/ Džūlija Rodenkirhena / Eseja

Fotogrāfa misija Antropocēna laikmetā

Par antropocēnu sauc to laiku mūsu zemeslodes vēsturē, kurā tieši cilvēku darbība rada nozīmīgas pārmaiņas dabā, ģeoloģijā, ekosistēmās. Viedokļi par antropocēna sākumu ir atšķirīgi – to mēdz saistīt gan ar neolītisko revolūciju, gan atombumbas izgudrošanu, gan industriālo revolūciju, kuras laikā uzvaras gājienu sāka arī fotogrāfija. Kāda nozīme ir fotogrāfijām, kurās tiek iemūžinātas cilvēka radītās dabas pārmaiņas? Vai fotogrāfu traukšanās uz Jēkabpili plūdu laikā bija klaji neapdomīga vai varbūt pat vajadzīga?

Foto – Edvards Burtinskis, Eļļas palmu plantācijas Borneo, Malaizijā (2016)

Antropocēna jēdziens popularitāti ieguva 2000. gadā, pateicoties biologam Eižēnam Stormeram (Eugene Stormer) un ķīmiķim Paulam Krutzenam (Paul Crutzen). Mākslas vidē antropocēns ar fotogrāfiju tiek saistīts nesen, rodoties jaunam fotogrāfijas žanram – kā pirmo mēdz minēt Kristīni Vilsoni (Kristin Wilson) un viņas bloga ierakstus par antropocēna fotogrāfiju 2015. gadā un turpmāk. Tāpat antropocēns kļuvis par vadmotīvu dažādos mākslas projektos. Viens no apjomīgākajiem līdz šim ir pazīstamā kanādiešu fotogrāfa Edvarda Burtinska (Edward Burtynsky), Nikolasa de Pensjē (Nicholas de Pencier) un Dženiferas Beičvalas (Jennifer Baichwal) multidisciplinārais Antropocēna projekts (The Anthropocene Project), kas ietver ne tikai Burtinska fotogrāfiju sēriju, bet arī ceļojošu izstādi, dokumentālo filmu, izglītības programmu u. c. Antropocēns kļuvis par fokusu arī īru fotogrāfa Deivida Tomasa Smita (David Thomas Smith) sērijā. Viņa apjomīgajās aerofotokolāžās savijas motīvi no pasaules lielākajām pilsētām, lidostām, derīgo izrakteņu ieguves vietām, kas uzrāda cilvēka darbības būtiskās sekas.

Foto – Gvadalupe Plaza Petersena, no sērijas Atgriešanās paradīzē

Argentīniešu vizuālā māksliniece Gvadalupe Plaza Petersena (Guadalupe Plaza Petersen) savā antropocēnam veltītajā sērijā Atgriešanās paradīzē (Return to Paradise) pieteikumā raksta: “Es gribēju piedzīvot to, ka pārstāju būt centrā, kā tas ir citās sērijās, izkļūstu no fokusa, gribēju pievērsties kam citam, nevis sev. Tas bija izaicinājums – strādāt ar ainavu, neiekrītot ikdienišķajā, izkļūt no sevis, vienkārši būt aiz kameras un fotografēt, neiesaistoties kā darba dalībniecei.”[1] Vizuālās valodas lietojums dažādajos antropocēna mākslas projektos liecina, ka šai izjūtai tuvu bijuši daudzi fotogrāfi. Iemesli varētu būt dažādi – dabas izmaiņu vēriens, cilvēka bezpalīdzība to priekšā, varbūt apjausma, cik patiesi neaptverami lielas ir cilvēka darbības sekas. Skatījumu, kas ir mazliet tuvāks tam, ko varētu ieraudzīt jebkurš no mums, piedāvā grieķu fotogrāfs Georgs Marazakis (George Marazakis) sērijā Zāles Antropocēnam  (a cure for anthropocene). Tomēr visos šajos projektos pats vaininieks – cilvēks – redzams maz; attēls dokumentē tikai mūsu atstātās pēdas, tiešā un pārnestā nozīmē. Cilvēka tēls antropocēna fotogrāfijās ir bezpersonisks un pasīvs.

Foto – Georgs Marazakis, no sērijas Zāles Antropocēnam

Kas veicina šo autora pozīcijas šķietamo vājināšanos fotogrāfijā? Vizuāli minētos projektus vieno ainaviskais plašums, bieža dronu vai, Smita gadījumā, pat satelīta attēlu izmantošana. Aplūkojot monumentālās, dažreiz pat mistiskās ainavas kalnos, ledājos, tuksnešos, ir ļoti maz informācijas, ko varētu nojaust par attēla autoru, lielākoties netop skaidra ne autora tīri fiziskā pozīcija, ne laiks, ne telpa. Šāda antropocēna fotogrāfija nepiedāvā vērtējumu un nekritizē, bet gan piefiksē un rāda. Autora kritisko vērtējumu var vērot gadījumos, kad atlasītas gan fotogrāfijas ar ļoti uzskatāmām cilvēka darbības sekām (atkritumu kalni, izcirsti meži u. tml.), gan vēl nosacīti harmoniskas ainavas – šis pretnostatījums rada baisu priekšnojautu. “Ja arī fotokamera ir novērošanas platforma, fotografēšana ir kas vairāk par pasīvu vērošanu. (..) Fiksēt kaut ko attēlā nozīmē interesēties par to, kas un kā notiek, (..) būt līdzdalīgam visā, kas objektu dara interesantu, iemūžināmu attēlā – tostarp, kad interesi raisa arī svešas sāpes vai posts,[2]” raksta Sūzana Sontāga (Susan Sontag). Pieteiktajos projektos fotogrāfi apzināti izvēlas antropocēna tēmu kā galveno vadmotīvu, ir ieinteresēti vides un klimata jautājumos, fiksē tos attēlos un, šķiet, mēmi kliedz – skatieties, skatieties! Bet kas notiek tālāk?

Gan pats antropocēns, gan ar to saistītā fotogrāfija kā termini ir vēl salīdzinoši jauni, tāpēc saprotama žanra robežu nenoteiktība. Tā ir dabas fotogrāfija, bet pretēja tām harmoniskajām ainavām, ko patērējam gluži kā tādu balto troksni; tā ir dokumentāla fotogrāfija, tomēr tajā trūkst laika zīmju, tā svārstās diapozonā starp nosacīti tīru fiksāciju un subjektīvu interpretāciju. Antropocēna fotogrāfija ir staigāšana uz naža asmens – robeža starp katastrofas fiksāciju un tās estetizēšanu ir ļoti šaura. Jā, tā pievērš cilvēku uzmanību klimata problēmām, to var izmantot izglītošanas nolūkā, tomēr vairums no tām galvenokārt piesaista ar savām estētiskajām kvalitātēm. “Skaistais kā nolādēta virsotne”[3], kādā intervijā atbild Petersena,  vaicāta, vai viņa domā, kā antropocēna sērijas fotogrāfijas rada “cildenā” estētisko pieredzi. Vai no tā vispār var izvairīties?

Rolāns Barts (Roland Barthes) par plūdiem Parīzē 1955. gadā raksta, ka tas izskatījies drīzāk pēc svētkiem, nevis pēc katastrofas: “Cilvēki priecājās, redzot pārveidotās, tomēr kopumā “dabas radītās” formas, viņu prāts pievērsās rezultātam, nebaidoties no iemeslu neskaidrības.”[4] Salīdzinājumu varam meklēt vēl pavisam nesenajā plūdu notikumā Latvijā, Jēkabpilī. Kolīziju precīzi atklāja komentāri pie feisbukā publicētajām fotogalerijām: “Bildes ir skaistas! Bet realitāte līdzinās asa sižeta trillerim; Kā glezna. Bildē skaisti, dzīvē baisi.” Daļa auditorijas pateicās par vēsturisko momentu iemūžināšanu, bet daļa pārmeta došanos uz plūdu skartajām zonām un glābšanas darbu traucēšanu. Milzīgo interesi (arī vizuāli fiksēt) noteikti raisīja fakts, ka tādu episku ainu kā atkritumu pārpludinātas upes vai kūstoši ledājui pie mums, Latvijā, nav; tādas jāmeklē citur. Protams, tas nenozīmē, ka antropocēns mūs nav skāris, tikai pagaidām fotogrāfam to jāmeklē kādās mazākās niansēs vai izņēmumu gadījumos, kā Jēkabpilī.

Foto – Voldemārs Johansons, skats no izstādes Vētra neredz krāsu ISSP Galerijā 2021. gadā

Latviešu fotogrāfu vidū viens no spilgtākajiem antropocēna fotogrāfijas piemēriem ir Voldemāra Johansona darbi, sevišķi sērija Vētra neredz krāsu, kas 2021. gadā bija apskatāma ISSP Galerijā. Johansons straujās klimata pārmaiņas vērojis un fiksējis Norvēģijas ziemeļos, Fēru salās un Svalbāras arhipelāgā. Kā rakstīts izstādes pieteikumā, šīs ekosistēmas atrodas uz strauju pārmaiņu ceļa, un pat piesardzīgākās prognozes liecina, ka jau pārredzamā nākotnē vasarās gaidāma Ziemeļpola ledus kārtas pilnīga izkušana[5]. Voldemāra Johansona mākslinieciskajā darbībā spēcīgi savijas māksla un zinātne, un tieši šī sastapšanās arī nepieciešama antropocēna fotogrāfijai. Ir jāfiksē, jārada liecības par to, kā, iespējams, kādreiz vairs nebūs vispār; ir jāsniedz neaizstājamā fotogrāfiskā attēla pieredze par notiekošo uz planētas Zeme; jābūt klātesošam, bet ne iejauktam. Antropocēna laikmeta fotogrāfi ir sarežģītas misijas priekšā.

 

[1] Gudalupe Plaza Petersen. Return to Paradise. Pieejams: https://www.guadalupeplazapetersen.com/return-to-paradaise

[2] Sūzena Sontāga. Par fotogrāfiju. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2008. 22. lpp.

[3] Photography and Anthropocene. Interview with Guadalupe Plaza Petersen. Aesthetics of Photography. Pieejams: https://aestheticsofphotography.com/photography-and-anthropocene/

[4] Rolāns Barts. Mitoloģijas. Rīga: Omnia Mea, 2010. 56. lpp.

[5] Voldemārs Johansons. Vētra neredz krāsu. ISSP. Pieejams: https://issp.lv/en/gallery/exhibitions/voldemars-johansons