Attēlu politika: kurš šeit ir populists?

6. novembrī žurnāliste Inga Spriņģe savā feisbuka profilā publicēja ierakstu ar nosaukumu Manipulācija ar foto, pievienojot kolāžu, kurā salīdzināti divi skatījumi uz vienu un to pašu notikumu – protestiem pret Latvijas izstāšanos no Stambulas konvencijas. Spriņģe norādīja, ka partijas Latvija pirmajā vietā (LPV) biedri sociālajos tīklos publicējuši fotogrāfijas, kur redzami viskošāk tērptie un atšķirīgāk izskatīgie protestētāji, salīdzinot notikumu ar “Helovīna ballīti” vai “frīkšovu”. Šādi, pēc viņas domām, tiek apzināti manipulēts ar auditoriju, radot iespaidu, ka protesti ir margināli un ekstrēmi, kamēr patiesībā tie bijuši daudzveidīgi, ar ģimenēm un bērniem.

Tomēr interesanti, ka Spriņģes kritika pret “populistisko skatījumu” pati ir izcils piemērs tam, ko cenšas atmaskot. Viņa nošķir “pareizo” skatpunktu (LTV “sabiedriski atbildīgā” reportāža) no “nepareizā” (sociālo tīklu interpretācijas), kaut gan abos gadījumos notiek realitātes kadrēšana, atlase, rāmēšana. Vieni rāda margināļus, lai radītu šoku, otri rāda kopplānus, lai normalizētu. Abas pieejas ir interpretācijas, nevis “objektīva patiesība”.

Raksta Truth in Photography: Perception, Myth and Reality in the Postmodern World autore Leslija Mallena skaidro, ka fotogrāfija nekad nav bijusi tīrs realitātes atspoguļojums, tā vienmēr ietver izvēli, nozīmes un rāmi. Viņa raksta, ka katrs kadrs ir subjektīvs skatījums, kas balstās ne tikai tehniskā redzējumā, bet arī kultūras kodā un estētiskajos priekšstatos. Tādēļ fotogrāfija ir nevis “patiesības pierādījums”, bet gan tās veidošana, tas ir vizuāls dialogs starp autoru, skatītāju un ideoloģiju. Šī doma ir īpaši aktuāla laikmetā, kad attēlu manipulācija nenozīmē tikai “fotošopu” vai mākslīgā intelekta radītas promtogrāfijas, bet arī redakcionālu izvēli par to, ko parādīt, ko noklusēt, kā ko nosaukt un kur attēlus un informāciju izvietot. Studentiem, kuriem pasniedzu dokumentālo fotogrāfiju, parasti rādu piemērus, kā mediji jau kopš seniem laikiem ir manipulējuši ar šķietami neitrālām fotogrāfijām, piemēram, ar attēla kontrastiem, krāsu gammām, parakstiem, izmēriem un izvietojumu, lai skatītājam palīdzētu veidot konkrētus priekšstatus par kādu notikumu, problēmu, personībām vai ideoloģiskiem uzstādījumiem. Tas, ko mēs redzam medijos, nekad nav realitāte, bet realitātes interpretācija.

Spilgts piemērs vizuālās interpretācijas nozīmei  ir Donalda Trampa inaugurācijas fotogrāfiju skandāls 2017. gadā. Baltā nama preses pārstāvis toreiz apsūdzēja medijus melos, jo tie publicēja kadrus ar retāku pūli, kamēr Trampa komanda izvēlējās fotogrāfijas no cita rakursa un tās izkadrēja tā, lai tukšos laukumus bez cilvēkiem neredz. Fotogrāfijas kļuva par ieroci ideoloģiskā cīņā: vieni mēģināja pierādīt tautas atbalsta trūkumu, otri – masveidību. Par šo notikumu Trampa administrācija pat sarīkoja veselu izmeklēšanu. Arī Ainārs Šlesers lokālā mērogā bieži ir pārmetis sabiedriskajiem medijiem (viņš tos dēvē par varas medijiem), ka tie neatspoguļo viņa mītiņu patieso apmeklētāju skaitu.

Mediju pētnieki jau sen runā par tā dēvēto “protesta paradigmu”, kurā masu mediji protestus atspoguļo nevis kā politisku dalību, bet kā haotiskus, marginālus notikumus. Tā ir plaši pielietota vizuāla pieeja izcelt tos, kas izskatās “dīvaini”, un noklusēt tos, kas izskatās “parasti”. Tā kā jau sen fotografēju protestus un masu pasākumus Latvijā, tad man vienmēr ir interesanti vērot mediju reportāžas no tiem. Fotogrāfs var savu darbu izdarīt šķietami “objektīvi”, taču visu nosaka attēlu atlase, pavadošais teksts, bilžu paraksti, ziņas publicēšanas vieta un rādīšanas ilgums pirmajās lapās. Arī Latvijā varai nevēlamu protestu marginalizācija vērojama gadiem – no protesta akcijām pret eiro ieviešanu un kovida ierobežojumiem līdz Palestīnas atbalsta akcijām. Šādu praksi žurnālistika nereti attaisno ar nepieciešamību pievērst skatītāja uzmanību (“krāt klikšķus”), bet būtībā tā ir tā pati emocionālās mobilizācijas taktika, ko Spriņģe pārmet LPV. Īpaši pretrunīgi tas kļūst sabiedrisko mediju gadījumā, kuri paši sevi sauc par objektivitātes garantiem. Piemēram, Palestīnas atbalsta protestu atspoguļojumā sabiedriskie mediji bieži izmanto ignorēšanas vai mazinājuma taktiku un daži notikumi netiek aplūkoti vispār, citi aprakstīti ar tādiem virsrakstiem kā “Desmitiem cilvēku pulcējas…”, kas rada iespaidu par nenozīmīgu aktivitāti. Savukārt protestu pret valdības politiku epidemioloģisko ierobežojumu laikā sabiedriskie mediji bieži reproducēja varas naratīvu, rādot “frīkus”, “Helovīna ballīti”, agresīvus tipāžus, konfrontācijas ar policiju un tikai minimāli sociālo, ekonomisko vai pilsonisko kontekstu. Tādējādi mediji ar vizuālo un verbālo izvēli paši veido realitātes hierarhiju: kurš protests ir “sabiedriski svarīgs” un kurš – “margināls”.

Spriņģes ieraksts patiesībā ļoti precīzi demonstrē, ka manipulācija ar foto sākas nevis ar tehnoloģiju, bet ar redakcionālo izvēli. Taču, ja to atzīstam attiecībā uz sociālajiem tīkliem, tad godīgi jāatzīst arī pašu sabiedrisko mediju līdzdalība šajā pašā mehānismā. Vizuālais rāmis, kurā tiek ievietots notikums, nosaka, kā sabiedrība to sapratīs – kā protestu, draudu, sabiedrības balsi vai marginālu frīkšovu.

Fotogrāfija, kā atgādina Mallena, ir dialoga forma, jo tajā vienlaikus darbojas autora nodoms, skatītāja interpretācija un kultūras mīti. Ja žurnālistika šo dialogu reducē uz vienu “pareizo” skatījumu, tā zaudē savu demokrātisko funkciju. Tāpēc diskusija par “foto manipulācijām” patiesībā nav par to, vai kāds attēlu ir pārveidojis ar fotošopu, bet par to, kam ir tiesības rādīt pasauli. Katrs kadrs ir izvēle, un katra izvēle ir politika. Gan populistu “frīkšovi”, gan sabiedrisko mediju “mierīgās ainas” ir tikai dažādas vienas un tās pašas vizuālās varas formas. Un varbūt jāpieņem, ka mēs visi, tajā skaitā žurnālisti, fotogrāfi, redaktori, dzīvojam laikmetā, kur “patiesības” attēlos ir arvien mazāk, bet interpretācijas var būt vairāk par vienu pareizo. Džons Bergers reiz rakstīja, ka “katrs attēls sevī nes noteiktu skatīšanās veidu”. Attēli ne tikai rāda pasauli, bet arī māca mums, kā uz to skatīties. Tādēļ jautājums nav tikai par to, kas ir parādīts, bet arī – kam pieder konkrētais skatījums.