Ar ticību analogajām tehnoloģijām
Izstāde Ceļojums uz nekurieni, kas līdz 10. aprīlim skatāma Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā, ir ievērības cienīgs mēģinājums sazināties – lai nelietotu nodrāzto komunikācijas jēdzienu – starp atšķirīgiem māksliniekiem, medijiem, pieredzēm. Nekritīsim galējībās, apgalvojot, ka robežas ir nepārkāpjamas, vai gluži otrādi – ka tādu nemaz nav, bet centīsimies uzrādīt vismaz dažas, kuru pārvarēšanas mēģinājums jau pats ir panākums, jo iegūtais rezultāts tik un tā ir divdabīgs: kaut kas tiek zaudēts, bet kaut kas cits – iegūts!
Ieguvums ir izlasāms izstādes anotācijas pirmajos vārdos “divu paaudžu mākslinieki”. Ar noklusējumu, ka starp tām ir vēl vairākas. Patiesi, Ivetas Vaivodes (1979) interese par Artura Riņķa (1942) mākslu un personību, kurai pateicoties tapusi izstāde, ir apsveicama kaut vai tādēļ, lai mazinātu noslieci uz eidžismu “jaunās mākslas” interesentu vidē, kas neviļus sasaista jaunas mākslas iespējamību ar jaunu un vēl jaunāku mākslinieku gaidīšanu, īsti nesaprotot, ko tad lai iesāk ar jau esošajiem. Vaivodes nopelns ir nevis atgrūšanās, pozicionēšanās “pret”, bet gan iejušanās, saspēle, sadarbības piedāvājums. Process, kā redzams, bijis interesants abiem. Paaudžu atšķirības nezūd, tomēr tās tiek citādi izgaismotas.
Patiešām, Artura Riņķa ilgu laiku nebija aktuālās mākslas apritē. Nebija viņa pārstāvētās, bet kādreiz slavenās kinētiskās mākslas vispār. Pa vidu bija vesela pasauļu maiņa – politiskās, ekonomiskās, estētiskās un tehnoloģiskās. Protams, bija mākslas vēstures fakti (1978. gada izstāde Pēterbaznīcā utt.), bet ar tiem, kā parasti, bija pazīstami tikai aculiecinieki vai specifiskā mākslas vēstures interesentu grupa. Tādēļ nav jābrīnās, ka Vaivode Riņķi “atklājusi” (vadoties pēc presei izplatītajām ziņām) tikai 2013. gadā un pat ne kā klasiķi, bet kā visai eksotisku personu, kas savas lauku mājas apkārtni naktīs mēdz pārvērst par dīvainu gaismu izstarojošu un kustīgu instalāciju parku. Mana vizīte šajā parkā laikam gan notika pāris gadus agrāk, gatavojot izstādi UN CITI virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984 Rīgas mākslas telpā (LLMC, 2010), bet varu apliecināt, ka bez mākslas vēsturnieces Irēnas Bužinskas gādības arī es par kādreizējā kinētiķa, kura darbus gan pazinu kopš bērnības, joprojām aktīvo rosību “Nekurienes vidū” neko neuzzinātu. Varam vaimanāt, ka trūkst laikmetīgās mākslas muzeja vai kaut vai elementāra ievadkursa latviešu pēckara mākslas vēsturē, bet aprobežosimies ar faktu, ka Ivetas Vaivodes intereses objekts ir bijis vēlīnais Riņķis. Savukārt, mākslinieku dalot periodos, atkal kaut kas nobirst nost.
Artura Riņķa personību raksturo noteiktas īpašības: tām pateicoties, viņš savus jaunības darbus nav izmetis ārā, tāpat kā diemžēl ne viens vien viņa kolēģis, bet akurāti saglabājis, turklāt spītīgi turpinājis strādāt, kaut gan šī jaunrade risinājusies relatīvā nošķirtībā. Pa to laiku ir atjaunojusies publikas interese par analogajām tehnoloģijām un Artura Riņķa vārds atkal nokļuvis starmešu gaismā, sekojot izstādēm No Johansona līdz Johansonam Latvijas Nacionālajā bibliotēkā un Briselē (LLMC, kuratore – Ieva Astahovska, 2015), dalībai grupas izstādē Saules sistēmas perspektīva Arsenālā (kuratore – Elita Ansone, 2014–2015) līdz sekojošai izvirzīšanai Purvīša balvai un atkārtotai izstādei Arsenālā.
Artura Riņķa mākslas savrupā nošķirtība ir bijis lielākais fotogrāfes izaicinājums: skaidrs, ka mākslas dārzu “Nekurienes vidū” nekādā veidā nav iespējams pārvietot, adekvāti parādīt citā vietā, nevis tajā, kurā to katrai ekskursantu grupai nakts melnumā no jauna uzbur mākslinieks ar dzīvesbiedri. Arī Riņķa darbu tehnoloģiskā puse ir noslēpums: kā kurators varu apliecināt, ka tā netiek atklāta nevienam. Šķiet, ka Iveta Vaivode pieņēmusi vienīgo pareizo lēmumu – necensties mākslas dārzu attēlot vai, diespasarg, dokumentēt, bet veidot jaunu sadarbības projektu. Tomēr daudz kas no Riņķa mākslas maģijas iet zudumā: apbrīnu izraisa nedaudzie viņa izstādītie objekti, bet daudz mazāku – objektu reprodukcijas lielformāta fotogrāfijās. Tās tikpat labi būtu varējušas tapt kādā filmēšanā vai korporatīvā pasākumā. Tāpat nekonvertējami ir gaismas starojuma, kustības un vides efekti. Reprodukcijas neiespējamību uzsver izstādes iekārtojums, kurā tieši fotogrāfijas izkārtotas svinīgi, divās rindās, izdrukātas milzu formātos. Savukārt kā patstāvīgai foto sērijai tai nedaudz pietrūkst uzmanības fokusa. Līdzīgā kārtā ieraugāma video tehnoloģiskā mazspēja: nofilmēti un ar projekcijas aparātu demonstrēti kinētiskie objekti ir vāja atblāzma no oriģināliem. Tiesa, ar to mediju ierobežotību jau tālajā 1984. gadā saskārās jau pats autors, pārvēršot filmā savu kinētisko gleznu Elpa, kas gan neliedza tai nokļūt līdz pat starptautiskam festivālam Lokarno.
Tas, kas izstādē aizstāj analogo tehnoloģiju spēku, ir… stāsts par analogajām tehnoloģijām. Stāsts ir mitoloģisks jeb ieturēts fantāzijas žanra rāmjos – nebūdams šī žanra fans, teikšu tikai, ka norādes ir intriģējošas. No video un fotogrāfijām uzzinām, ka gan Riņķis, gan Vaivode ir lieliski modeļi un starp viņiem pastāv īpašā ķīmija. Pēc tādām sejām teju vai raud BBC apkalpojošās kastinga aģentūras kādai Viktorijas laikmetam veltītai filmai. Pēdējo nepieminu nejauši, jo izstādes sakarā daudz ir staipīts stīmpanka jēdziens. Neietilpstot arī tā mērķa grupā, atzīmēšu tikai, ka starp agrīno un vēlīno Riņķi ir ievērojama atšķirība: 70. gadu mākslas patoss bija vērsts nākotnē, bet stīmpanks, pat ja uzskatāms par utopisku vai drīzāk distopisku žanru, atskatās uz 19. gadsimta ticību analogajām tehnoloģijām. Agrīnais Riņķis strādāja ar visjaunākajiem pieejamajiem rīkiem, kas tagad kļuvuši par mīļu retro. Agrīnais Riņķis arī diez vai varēja aizrauties ar fantāzijas žanru, kura klasika padomju laikā vēl nebija tulkota, bet droši vien jūsmoja par zinātnisko fantastiku (Staņislavu Lemu, brāļiem Strugackiem), kā jau laba daļa tālaika intelektuāļu. Iespējams, atšķirības ir Ivetas Vaivodes ne tikai ieraudzītas, bet arī inspirētas vai par inscenētas, bet katrā ziņā paldies viņai par atgādinājumu.
