Mākslas fotogrāfijas ģenēze padomju Baltijas republikās. Latvijas ceļš

Fotomāksla kā īstenības plastiska reprezentācija

Latvijā fotoreportieri apvienojās Žurnālistu savienības sekcijā 1959. gadā un tūlīt prezentēja savus darbus rakstošajiem kolēģiem nelielā izstādē. Kopā ar Kultūras ministriju fotosekcija izsludināja Padomju Latvijas 20. gadadienai veltītu plašāku, republikas mēroga konkursu ar izstādi. Konkursa organizētāju vidū bija arī sadzīves pakalpojumu firma Rīgas foto. Tas ir foto salons, kur profesionālie fotogrāfi taisīja ģīmetnes pasēm un ģimenes albumiem. Mākslas konkursā viņi konsultēja amatierus ne tikai par fotogrāfijas tehnoloģisko procesu, bet arī par mākslu. Īsta anatēma māksliniekiem!

Sarosījās perifērija, rajona avīzes skubināja amatierus sūtīt bildes. Padomju ekonomikas un tehnikas panākumi iedvesmoja fotogrāfus, un viņi labprāt attēloja industriālā darba procesu. Fotogrāfijas izlika apskatei 1960. gadā, labākos žūrija aizsūtīja uz lielo izstādi Septiņgade soļo, kuru 1961. gada 31. martā atklāja Maskavā. No 19. septembra daļu šīs kolekcijas varēja  apskatīt Mākslinieku namā Rīgā. Īsi pirms tam, kopš 21. augusta, turpat sākās izstāde Padomju Ukrainā. Septembrī Virsnieku namā bija skatāmas fotogrāfijas par notiekošo Kubā – Kuba, 1961. gads.

Latvijas Žurnālistu savienība (LŽS) kopā ar Kultūras ministriju sarīkoja vēl trīs mākslas foto konkursus un izstādes Mākslinieku namā (atvērtas 1962. gada 1. aprīlī, 1963. gada 10. martā, 1965. gada 10. jūnijā). Konkursantu vairākums – prominenti preses fotogrāfi. Viņi saņēma galvenās balvas un tiesības eksponēt darbus Maskavā, jau regulārajā izstādē Septiņgade soļo.

Informējoša rakstura izstādes rīdziniekiem sarūpēja Austrumvācija (Virsnieku namā 1962. gada maijā) un Rumānija (VEF pilī 1963. gada martā). Dabas tēmai veltītās izstādes Dabas muzejs parādīja 1964. un 1965. gadā. Uz Rīgu un Daugavpili atceļoja kārtējo Maskavas izstāžu Septiņgade soļo kolekcijas. Latvijas preses fotoreportieri piedalījās izstādēs ārzemēs un saņēma apbalvojumus (Hāgā, Rostokā), lokālajā līmenī aktīvi darbojās amatieri Bauskā, Cēsīs, Liepājā, Madonā, veidojās klubi rūpnīcās. 

Apskatnieki bija gandarīti ar visās izstādēs redzēto (Rīdziņš 1961; Rogats 1961; Epners 1961; Filatovs 1962; Apalups 1963). Laikā, kad televizors vēl nav obligāts priekšmets dzīvokļa interjerā, ir svarīga fotogrāfiskā attēla informatīva vērtība un fotogrāfa prasme ilustrēt sasniegumus ekonomikā un kultūrā. Informējošo interpretāciju rosina denotējošie nosaukumi, piemēram, Rīgas jaunā dzelzceļa stacija, Dziesmu un deju svētku fotopanorāma. Publika piešķir nozīmi lietišķām konotācijām – to redzam Lauksaimniecības akadēmijas studenta R. Apalupa (1963) recenzijā: “Ž. Graubics foto uzņēmumā Kombaini, manuprāt, labi pratis uzsvērt zemkopju lielos palīgus kombainus, kas trauc pa plašo labības lauku. Pirmajā mirklī var likties: te nav nekas sevišķs – vienkāršs lauku darba ainas uzņēmums. Bet padomājiet dziļāk! Kombaini izteiksmīgi simbolizē plašo mehanizāciju laukos, parāda, ka smago roku darbu aizstāj tehnika. Reizē ar to tiek atklātas ari lauksaimniecības nākotnes perspektīvas. Attēlā veiksmīgi zīmētais plašais lauks spilgtu valodu runā par kolektīvās saimniecības priekšrocībām un ražošanas iespējām salīdzinājumā ar individuālo sektoru, bet labi noaugusi labība dod skatītajam pārliecību par dāsno ražu, par augstu augsnes auglību un zemkopja ieguldīto darbu savas zemes kopšanā…”

Žaņa Graubica fotogrāfiju neesmu atradis, bet šim laikam raksturīgo mašīnu un tehniskā progresa poetizāciju vizuālajos un verbālajos tēlos labi ilustrē 25. un 26. attēls.

Fotomāksla nav īstenība

Pārāk cieša mākslas jēdziena saistīšana ar preses foto tematiku bija iemesls tam, ka topošā mākslas fotogrāfija nostājusies opozīcijā dokumentālajai. Kamēr LŽS veiksmīgi organizēja mākslas konkursus, veidojās paralēla ambiciozo amatieru kustība. Atšķirībā no kaimiņiem Latvijā preses, mākslas un amatieru fotogrāfija vienmēr bija skaidri nošķirtas institucionāli. Mākslas foto citadele – Rīgas fotoamatieru klubs (RFK; nosaukums Rīgas fotoklubs kopš 1967. gada, Tautas fotostudija Rīga kopš 1977. gada) – veidojās kā žurnālistikas negācija. Topošie mākslinieki apmeklēja žurnālistikas kursus Poligrāfiķu centrālā kluba kultūras universitātē (pieaugušo tālākizglītības skola). Jāpaskaidro, ka padomju valdība sekmēja brīvprātīgu žurnālistiku, uzliekot redakcijām pienākumu publicēt neprofesionālo ārštata korespondentu materiālus. Kursanti izveidoja divus interešu pulciņus: publicistikas un fotogrāfijas. Fotogrāfijas entuziasti mācību laikā pat sarīkoja savu darbu izstādes. Pēc kursu beigšanas 1962. gada februārī viņi nodibināja fotoamatieru klubu.

Spriežot pēc regulāro izstāžu satura un kritikas, fotoklubs pakāpeniski atbrīvojās no informatīviem sižetiem, uzmanību pārslēdzot uz izteiksmes līdzekļu kopšanu. 1965. gada sākumā rīdzinieki apmainījās ar izstādēm ar Maskavas fotoklubu. Talantīgākie sūtīja savus darbus ārzemju žurnāliem un starptautiskajiem konkursiem. Amatieris Gunārs Binde publicēja desmit fotogrāfijas un rakstu Čehoslovākijas žurnālā Fotografie 1964. gada otrajā numurā. Konkursā Čehoslovākijā viņš izcīnīja speciālo balvu, bet VFR – bronzas medaļu. 1965. gada nogalē Argentīnā Binde izcīnīja zelta medaļu par foto Režisora Eduarda Smiļģa portrets [27. attēls]. Par mākslas foto leģitimācijas avotu kļuva starptautiskie, nevis lokāla mēroga konkursi un izstādes, bet Smiļģa portrets līdz pat mūsdienām ir vispazīstamākais Latvijas fotomākslas paraugs. Binde uzreiz nokļuva preses uzmanības centrā.

Izprazdami tēla dokumentālo dabu kā ikdienišķā fakta tehnisko fiksāciju, mimēzi, Latvijas fotomākslinieki atteicās no dokumentālisma par labu tēlotājas mākslas principiem. Gaismas un toņu atveidošana, klasiska kompozīcija, tēli ar simbolisko nozīmi, vizuālās metaforas un lielais naratīvs – ar šādu mērauklu kritiķi vērtē fotogrāfijas. Ja Adaukts Marcinkevičs ignorēja kompozīcijas principus, lai apliecinātu kadra acumirklīgumu, tad rīdziniekiem tas ir visīstākais diletantisms. 1979. gadā Fotostudijas Rīga mākslinieki pieaugušo tālākizglītības sistēmā dibināja Fotomākslas fakultāti. Mācību programma uzsvēra reprezentācijas tehniku, bet nepiedāvāja lekciju par fotoreportāžas žanru, par fotogrāfijas tēla izcelsmi. Diplomdarbos, spriežot pēc žurnāla Māksla izlases, studenti atdarināja salona stilistiku (Āķis 1981). [28. attēls]

Latvieši bija iestrēguši ortodoksālajā dokumentālisma izpratnē. Žurnāls Zvaigzne desmit gadu laikā sarīkoja piecus konkursus, taču pirmās prēmijas cienīgu darbu žūrija atrada tikai vienā. Pieci fotokonkursi jauniešu žurnālā Liesma 1959.–1969. gadā arī nepārsteidza ar estētiskiem atklājumiem. Konkursanti piedāvāja vai nu piemīlīgus sižetus, vai nu izdaiļoja ideoloģiski korektu informāciju ar žurnālistikā neierastiem rakursiem un gaismas kontrastiem. Salīdzināsim 1962. gada žurnālu Zvaigzne un Švyturys konkursus. Zvaigznes žūrija premēja prasmi strādāt ar gaismu: superkontrasta silueti, sabalansētie toņi, mākslīgā gaisma [29., 30. un 31. attēls]. Lietuviešu amatieriem tas jau ir sen noiets studiju etaps. Līdzīgs metāla apstrādātāja portrets izcīnīja otro vietu jau 1958. gadā [32. attēls]. Tagad lietuvieši meklē formālos plastiskos izteiksmes līdzekļus pašā realitātē. Žests un skatiens dialogā, līniju un formu dinamisks izkārtojums piešķir attēliem kinematogrāfisku vērtību. Fotogrāfa akcentētie plastiskās izteiksmes elementi ierosina attēla izpētes trajektoriju, tātad, skatītājs var secīgi attīstīt interpretāciju [33. un 34. attēls].

Zvaigznē konkursa lapās sastopam galvenokārt preses fotogrāfus, turpretī Švyturys publicē tikai amatierus. Tiesa, viņu vidū atrodam arī nākamo fotomākslinieku vārdus. Par Zvaigzni fotomākslinieki izrādīja interesi 1968. gadā, kad konkursa organizētajam piebiedrojās Latvijas un ārzemju draudzības un kultūras sakaru biedrība ar vērtīgu balvu – ārzemju ceļojumu.

Latvijā topošie fotomākslinieki un amatieri darbojās savam vaļaspriekam bez valsts institūciju finansiāla atbalsta. Ap šo laiku tiek nošķirti trīs stili: prese, māksla un hobijs. 1965. gadā mākslas foto popularizācijai RFK parādīja publikai Viļa Rīdzinieka darbus. Publicēdams ārzemju mākslas meistaru foto kā mākslinieciskā pasaules redzējuma paraugus, žurnāls Liesma mudināja iet prom no īstenības fiksācijas. 1967. gada 21. februārī rīdziniekiem Mākslas muzejā vērās vaļā izstāde Interpressfoto-66.

Pēc nedēļas Zinību namā atklāja Polijas mākslas foto izstādi, jūnijā tā aizceļoja uz Liepāju. Starp citu, poļi Mākslas fotogrāfu savienību nodibināja jau 1946. gadā un viņiem nebija šaubu, ka foto ir māksla. Rīgā un Liepājā redzētais lika kritiski pārvērtēt LŽS kultivēto mākslas foto koncepciju.

Šķirdamies no amatieriem, fotomākslinieki paliek ar amatieriem

Sagaidot revolūcijas jubileju, 1966. gadā Maskava izsludināja Vissavienības pašdarbības mākslas festivālu, kurā bija vieta arī fotogrāfijai. Tā ka pasākumu iniciēja centrālās arodbiedrību struktūras, tad Latvijas Arodbiedrību padomei beidzot bija jāsāk rūpēties par amatieriem. LŽS profesionāļi konkursa organizēšanā nepiedalījās. 1967. gadā Rīgā notikušo izstādi kritiķis vērtēja bargi: uzmanības vērtas esot tikai RFK bildes, viss pārējais – amatieriski štampi un tematisks plaģiāts (Sproģis 1967). Kāds avīzes žurnālists ierosināja ņemt amatierus profesionālā aizbildnībā. Uz īsu brīdi tā tas arī notika. Savukārt Rīgas fotoamatieru klubs kategoriski distancējies no amatieriem, mainīdams organizācijas nosaukumu uz Rīgas fotoklubs. [35. attēls]

Tuvojoties kārtējai jubilejai – Padomju Latvijas 50. gadadienai – Arodbiedrību padome izsludināja otro fotoamatieru konkursu ar nosaukumu Padomju Latvija zied, bet tagad dalot atbildību ar LŽS kā otro organizatoru. Žūrijas atlasīto kolekciju rīdzinieki redzēja izstādē 1969. gada aprīlī. Kritiķi neglaimoja. Spriežot pēc 25 attēliem katalogā, amatierus lielākoties interesē tikai gaismas studijas. [36., 37. un 38. attēls] Žurnālistu savienība faktiski atteicās ar viņiem strādāt. Amatieriem bija nepieciešama ļoti elementāra palīdzība, bet preses profesionāļi negribēja tērēt sīkumiem laiku. Tā kā kopš 1967. gada pašdarbības māksla nokļuva Maskavas kultūras politikas uzmanības centrā, tad arī Latvijas Arodbiedrību padomei bija kaut kas jāsāk darīt amatieru labā. 1963. gada rudenī tā jau bija izveidojusi Mākslinieciskās pašdarbības namu ar mērķi palīdzēt neprofesionālās kultūras dzīves organizatoriem. Pieredzējušo kultūras menedžeru un mākslas meistaru padomus šai namā varēja saņemt teātra, mūzikas un dejas pulciņu vadītāji, bet kopš 1970. gada arī fotogrāfi.

1970. atkal bija jubilejas gads – Ļeņinam apritēja 100. PSRS Arodbiedrību padome izsludināja kārtējo pašdarbības mākslas festivālu ar noslēguma izstādi Maskavā. Fotogrāfiem bija jāiziet vairāki sieti – gluži kā gatavojoties dziesmu svētkiem. Vispirms izstāde savā darba vietā (ja tajā ir foto pulciņš), pēc tam rajona skate, tad žūrija atlasa darbus izstādei Rīgā un visbeidzot – Vissavienības izstādei Maskavā. Labu pārskatu par jaunradi sniedz katalogam klāt pieliktās 40 reprodukcijas uz atsevišķām liela izmēra lapām. Te ir latviešu fotomākslas klasika: piktoriālisms, fotografika, toņu gradācija, graudainība, introvertais psiholoģisms [39., 40., 41., 42., 43. un 44. attēls]. Kustība amatierus interesē ļoti maz, un arī uzņēmumā tā pārtop statikā [45., 46. un 47. attēls]. Iztrūkstot plastiskiem vektoriem un ķermeņa ekspresijai, ekspozīcija paliek par vienīgo paņēmienu dinamikas konotācijai [48. attēls]. Tvert attēlā emocionālo ekspresiju izdodas vēl retāk, un arī šajā gadījumā tas ir veiksmīgs inscenējums [49. attēls].

Ceturtais lielais amatieru konkurss un izstāde notika 1977. gadā sakarā ar revolūcijas gadadienu. Piekto pasākumu 1987. gadā uzraudzīja tikko nodibinātā Latvijas Fotogrāfu biedrība. Šoreiz žūrijas atlasītos darbus redzēja tikai maskavieši – Rīgā izstāde nebija notikusi. Plašus konkursus ar izstādēm pieskaņoja arī citiem lieliem datumiem, piemēram, UNICEF Starptautiskajam bērna gadam, Uzvaras dienai.

Neformālie fotomākslas centri

Šķiroties no amatieriem, LŽS vairs neorganizēja vietējā mēroga “mākslas” izstādes, bet izvērsa aktivitātes ārpus Latvijas robežām. Baltijas republiku žurnālistu savienības vienojās par kopīgo izstādi Dzintarzeme / Merevaigumaa / Gintaro kraštas, kurā aicināja piedalīties ne tikai fotosekciju preses reportierus, bet arī Viļņas, Kauņas, Rīgas un Tallinas fotoklubus. Tātad amatieru diletantu sasniegumi palika arodbiedrībām, bet Dzintarzeme atzina tikai de jure un de facto profesionāļu veikumu. (Rīgas fotoklubs formāli skaitījās amatieros, tāpēc startēja abās kategorijās). Interesi izrādīja arī “īstās” mākslas aprindas: Latvijas PSR Mākslas muzeju apvienotā direkcija piebiedrojās pirmās izstādes organizatoriem Rīgā. Un tā, 1968. gada 20. janvārī Mākslas muzejs atvēra durvis fotogrāfijai.

Beidzot tai de facto ir iedalīts stūrītis blakus “īstajai” mākslai. 1968. gada jūlijā Mākslas muzejs deva pajumti arī RFK 8. skatei. Tiesa, jau iepriekš muzejs bija mājvieta citām izstādēm 1959. un 1967. gadā, taču tie bija Maskavas ierosināti pasākumi, kurus valdības līmenī kūrēja Kultūras ministrija, un tāpēc ir pamats šos gadījumus traktēt kā politisko nevis māksliniecisko menedžmentu. 

Par vēl vienu mākslas foto centru kļuva Latvijas un ārzemju draudzības un kultūras sakaru biedrība. Tās rīcība bija ne vien finansiālie un institucionālie resursi, bet arī izpratne par fotogrāfijas nozīmi starptautiskajos kontaktos. Fotogrāfu sekcija šeit pastāvēja jau kopš 1959. gada aprīļa; viņu uzdevums bija politiskā vizuālā komunikācija. Attēli ceļojošās izstādēs apliecināja ārzemniekiem (galvenokārt sociālisma zemēs) ekonomikas un kultūras sasniegumus padomju valstī.

1968. gadā par fotokorespondentu biedrībā sāka strādāt Jānis Kreicbergs. Talantīgais un sabiedriski aktīvais fotogrāfs faktiski izmantoja institucionālo resursu savu ambiciozo mākslas ieceru īstenošanai. Pirmā bija izstāde Sieviete starptautiskajā fotomākslā, kuru eksponēja Rīgas Aizrobežu mākslas muzejā un Liepājā. Kopā ar LŽS un žurnālu Zvaigzne Draudzības biedrība sponsorēja fotokonkursu Latvija–50, apmaksājot uzvarētajam ārzemju ceļojumu. 1969. gada 24. februārī Aizrobežu mākslas muzejā atvērās nākamais Kreicberga kopprojekts – starptautiskā izstāde 100 fotomeistari.

Latvijas publikas priekšstats par mākslas fotogrāfiju krietni paplašinājās. Fotomākslas īstie paraugi tagad skatāmi Baltijas un starptautiskā mēroga izstādēs. Latvijā līderos izvirzās Rīgas fotoklubs un Liepājas fotoklubs.

FIAP gods un posts

Liepāja un Rīga nosaka estētiskos standartus, kam ar lielākiem vai mazākiem panākumiem centās līdzināties pārējie amatieri. Tā kā formāli māksla un hobijs joprojām nebija nošķirti, lielie meistari paturēja likumīgas tiesības startēt arodbiedrības rīkotajos amatieru konkursos, kas bija domāti diletantiem, un… vinnēja prēmijas un medaļas. Piemēram, no 113 žūrijas atlasītiem darbiem 1969. gada amatieru izstādei 75 atsūtīja Rīgas fotoklubs un Liepājas fotoklubs; 1977. gada amatieru izstādē 93 no 278 eksponātiem iesniedza Fotostudija Rīga (bijušais RFK). Citi amatieri sāk nedroši šaubīties, vai šāda konkurence ir taisnīga.

Taču perifērija pat necentās atbrīvoties no meistaru ēnas. 1976. gadā Starptautiskā fotomākslas federācija FIAP vairākiem Latvijas fotogrāfiem piešķīra goda titulu “mākslinieks”. Lai to nopelnītu, fotogrāfam vismaz piecus gadus jāpiedalās Federācijas atzītajās izstādēs un jāsaņem desmit balvas par pieciem darbiem. 1980. gadā Latvija lepojas jau ar 14 formāli atzītiem māksliniekiem, Lietuvā tādu bija 10, Igaunijā divi. Titula abreviatūra AFIAP pie uzvārda kļuva teju par kvalitātes zīmogu. Bauskas rajona kolhoza Uzvara 1982. gadā sponsorētajā fotosalonā Lauku dzīve 68 no 199 darbiem bija no Fotostudijas Rīga. Fotostudijas AFIAP titulētie biedri izcīnīja zelta un sudraba medaļas; visi studisti kopā nopelnīja 106 punktus un saņēma Lielo balvu. Otrajā vietā, krietni atpalikdams ar 34 punktiem, ierindojās fotoklubs no Baltkrievijas (Bulle 1982). Citur pasaulē mākslinieku aprindās FIAP uztvēra kā masveida organizāciju, kura veicina neprofesionāļu interesi par fotogrāfijas mākslinieciskas izteiksmes iespējām, bet īstās fotomākslas centrs tas nekad nav bijis. “Tas profesionālam fotogrāfam nav galvenais, tas sasmalcina… Tehniski viņi ir spēcīgi, bet mākslinieciski dziļi un interesanti atklāt cilvēku viņi neprot”, – par Federācijas fotosaloniem izteicies Jānis Kreicbergs (Skalbergs 1977). Igauņu fotogrāfs Pēters Tomings ironiski vērtēja FIAP piešķirtā titula nozīmi: “Medus fotoamatiera mēlei, eņģeļu koris acīm, zelta, sudraba un bronzas zvaniņi ausij.” (Tooming 1992)

Fotostudijas Rīga zvaniņi fascinēja perifērijas amatierus 20 gadu garumā, un tas notika bez centralizētiem formāliem varas instrumentiem. Sešdesmitajos gados, kad Arodbiedrību padome atstāja klubus pašplūsmā, katrs periodiski rīkoja savu izstādi. Izvairīdamies no tieša salīdzinājuma ar meistariem, amatieri paturēja šo praksi arī turpmāk, kad arodbiedrības sāka koordinēt lielos konkursus. No gada gadā fotomākslinieki mudināja centralizēt amatieru aktivitātes, nodibinot juridisko personu. Viņi apelēja pie politiskas konjunktūras, sacīdami, ka šāda biedrība veicinātu viņu aktivitātes reportāžas žanrā; bez centralizētas vadības vienīgais kvalitātes kritērijs esot ārzemju fotosaloni. “Tagad man neviens nevar pārmest estetizāciju, atraušanos no aktuālām problēmām un notikumiem, jo mēs katrs esam spiesti strādāt “savā kaktiņā, savā stūrītī zemes”,” – teica Leons Balodis (Skalbergs 1973). Iespējams, RFK meistari speciāli sabotēja fotogrāfu darba institucionalizāciju. Darbs ar fotodokumentāciju un noformēšanu saistītos amatos nodrošināja iztiku, ārzemju saloni – prestižu, savukārt centralizētā biedrība tiešām varētu ierobežot jaunradi. Taču stila homogenizācija notika arī bez kādas centralizācijas. Spriežot pēc katalogos, žurnālos un laikrakstos iespiestiem attēliem, amatieri labāk vai sliktāk atdarināja piktoriālisma, fotografikas un sižetu inscenēšanas tehnikas. Tiem, kuri neatdarināja, sanāca vien piemīlīgi bērnu, skaudri senioru, heroiski strādnieku un rotaļīgi mājdzīvnieku foto. “Viegli pazīstamas metaforas, dažāda kalibra lirika un lirizēšana, sentiments, jūsma utt.”, – tāds ir recenzenta kopsavilkums par kārtējā izstādē redzēto (Bankovskis 1986). Grūti spriest, kāpēc amatieri vairījās no ikdienas dokumentēšanas mākslas formās. Daudzi taču strādāja rūpnīcās, kur varēja studēt cilvēku ķermeņus dinamiskajā mijiedarbībā ar priekšmetiem. Piemēram, Ārijs Kļavinskis, strādādams Liepājas Metalurga tēraudliešanas cehā, patiesi novērtēja to kā scēnu, taču izstāžu katalogos atrodam tikai viņa piktoriālās fotogrāfijas ar gaismu kontrastiem un dzirksteļojošām martenkrāsnīm [50. un 51. attēls].

Anatolija Solodovņikova reportāža Dzemdības [52. attēls] uzvedina uz domu, ka AFIAP titulētie mākslinieki apzināti piekopuši antidokumentālisma politiku. Rīgas Vagonu rūpnīcas fotokluba izstādes žūrija Gunāra Bindes vadībā novērtēja Solodovņikova sniegumu tikai ar otro vietu. Varbūt triptihs tiešām nesasniedz AFIAP latiņu, taču uzvarējusī fotogrāfija vispār ir iesācēja mājas darbs kompozīcijā. Tomēr tieši n-tai piktoriālai bildei ar statiski izkārtotām laivām žūrija piešķīra pirmo vietu [53. attēls]. Būdami indoktrinēti ar nepieciešamību “filozofiski vispārināt”, amatieri neuzdrošinājās pielietot tehniskās prasmes ikdienišķu fenomenu fotografēšanai. Rezultātā mums ir ķīpas ar noenkuroto laivu, zvejnieku tīklu, sniega klāto koku, līkumoto upju, un mākoņaino debesu attēliem ar nosaukumiem Ziemas rīts un Rudens noskaņa, bet liecības par cilvēku ikdienas dzīvi atrodam tikai šajā gadsimtā publicētajos Māras Brašmanes un Jura Poiša fotogrāmatās.

Jaunie pret vecajiem

80. gados foto nonāca mākslas vēsturē ierastajā ciklā Querelle des anciens et des modernes. Pirmo skaidro signālu padeva mākslas zinātniece Rita Šmagre. “Tautas studijas Rīga mākslinieciskuma problēmas ir aktuālas visai latviešu fotomākslai. Jaunu, krāsainu personību trūkums, daudzveidīgas fotogrāfijas trūkums. Visi cītīgi soļo pa labi iemītu ceļu, kuru dēvē par latviešu fotogrāfijas specifiku, un aiz inerces vai tuvredzības dēļ nepaskatās ne pa labi, ne pa kreisi (kaut vai uz lietuviešiem). Saprotams, ka daļēja nozīme te ir arī nepietiekamai informācijai par fotomākslas attīstības virzieniem pasaulē. Varbūt tieši tāpēc pie mums ir tik šaura fotogrāfijas mākslas jēdziena izpratne?” (Šmagre 1980)

Pārmaiņas nenāca ātri. Mākslas zinātniece turpina uzturēt diskusijas garu: “Mūsu amatierfotogrāfija ir izvēlējusies samēra šauru darbības joslu, kur valda galvenokārt skaistā, poētiska un elēģiskā kategorijas. Bet neaizmirsīsim, ka estētika, tā pat kā dzīvē, ir arī citas kategorijas, tādas kā – neglītais, ironiskais, traģiskais, komiskais… Vai nevajadzētu pamēģināt spēkus arī pārējās fotogrāfijas jomās? Vai neesam par daudz ļāvušies saldai pašhipnozei, kura varbūt mūs bīstami iemidzina?” (Šmagre 1984)

Praktiska athipnotizēšana sākās 1984. gadā, kad Valts Kleins, apbruņojies ar Ļeņigradas Kultūras institūta fotogrāfijas nodaļā iegūtām zināšanām, iekārtojās darbā Mākslinieciskās pašdarbības namā par fotoamatieru instruktoru. Ir cerība, ka jaunajos laikos augstskolas diploms pārtrumpos AFIAP apliecību. Kleina mērķis – distancēties no starptautiskajos salonos un fotostudijā Rīga dominējošā glītraksta (kā viņš pats to nosauca) stilistikas. FIAP konkursos nopelnītās medaļas esot fetišs, “kas rada izkropļotus priekšstatus par fotomākslu vispār” (Kleins 1985). Kleins bija pārliecināts, ka pārmaiņas nāks no provinces amatieriem. Viņš aicina uz reportāžas konkrētību, vienkāršāko skatīšanos uz vienkāršām lietām. Ekonomiski turīgu kolhozu Uzvara Kleins mudinājis stingrāk turēties pie sava fotosalona Lauku dzīve nosaukuma un atbalstīt tos konkursantus, kuri stāsta par piezemētām lietām, nevis izmanto laukus glītsraksta radošoambīciju īstenošanai.

Lai iedvesmotu provinces fotogrāfus, 1985.–1989. gadā Kleins organizēja četrus salidojumus Fotovasara ar izstādēm, diskusijām un lekcijām (iepriekš tik kuplā skaitā amatieri bija sanākuši kopā 1970. gadā Igaunijā un 1981. gadā Kuldīgā). Talantīgākos domubiedrus Kleins apvienoja neformālajā grupā A: Inta Ruka, Mārtiņš Zelmenis, Andrejs Grants, Gvido Kajons. Viņi visi fotomākslas centrā liek fotogrāfijas dokumentālo dabu, taču katram ir savs rokraksts. Ruka ir vistuvākā realitātei: viņas portretētie vienkāršie cilvēki runā ar skatītāju. Atšķirībā no lietuviešu ekstravertās ekspresijas varoņu sejas nav tik priecīgas, taču arī šī ir emocija un portretā tā ir patiesa. Grantam patīk distancēties no reālām emocijām. Līdzīgi kā komponists Antonio Saljēri Aleksandra Puškina traģēdijā, Grants pārbauda harmoniju ar algebru, precīzāk – ar ģeometriju. Savus varoņus viņš novieto ģeometriski sakārtotā telpā un aicina skatītāju izkalkulēt emocijas, balstoties, piemēram, zināšanās par figūru relatīvo nozīmi šaha galdiņā. Kleinam un Kajonam patīk nekārtība. Nekārtību skatītājs drīkst interpretēt kā neglītā estetizāciju [54. attēls], oponējot AFIAPu glītrakstam (tā to nosaucis Kleins), kā sociālo kritiku un kā interesi par vizuāliem tropiem pretēji AFIAPu metaforām. Trops kā retoriskais līdzeklis ir tieši nekārtība: vienā izteikumā ir apvienotas lietas, kas nekad neparādās kopā – allotopija.

Kajons meklē pretrunas starp vides vizuālo tēlu un vārdiem (afišas, reklāmas, veikalu nosaukumi u. tml.) [55. attēls]. Kleins veido sarežģītākus un vizuālākus tropus: tā ir pretruna starp sociāli standartizēto notikumu un skatīšanās praksi. Geštalta fonu viņš padara par figūru, aizkulises par skatuvi. Kāzas izskatās pēc neglīta, nekārtīga notikuma tikai tāpēc, ka fotogrāfs licis mums paskatīties uz notiekošo no neierasta rakursa, uzsvēris kompozīcijā tādas fona detaļas, kam mēs kā notikuma dalībnieki parasti nepievēršam uzmanību [56. attēls]. Kleins izsit mūs no sociāli iemācītiem skatīšanās štampiem, kurus amatieris atdarina savās fotogrāfijās, nemaz neiedomājoties, ka objektīvs ļauj redzēt citādāk. Kleina fotogrāfijas ilustrē redzes fizioloģiju. Acs tīklene saņem pilnīgi visu informāciju par vidi, bet līdz apstrādei, apzinātu tēlu veidošanas nonāk tikai niecīgā stimulu daļa. Taupot enerģiju un laiku, smadzenes piefiksē tikai to, kas organismam ir būtisks konkrētajā situācijā.

Vecie tikmēr nepadevās. Fotostudija Rīgaieguva formālos varas instrumentus, tās vadītājam Aivaram Āķim kļūstot par jaundibinātās Fotomākslas biedrības valdes priekšsēdētāju 1987. gadā. Bez skandāliem neiztika (Lehmusa 1988). Taču Padomju Savienībā jau sāka uzņemt apgriezienus Mihaila Gorbačova politiskās reformas (biedrības dibināšana ir to rezultāts) un uz šī fona Rīgas fotoplastika kļuva par anahronismu. Fotogrāfi grib nevis “filozofēt” par mūžīgām tēmām, bet praktiski iemūžināt ikdienu. Dalība fotofiksācijas akcijā Viena diena Latvijā 1987. gada 28. augustā apliecināja 70 foto meistaru interesi par foto kā dokumentu.

Turpinājums sekos.