Tas viss jau ir iekšā

Attiecībā uz glezniecību man patīk domāt, ka tīrs audekls, tāds, kuram gleznotājs vēl nav pieskāries, ir nevis tukšs, bet tieši otrādi – tajā viss jau ir “iekšā”, ieskaitot gleznu, kas vēl tikai taps. Tādējādi gleznošana ir nevis kaut kā jauna uznešana uz audekla, bet gan attīrīšana no visa liekā, jau potenciāli eksistējošā atmešana līdz brīdim, kad paliek pāri tikai tas, ko gleznotājs vēlas atstāt. Tādā ziņā gleznošana līdzinās atlases procesam.

“Tā ir kļūda uzskatīt, ka gleznotājs strādā ar baltu virsmu… Gleznotāja galvā notiek daudz lietu, ap viņu, viņa studijā. Viss, kas ir viņa galvā vai apkārt viņam, vienlaikus ir arī uz audekla – vairāk vai mazāk virtuāli, vairāk vai mazāk aktuāli – vēl pirms viņš sāk darbu,” rakstīja Žils Delēzs monogrāfijā par angļu gleznotāju Frānsisu Bēkonu.

Kaut ko līdzīgu var saklausīt tajā, ko par fotogrāfiju saka Tomass Struts (Thomas Struth, 1954), vācu fotogrāfs, tā sauktās Diseldorfas skolas pārstāvis. Struts sāka studijas Diseldorfas Mākslas akadēmijā 1973. gadā un studēja tur glezniecību Gerharda Rihtera vadībā. Sākotnēji gleznodams sirreālistiskas ainas, viņš aizvien biežāk sāka izmantot fotogrāfiju kā palīglīdzekli glezniecībā, bet pašas gleznas pakāpeniski kļuva aizvien reālistiskākas. 2011. gadā viņš stāstīja žurnālam New Yorker: “Pēc tam, kad sāku uzņemt fotogrāfijas, no kurām es radīju gleznas, es sapratu, ka fotogrāfija jau to dara. Fotogrāfija jau rāda to, ko es vēlos parādīt. Tad kādēļ lai es pavadītu piecus mēnešus, radot gleznu, kas beigās tāpat izskatās pēc fotogrāfijas.”

Fotogrāfija nekad nav tikusi tālu prom no glezniecības – savas audžumātes, ar kuru tai joprojām ir īsti ģimeniskas, tas ir, kompleksu pilnas attiecības. Es saku, ka glezniecība ir fotogrāfijas audžumāte, jo tā neradās tieši no glezniecības, taču tieši glezniecība no visām vizuālajām mākslām tika izvēlēta par fotogrāfijas skolotāju. Šī izvēle gan nebija pašsaprotama – tā varēja arī nenotikt. Ne velti pirmos ar dagerotipiju iepazīstināja politiķus un zinātniekus, nevis māksliniekus.

Kad domā par Strutu, pirmkārt, domā par viņa septiņdesmito gadu beigu Diseldorfas un Ņujorkas ielu portretiem – melnbaltas urbānas ainavas, tukšas, klusas, saistošas ar savu garlaicību. Struta glezniecības pirmsākumi ir atrodami lielā daļā viņa darbu (ja ne visos), un tieši šie jaunības darbi, kas padarīja viņu zināmu, ir īpaši ar vairākām gleznieciskām iezīmēm. Pirmkārt, ar perspektīvu, ar ko sākās mūsdienu glezniecība. Melnbaltās ielas stiepjas garumā, mēs esam tās atskaites punkts un centrs. Un tomēr – lai gan perspektīva būtībā ir šo fotogrāfiju galvenais uzsvars, tās bieži vien atstāj pretēju iespaidu, tās šķiet plakanas, un tāpēc uz tām drīzāk gribas skatīties kā uz objektu pašu par sevi, nevis to, kas tajā attēlots, kas tajā jau ir “iekšā”.

Struta fotogrāfijas ir garlaicīgas labā nozīmē. Ja var ticēt amerikāņu mākslas vēsturniekam Džeimsam Elkinsam, tieši garlaicība un klusums ir tas, kas vislabāk raksturo fotogrāfiju kā mediju. Brīdī, kad fotogrāfija no attēla, kas parāda kaut ko, proti, no attēla ar “dziļumu”, kļūst par plakanu un klusu attēlu, tā spēj noturēt skatienu visilgāk (paradoksāli!). Kad attēlā nav konkrēta priekšmeta, kad tā nebaksta ar subjektu tev acīs un nesaka – lūk, skaties šeit: te ir priekšplāns, te ir fons –, tad skatienam tiek ļauts pārvietoties pa attēlu daudz brīvāk, aizķeroties pie nejaušām detaļām, taču neapstājoties vienā konkrētā, didaktiski norādītā vietā. Tas daudz vairāk atraisa iztēli. Elkinss to sauca par surround – saiti starp subjektu priekšplānā un detaļām fonā, vienkāršas, parastas, nejaušas detaļas, kuras fotogrāfs nevar paredzēt, kas jau ir iekšā neatkarīgi no tā, vai fotogrāfs to vēlas, vai ne. Tādējādi, ja piekrīt Elkinsam, šis surround ir tas, kas padara fotogrāfiju īpašu. Elkinsam šķiet, ka tā beidzot ir godīgākā atbilde uz Barta sen uzdoto jautājumu: kas ir fotogrāfijas ētoss? Ar ko tā atšķiras no visiem citiem vizuālas informācijas medijiem?

Jau minētajā rakstā žurnālā New Yorker autore dodas līdzi Strutam uz kādu lielu ražotni ar nosaukumu SolarWorld, kurā viņš plāno uzņemt vairākas rūpnīcas iekārtu fotogrāfijas. Pēc tam, kad Struts ir jau labu laiku strādājis, iegrimis darbā ar savu lielformāta kameru, autore vēlas zināt:

“− Kā Jūsu attēli parādīs to, ka tas, ko ražo SolarWorld, nāk par labu cilvēcei?
− Tikai ar nosaukumu.
− Tātad fotogrāfijas nerunā?
− Attēls pats par sevi nespēj to parādīt.”

Šis ir visai neglaimojošs spriedums, kam Struts nolemj fotogrāfiju, taču tam var piekrist tikai, ja uzskata, ka fotogrāfijai būtu jāpasaka kaut kas vairāk, nekā tā spēj. Proti, ja fotogrāfijai cenšas pielipināt kādu uzstādījumu vai, kā mēdz teikt, vēstījumu par politiku, identitāti vai varas attiecībām.

Ja ar fotogrāfijas valodu cenšas runāt par situāciju mūsdienu pasaules finanšu tirgos vai Rietumu civilizācijas norietu, tā tiešām nespēj neko pateikt un tai ir nepieciešams papildinājums citā valodā. Taču tad var jautāt – kāpēc izmantot valodu, lai atbildētu uz jautājumiem, par kuriem šī valoda var tikai paklusēt?

Strutam var pārmest nevēlēšanos atteikties no glezniecības kritērijiem fotogrāfijā – subjekts, fons, ainava, klusā daba, portrets. Viņa pēdējo gadu darbi, monumentālo gleznu lieluma fotogrāfijas, piemēram, Ulsan 1 un Ulsan 2, vai Seamless Tube Production, kurās var saskatīt tiešu līdzību ar citu Struta līdzgaitnieku, par viņu daudz populārāku un naudas izteiksmē “nopietnāku” mākslinieku Andreasu Gurski (2011. gadā Gurska darbs Rhein II izsolē tika pārdots par 4,3 miljoniem ASV dolāru, kļūdams par visdārgāko fotogrāfiju vēsturē), neatkāpjas tālu no glezniecības tradīcijas, kurā strādā arī citi Diseldorfas skolas pārstāvji (tostarp Gurskis un Kandida Hēfere). Varētu teikt, ka tas ir tikai pašsaprotami, jo tieši glezniecības kritēriju ievērošana panāca to, ka fotogrāfija iekļuva “īstu” mākslu aprindās, tomēr tas vēlreiz parāda, cik spēcīgas un nesaraujamas ir fotogrāfijas attiecības ar savu lielo patronu – glezniecību. Uzskatīt, ka glezniecības kritēriju izmantošana beidzot atļāva fotogrāfijai nostāties pašai uz savām kājām, ir tas pats, kas domāt, ka iekļūšana dižciltīgā klubā, pateicoties bagātā tēta ietekmei, pats par sevi ir kāds īpašs sasniegums.

Tas gan nenozīmē, ka fotogrāfija, tai skaitā Struta darbi, ir ierobežoti savās izpausmēs. Centieni noenkurot fotogrāfiju kādā vienā tradīcijā drīzāk parāda fotogrāfijas kā medija plašo iespēju diapazonu. Tas savukārt apliecina, ka fotogrāfija ir kas vairāk par Bresona “izšķirošo brīdi” vai dzimti, vai politiku, vai, galu galā, fotogrāfijas vietu mākslas vēsturē.

Novembrī izdevniecība Mack laiž klajā jaunu Struta grāmatu ar 16 fotogrāfijām, kas uzņemtas Izraēlā un Izraēlas okupētajā Rietumkrastā.