arī mājaslapā, saucot kolāžas par atbildes mākslu (response art). Volonte vadījusi nodarbības arī centrā Marta, ļaujot sievietēm  ar kolāžas medija palīdzību runāt par vardarbību. Lai arī intervijā Volonte apgalvo, ka darbi, to veidotājām paliekot anonīmām, tiks eksponēti, pašlaik daži no tiem atrodami Volotnes mājaslapā[13]. Poļu izcelsmes britu mākslinieces Anjas Redī fotokolāžu sērija Brīnišķīgā jaunā pasaule bija skatāma 2021. gada Rīgas Fotomēneša ietvaros. Tiesa gan, tā nebija atsevišķa izstāde, bet gan tiešraides formāta attēlu prezentācija līdzās divdesmit pieciem citiem projektiem. Mākslinieces fotosērijā Rietumu mājsēdes attēli satiekas ar Austrumu bloka arhīva fotogrāfijām, uzrādot kopīgo distopisko gaisotni. Kolāžas tehnikas izvēli Redī raksturo šādi: “Saraksts ar līdzībām starp šīm divām pasaulēm izrādījās visai garš: kontrole pār cilvēku pārvietošanos, strauji pieaugošs skaits ziņojumiem par kaimiņiem policijā, valsts modelēta sociālā mijiedarbība, atcelta pilsoniskā brīvība, aizturētā eksistence, bailes utt. Es gribēju izpētīt šos atklājumus kolāžas veidā, pretnostatot toreizējās dzīves attēlus un fotogrāfijas ar manu dzīvi tagad, radot rotaļīgu, bet arī diezgan drūmu kopainu. Tāpat likās dabiski attēlus kaut kā izkropļot, lai izceltu šo divu realitāšu kaitīgo ietekmi. Tāpēc es pievērsos attēlu saplēšanas procesam.”[14]

Ne vienmēr kolāžu darbnīcu auditorija ir viena un tā pati: Līgas Spundes darbnīcā 2018. gadā aicināti kā bērni, tā pieaugušie; 2016. gadā ISSP rīkotajā darbnīcā, kurā Maijas Kurševas un Andreja Strokina vadībā dalībnieki meklēja fotogrāfijas un kolāžas mijiedarbi, piedalīties aicināti “fotogrāfi un citi vizuālie mākslinieki, kurus interesē darbs ar attēliem”[15]. Darbnīca ilga vairākas dienas, tai bija dalības maksa, un pieteikumā māksliniekam bija jānorāda mājaslapa vai jānosūta portfolio. Dalībnieku saraksts un radītās kolāžas pieejamas ISSP mājaslapā. 2018. gadā fonds Mākslai vajag telpu rīkoja kolāžu darbnīcu Interpretācija bērniem – to vadīja māksliniece Luīze Rukšāne. Tajā pašā gadā ISSP rīkotajā kolāžu darbnīcā Paradīzes sarunas mākslinieku Andreja Strokina un Maikla Holanda vadībā trīs dienu laikā pievērsās paradīzes un eksotiskā vizuālai komunicēšanai. Darbi apskatāmi ISSP mājaslapā.

Kuratore un mākslas kritiķe Maija Rudovska, lai arī saglabā nošķīrumu starp terapijas mākslu un laikmetīgo mākslu, uzskata, ka veiksmīgi būtu panākt abu sintēzi – laikmetīgā māksla iegūtu to, kā tai trūkst, proti, iecietību, bezaizspriedumainību, drošu telpu, netiekšanos pēc statusa, vērtējuma, panākumiem [16]. Rudovska arī norāda, ka terapijā māksla ir instruments, lai kaut ko par sevi saprastu. Tas atkal liek uzsvaru uz kolāžas procesa, nevis rezultāta pusi. Vai laikmetīgajā mākslā esam gatavi samierināties, ka māksla ir instruments, līdzeklis? Vai kolāža Latvijā tiek uzskatīta par pārāk triviālu, visiem pa spēkam, tāpēc ne-mākslu?

Ņemot vērā mākslas pasaulē pastāvošo konkurenci, izstādīt kolāžas jaunam māksliniekam tā pirmajā izstādē nav gluži veiksmīgs piegājiens. Kolāža iekļaujas fotogrāfijas mākslā, taču, ja jauna mākslinieka pirmie izstādītie darbi ir šajā tehnikā, skatītājam ir liegta iespēja spriest par mākslinieka paša fotografēšanas iemaņām un stilu. Tas var nozīmēt visai drīzu mākslinieka aizmiršanu un, domājot par sadarbošanos projektos, priekšrokas došanu citiem. Savukārt pieredzējušāki mākslinieki lielākoties turpina jau iesākto un radikālas transformācijas savā pieejā nav ierastas, tādējādi mākslā kolāža pavīd vien kā izņēmumi, atsevišķi darbi.

Kolāžas raksturošanas retorika paredz, ka tā ir intīmais, sapnim līdzīgais, ko citiem neuztic. Svarīgs ir process, ieguvumi pašam kolāžas veidotājam, nevis kādam citam. Rudovska arī saka “māksla, ko nevērtē”, bet varētu teikt, ka izstādīšanas akts jau paredz, ka vērtēšana notiks. Pamatoti var vaicāt: vai kolāža Latvijā ir māksla?

Neseni kolāžu gadījumi ir fotogrāfa Alņa Stakles izstāde Apokalipse, kurā bija apskatāmas mākslinieka digitālās kolāžas, kurās izmantoti attēli no muzeju brīvpieejas krātuvēm un kuras veidojis datora algoritms. Stakles kolāžas vairāk saglabā piesaisti tehnoloģiskajam, savukārt māksliniece Rasa Jansone darbojas taktilāk. Viņas deviņas kolāžas, kas veidotas gan ar eļļas krāsu, gan žurnālu attēliem, bija skatāmas 2020. gada nogalē Kamergalerijas personālizstādē Trīs kārtas un vēl deserts, kā arī šovasar Raiņa un Aspazijas vasarnīcā Janas Kukaines kūrētajā izstādē Viscerālās pārejas. Māksliniece turpina darboties feministiskās mākslas laukā arī šajā projektā – lai arī izmantotie žurnāli ir par kulināriju vai ģeogrāfiju, tajos estētetizēti ir ne tikai produkti, bet arī meži, sievietes un arī veselīgā dzīvesveida stāsts. Lai pārdotu produktu, arī sievietes tēls parādās kā produkts, turklāt uzrāda vienu no sievišķības prasībām, proti, gatavošanu. Izstādei dotā nosaukuma Trīs kārtas un vēl deserts kontekstā Jansone izceļ divus aspektus[17]: no vienas puses, virtuve kā telpa, kurā norisinās sieviešu sarunas par mūsdienu sabiedrības problēmām, no otras puses, māksliniece velk paralēles starp salīdzinoši sarežģītu ēdienu gatavošanas praksi un kolāžas tehniku: abos gadījumos raksturīgas kārtas, griešana, kopā likšana, kompozīcijas meklēšana un stāsts (stāsta dimensiju Jansone min saistībā arī ar receptēm, kas tiek pasniegtas kā saistošs, aizraujošs stāsts, gandrīz piedzīvojums).

Māksliniece norāda, ka žurnālu attēlu griešanas žanrs pieļauj strādāt ar nekonkrēta garuma pārtraukumiem un žurnālu attēlu ir daudz. Atgriežoties pie iepriekš minētā, ka, pēc Šapiro domām, sieviešu pieredzi raksturo fragmentaritāte, Jansone, šķiet, šo naratīvu turpina: sieviete, kas ir māte un māksliniece, ir spiesta pielāgot mākslas mediju ikdienas dzīves fragmentaritātei, kurā gaidīt eļļas krāsas kārtu nožūšanu un būt gatavai turpināt vajadzīgajā brīdī nav iespējams. Līdz ar to kolāžas žanrs kļūst parocīgs: tas ir mazs formāts, pieļauj dažāda garuma pauzes un novēršanos. Jansone par žurnālu glancēto sieviešu reprezentāciju norāda: “Vienu brīdi izgrieztajām bildītēm gandrīz vai atmetu ar roku; lai kādās kombinācijās tās kārtotu, tur bija par daudz glamūra un smukuma. Bet, tikko kā iegleznoju eļļas krāsas fonus – un eļļas krāsa (jo sevišķi gaiši zila vai rozā) ir smagnēja, brutāla, tajā saķeras mājas putekļi, mani mati un papīra matiņi –, sapratu, ka tas viss kopā pēc kaut kā sāk izskatīties.”[18] Šajā gadījumā, manuprāt, identificējama visai skaidra kritiskā dimensija: jo tālāk no oriģināla, jo labāk, un sava loma ierādīta arī nejaušajam.

Visbeidzot, kolāžai var būt ne tikai kāds politisks mērķis – vēsturiski vai mūsdienās –, bet tā var būt arī radošs, terapeitisks process, kurā darbība ar citu veidotiem attēliem mazina autora spriedzi par dziļi intīmā izteikšanu kādam citam vai varbūt sev. Terapeitiska kolāžas izmantošana arī parāda, ka robeža starp publisko un privāto nudien ir nestabila.

 

[1] Tā uzskata mākslas vēsturniece, teorētiķe Gvena Rāberga (Gwen Raaberg). Skatīt., piem., Beyond Fragmentation: Collage as Feminist Strategy in the Arts. // Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal. Vol. 31, No. 3, THE INTERARTS PROJECT: Part Three: Representing Women (September 1998). Pp. 153–171.

[2] Jāatzīmē, ka teorētiķi mēdz nošķirt kolāžas (collage), fotokolāžas (photo-collage) un fotomontāžas (photomontage) jēdzienus. Piemēram, kurators un teorētiķis Viljams Rubins (William Rubin) uzskata, ka kolāža ir dažādu materiālu līmēšana uz papīra vai audekla; fotokolāža ir tāda kolāža, kurā būtiska loma ir fotogrāfijai, savukārt fotomontāža ietver darbošanos ar fotogrāfijas tehnisko pusi tumšajā istabā (piemēram, negatīvu likšana palielinātājā, eksperimenti ar izmēriem).

[3] Raaberg G. Beyond Fragmentation: Collage as Feminist Strategy in the Arts. // Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal. Vol. 31, No. 3, THE INTERARTS PROJECT: Part Three: Representing Women (September 1998). P. 154.

[4] Dadaistu Berlīnes grupa, kuru veido Džons Hārtflīds (John Heartfield), Rauls Hausmans (Raoul Hausmann), Džordžs Grošs (George Grosz), Hanna Hoha (Hannah Höch), piesaka fotomontāžas jēdzienu (Rubins gan norāda, ka precīzāk būtu runāt nevis par fotomontāžu, bet fotokolāžu, jo dadaistu darbība neiekļāva eksperimentus tumšajā istabā).

[5] Ibid. P. 155.

[6] Koczynska, K., (2022) “From Print to Digital: Reappropriation of the Ready-Made Image in the Works of Margit Sielska and Weronika Gęsicka”, Open Library of Humanities 8(1). doi: https://doi.org/10.16995/olh.6390

[7] Ibid.

[8] Thomas P. Brockleman. The Frame and the Mirror: On Collage and the Postmodern. Northwestern University Press, 2001. P. 1.

[9] Ibid. P. 4.

[10] Šīs esejas ietvaros ar politiski kritisko mākslu tiek saprasta tā māksla, kas kritizē pastāvošo hegemoniju, nevis to atražo vai tajā iekļaujas.

[11] https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/intervijas/21348-pasam_savs_stasts/

[12] https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/intervijas/25541-tev_jabut_cilvekam_tas_ari_viss/

[13] https://www.juliavolonts.com/safespaceproject

[14] https://fotokvartals.lv/2021/04/23/10-minutes-ar-anju-redi/

[15] https://www.issp.lv/en/news/fotografija-un-kolaza-darbnica-ar-maiju-kursevu-un-andreju-strokinu?page=1

[16] https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/raksti/25579-maksla_kuru_neverte

[17] https://www.diena.lv/raksts/kd/maksla/lai-neiekristu-virtuve-ka-slazda.-atklata-rasas-jansones-personalizstade-_tris-kartas-un-vel-deserts_-14252734

[18] https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/aktuali/25308-ko_sobrid_dara_maksliniece_rasa_jansone/