“Tīrās fotogrāfijas” mīts: ass fokuss kā universāla valoda

“Fotoreportieris spēlē svarīgu lomu sapratnes veicināšanā starp dažādu tautību cilvēkiem. Visuniversālākā no visām valodām ir attēlu reportāža. Tā ir neaizstājams brīvības ierocis šajās dienās, kad daudzi cilvēki tiek apspiesti un personas brīvība daudzās pasaules daļās ir ierobežota,” – tā 1956. gadā teica ASV prezidents Dvaits Eizenhauers. ¹⁾Arthur Rothstein, Communication, Image 6, nr. 3 (1957), 67 “Fotogrāfija (..) veicina sapratni. Taču fotogrāfija ir ne tikai medijs, bet arī māksla. (..) … daudzi mākslinieki, kuri savas mākslas tehniku ir noveduši līdz pilnībai, tagad izmanto fotogrāfiju, lai izteiktu savu personisko vēstījumu un domas,” 1956. gadā sprieda UNESCO ģenerāldirektors Luters H. Evanss. ²⁾Luther H. Evans, Ievads bez nosaukuma, Photokina 1956 (Cologne: Photokina, 1956), 27. “Kaut arī vienmēr ir interesanti uzzināt fotogrāfa viedokli, es uzskatu, ka attēliem patiesībā nav vajadzīgs gandrīz nekāds paskaidrojums. Fotogrāfiskais attēls uzrunā mūs tiešā veidā un pārkāpj pāri valodu un tautību radītajiem šķēršļiem,” 1957. gadā apgalvoja amerikāņu fotogrāfs un žurnālists Arturs Rotšteins (Arthur Rothstein, 1915–1985). ³⁾Arthur Rothstein, Communication, Image 6, nr. 3 (1957), 67. Uzskats, ka fotogrāfija ir valoda, turklāt universāla, 50. gados bija populārs. Valoda, kas, kā apgalvoja fotogrāfi un politiķi, beidzot varēja apvienot visus pasaules cilvēkus, jo tā pārvar valodas, kultūras, reliģijas, politisko uzskatu un citas atšķirības. Lai gan patlaban šāda pārliecība par fotogrāfijas spējām var šķist naiva, pēc Otrā pasaules kara beigām tā iemiesoja cerību uz labāku un mierpilnu nākotni. Taču ne jebkura veida fotogrāfija tika uzskatīta par universālu valodu. Kad Eizenhauers, Evanss, Rotšteins un daudzi citi 50. gados runāja par fotogrāfiju kā universālu valodu, viņi, visticamāk, domāja “tīru”, dokumentālu fotogrāfiju. ⁴⁾Termins “straight photography” Latvijas fotogrāfijas vidē praktiski neparādās, izņemot dažus gadījumus, kad tas tulkots kā “tiešā fotogrāfija”, zaudējot lielu daļu vārdā “straight” iekļauto nozīmju. Tāpēc šajā tekstā esmu izvēlējusies lietot “tīro fotogrāfiju”, tādējādi uzsverot šī virziena saistību ar pareizumu, īstumu, tehnisku triku nepielietošanu. (Tulkotājas piezīme.) Šis termins ir populārs vēl joprojām. Taču – tieši kāda veida fotogrāfija ir “tīra” un kāpēc tā būtu tik universāla?

Neskaidrā ideja par “tīro” fotogrāfiju sākotnēji parādījās kā antonīms piktoriālajai fotogrāfijai, precīzāk, 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma piktoriālismam. Tai laikā piktoriālismu fotogrāfijā parasti saprata ar neasiem, autora pašrocīgi kopētiem attēliem uz reljefa papīra un romantisku vai simbolisku tematiku. Piktoriālistu iecienītais attēlu dūmakainums jeb neasums fokusa asuma vietā deva iemeslu viņu pretiniekiem kritizēt šos darbus kā “maigus” vai “mīkstus” (soft), ar to domājot arī sievišķīgus, nevīrišķīgus un binārajam dzimumu dalījumam neatbilstošus (queer). ⁵⁾“Queer” mēdz tulkot kā “zilos”, taču angļu valodā ar to apzīmē plašāku seksuālo un dzimumu identitātes loku, kas neiekļaujas binārajā dzimumu dalījumā. (Tulkotājas piezīme.) Par pretējo – un pozitīvo – īpašību iemiesojumu viņi uzskatīja lielu asuma dziļumu, glancētas un detalizētas kopijas un attēlos atainotus prozaiskus ikdienas priekšmetus rūpniecības vai lauku vidē. Fokusa asums šeit iemiesoja tādas īpašības kā vīrišķību, drosmi un tiešumu. Tā bija divu galveno fotogrāfijas estētikas paradigmu sadursme, kas, piemērotāku terminu un dziļākas teorētiskas izpratnes trūkuma dēļ tika apspriesta, izmantojot dzimumu metaforas. Mīksts fokuss tika saistīts ar sievišķību, un nav pārsteigums, ka tāpēc tika nicināts, bet fokusa asums tika saistīts ar vīrišķību un līdz ar to – cildināts. Drīz vien kļuva pats par sevi saprotams, ka ass fokuss un liels asuma dziļums ir vienīgais un dabiskais veids, kā fotografēt. Vārds “tīrs” (straight) pats par sevi saistībā ar fotogrāfiju neko neizskaidro, taču tas kļuva par noteiktu īpašību un ideoloģiju karogu. “Tīrs” ticis izmantots kā raksturojums vīrišķībai, heteronormativitātei un patriarhātam. Šis termins izteica vēlmi pēc skaidrības, detaļām un objektivitātes. Tas liecināja par materiālisma pārākumu pār fantāziju, romantismu vai garīgumu, rūpnieciskas ražošanas pārākumu pār amatniecību un liela attēla asuma dziļuma pārākumu par mīksto fokusu. Tomēr ass fokuss pats par sevi nav ne labs, ne slikts un nenozīmē labāku – mākslinieciskāku vai radošāku – pieeju fotogrāfijai nekā mīksts fokuss. Mīksta un asa fokusa mākslīgā, dzimumos dalītā antinomija ir anekdotiska, bet tā tomēr norāda uz būtiskām atšķirībām starp divām galvenajām fotografēšanas paradigmām, kas izkristalizējās 20. gadsimta pirmajā desmitagdē.

Svarīgu lomu šajā dzimumu aspektu sadursmē spēlēja amerikāņu fotogrāfs Alfreds Stiglics (Alfred Stieglitz, 1864–1946). Viņš ir ne tikai slavenāko amerikāņu piktoriālistu darbu autors, piemēram, Winter, Fifth Avenue (Ziema, 5. avēnija, 1893), bet arī viens no 19. gadsimta beigu piktoriālistu līderiem, Photo-Secession grupas (1902–1917 ) dibinātājs un žurnāla Camera Work redaktors (1903–1917). Taču vēlāk Stiglics sāka noliegt piktoriālismu tikpat cītīgi, kā kādreiz bija to popularizējis. Visos svarīgākajos fotogrāfijas vēstures izdevumos atradīsiet, ka piktoriālisms kā vēsturiska mākslas kustība beidzās ap 1917. gadu ar Camera Work pēdējo numuru, ko Stiglics pilnībā veltīja amerikāņu fotogrāfam Polam Strendam (Paul Strand, 1890–1976), ko uzskata par “tīrās” fotogrāfijas aizsācēju. Viens no visbiežāk reproducētajiem piemēriem ir Strenda uzņemtais White Fence (Balts žogs, 1916). Stiglica fotogrāfija paļaujas uz atmosfēras efektu, lai radītu romantisku iespaidu par sniegotu dienu lielas, pārtikušas pilsētas ielās, bet Strenda attēls pievērš mūsu uzmanību koka sētas sasprēgājušajai krāsai necilā, neatpazīstamā lauku vidē.

Ideju par to, ka “modernā”, asā un detalizētā fotogrāfija aizstāj “novecojušo”, neaso piktoriālismu, popularizēja amerikāņu mākslas vēsturnieks un kurators Bomonts Ņūhols (Beaumont Newhall, 1908–1993), kurš 1937. gadā publicēja nozīmīgo fotogrāfijas vēstures grāmatu The History of Photography From 1839 To the Present Day (Fotogrāfijas vēsture no 1839. gada līdz mūsdienām). Grāmatas izejmateriāls bija izstāde Photography. 1839–1937 (Fotogrāfija. 1839–1937), ko viņš 1937. gadā kūrēja Ņujorkas Modernās mākslas muzejā. Ņūhola grāmata joprojām ir apritē. Turpmāk galvenie Amerikas un Rietumeiropas pētījumi par fotogrāfijas vēsturi lielā mērā ir balstīti uz Ņūhola idejām. ⁶⁾Eiropeiskam piemēram skatīt, piemēram, Michel Frizot, red., A New History of Photography (Köln: Könemann, 1999), Amerikāņu piemēram skatīt Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History. 3rd edition (Upper Saddle River: Pearson Prentice Hall, 2011). Viņa grāmata kritizē piktoriālismu par tā vēlmi atdarināt glezniecību (kas pati par sevi ir pārāk plaša un vispārinoša pretenzija, jo piktoriālisms nebūt nav viendabīga kustība). Ņūhols lielā mērā iet Stiglica pēdās, kurš žurnālā Camera Work raksturoja Strenda darbus kā “nežēlīgi tiešus, tīrus un bez viltus.” ⁷⁾Alfreds Stiglics citēts Beaumont Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day (New York: The Museum of Modern Art, 1949), 150. Šī terminoloģija, ko Ņūhols izmanto, lai norādītu uz pretrunām starp piktoriālismu un “tīro fotogrāfiju”, ietekmējusi lielāko daļu tekstu par 20. gadsimta fotogrāfiju.

Tagad redzams, ka šis vēsturiskais naratīvs ir ārkārtīgi ierobežojošs. Ņūhols rakstīja fotogrāfijas vēsturi, balstoties uz dažiem ASV un Rietumeiropas “lielmeistariem”. Viņa rakstītā vēsture liek pārāk lielu uzsvaru uz franču fotogrāfu Ežēnu Atžē (Eugène Atget, 1857–1927) kā “tīrās” fotogrāfijas aizsācēju. Taču Atžē darbi nebūtu nevienam zināmi, ja viņa arhīvu nebūtu iegādājusies un uz ASV neatvestu amerikāņu fotogrāfe Berenīče Abote (Berenice Abbott, 1898–1991). Sākot ar Atžē, Ņūhols būvē amerikāņu fotogrāfu ģenealoģiju, kas tiecās pēc “iespējami lielākas detalizācijas, precizitātes un spožuma” – tā viņš apraksta cita bijušā piktoriālista Edvarda Steihena (Edward Steichen, 1879–1973) “tīrās fotogrāfijas” darbus. ⁸⁾Beaumont Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day (New York: The Museum of Modern Art, 1949), 156. Starp Ņūhola varoņiem ir Pols Strends, Edvards Vestons (Edward Weston, 1886–1958) un Ensels Adamss (Ansel Adams, 1902–1984). Daglass Nikels savā nozīmīgajā rakstā par fotogrāfijas historiogrāfiju norāda: “Ņūhols uzskatīja, ka viņa rakstītā vēsture ved pie, viņaprāt, labākajiem laikabiedru modernistu darbiem. Viņu estētiskās idejas bija monolītas: ass fokuss, pilns toņu spektrs, sīkas detaļas, nekādas “krāpšanās” fotolaboratorijā”. ⁹⁾Douglas Nickel, The History of Photography: The State of Research, The Art Bulletin 83, nr. 3 (2001: 548–558), 552. Taču kāpēc gan mums vajadzētu ienīst “krāpšanos” fotolaboratorijā? Kurš teicis, ka ass fokuss ir labāks par mīkstu? Kāda vaina paaugstinātam kontrastam, plakanumam, izsmērētai kustībai un daudziem citiem “ne-tīras” fotogrāfijas estētikas elementiem? Kāpēc mums vajadzētu pieņemt, ka “tīra” dokumentālā fotogrāfija ir universāla valoda?

Liktos pašsaprotami uzdot šos jautājumus 50. gados un 60. gadu sākumā, kad vienlīdz populāra bija ideja, ka abstraktā māksla, jo īpaši glezniecība, arī ir universāla valoda. Tas bija vēl viens veids, kā izteikt ilgas pēc miera un sapratnes – tolaik daudzi ticēja, ka abstraktā māksla neko neapraksta, tāpēc tās uztverei nav nepieciešamas kādas konkrētas kultūras zināšanas un to var saprast jebkurš, jebkur un jebkad. Šī bija vēl viena ideja par vizuālo valodu, kas pārvarētu kultūras, valodas, reliģijas un politisko uzskatu robežas. Tomēr – pretēji glezniecībai – abstrakcija pēckara fotogrāfijā netika plaši atzīta par universālu valodu. Tās eksistence ir pieņemta, bet tā nekad nav tikusi tik augstu novērtēta kā abstrakcija glezniecībā. Lielākoties tā palikusi “tīrās” fotogrāfijas ēnā. Piemēram, 50. gados un 60. gadu sākumā divas izstādes Modernās mākslas muzejā Ņujorkā prezentēja abstraktu un nereprezentatīvu fotogrāfiju – Abstraction in Photography (Abstrakcija fotogrāfijā, 1951) un The Sense of Abstraction (Abstrakcijas sajūta, 1960). Tās atzina abstrakciju par mūsdienīgu un radošu mākslas fotogrāfijas aspektu. Tomēr nereprezentatīva, “ne-tīra” fotogrāfija tikai nesen ir sākusi gūt vairāk ievērības un piesaistījusi teorētiķu uzmanību. ¹⁰⁾Skat., piemēram, Lyle Rexer, The Edge of Vision: The Rise of Abstraction in Photography (New York: Aperture Foundation, 2013); Robert Hirsch, Transformational Imagemaking: Handmade Photography Since 1960 (Amsterdam: Focal Press, 2014); Geoffrey Batchen, Emanations: The Art of the Cameraless Photograph (München: Prestel Verlag, 2016). Akadēmiķi joprojām izturas piesardzīgi pret pēckara fotogrāfisko abstrakciju. Pēckara glezniecībā abstrakcija tika glorificēta kā mākslinieka radošuma, eksperimentālo un avangarda centienu iemiesojums. Taču fotogrāfijas kontekstā abstrakciju vienmēr pavada zināma skepse un pat bailes. Tā rezultātā vairāk akadēmiskās uzmanības ticis pievērsts dokumentāliem, stāstošiem fotodarbiem nekā eksperimentāliem, bieži vien nereprezentatīviem attēliem. Divi piemēri ir Brazīlijas konkrētā fotogrāfija un subjektīvā fotogrāfija (Subjektive Fotografie), kas radās Rietumvācijā 50. gados. Abi mākslas virzieni un to sasniegumi joprojām ir margināli un nepietiekami izpētīti.

Oto Šteinerta (Otto Steinert, 1915–1978) iecerēta kā Veimāras republikas 20. gadu avangarda fotogrāfijas atdzimšana, subjektīvā fotogrāfija pētīja tādus fotogrāfiskās izteiksmes līdzekļus kā izplūdušu kustību, daudzkārtēju ekspozīciju, tumšu tonalitāti un augstu kontrastu, dažkārt tiecoties pēc tīras abstrakcijas un ģeometriskām formām. Šteinerts un viņa sekotāji, kas no 1949. līdz 1958. gadam apvienojās grupā fotoform, vēlējās atrast jaunus – ar to domājot “ne-tīrus” – veidus, kā attēlot ikdienas realitāti. Rezultātiem bija jāizsaka autora subjektīvā pieredze. Lielākā daļa šo darbu ir formāli, bet noteikti netiktu uzskatīti par “tīriem” dažādu fotogrāfisku efektu un tehniku izmantojuma dēļ, piemēram, optiskas deformācijas, attēlu kopēšana spoguļrakstā, daudzkārtēja ekspozīcija vai neierasti skatupunkti. Taču 50. gadu beigās šī kustība atstāja vienaldzīgus vai pat kaitināja gan izstāžu apmeklētājus, gan kolēģus – Rietumvācijas fotogrāfu kopienu. Neviens nevar saprast subjektīvo fotogrāfiju, neizlasot autora komentārus, – tas bija populārākais pārmetums. Tajā pašā laikā “tīra” fotogrāfija šķita daudz vieglāk saprotama bez paskaidrojoša paraksta, galvenokārt tā vienkāršā iemesla dēļ, ka skatītāji varēja atpazīt, kas attēlots.

Riodežaneiro dzīvojošais fotogrāfs Žozē Oitisika Filjo (José Oiticica Filho, 1906–1964) eksperimentēja ar abstrakciju fotogrāfijā, neuztraucoties par medija dokumentālo funkciju. Tā vietā, lai darbotos ar kameru, viņu interesēja tikai darbs fotolaboratorijā. Anrī Kartjē-Bresona “izšķirošajam mirklim” Oiticica Filho lika pretī pats savu jēdzienu – fundamentālais laiks –, kas ietvēra ilgo darba procesu fotolaboratorijā. ¹¹⁾Paulo Herkenhoff, A trajetória: da fotografia acadêmica ao projeto construtivo, José Oiticica Filho: A ruptura da fotografia nos anos 50 (Rio de Janeiro: Funarte, 1983), 15. “Atbrīvojiet sevi no kameras un kontrolējiet to ar savām smadzenēm,” Oitisika Filjo rakstīja 1955. ¹²⁾José Oiticica Filho, bez nosaukuma, ABAF Journal, December 1955, citēts: Andreas Valentin, Light and Form: Brazilian and German Photography in the 1950s, Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History 85, nr. 2 (2016: 159–180), 164. gadā. Viena no viņa autortehnikām bija paša izgudrots daudzpakāpju process: viņš izveidoja zīmējumu, to nofotografēja, palielināja negatīvu, nokopēja to pozitīvā uz caurspīdīga materiāla, pēc tam novietoja uz oriģināla zīmējuma, nofotografēja atkal, un tā tālāk. Abstraktu estētisko formu izsmalcinātība viņam bija daudz svarīgāka par fotogrāfiskā attēla informatīvo vērtību.

Tādi fotogrāfi kā Oitisika Filjo vai Šteinerts pētīja un apstrīdēja fotogrāfijas kā medija uztveri. Viņi vēlējās izmantot fotoprocesus tādu attēlu veidošanai, kas nedarbotos vienīgi kā redzamās realitātes ieraksts. Savos darbos viņi vēlējās atspoguļot savu iekšējo pasauli, nevis ārpasaules realitāti. Taču pēckara neprezentatīvā fotogrāfija neatbilda vairākuma viedoklim par fotogrāfijas funkcijām. Noraidot attēla reprezentatīvo funkciju, tā apstrīdēja primāro un pašsaprotamāko fotografēšanas mērķi. No 50. gadiem par fotogrāfijas vienīgo mērķi pieņemts uzskatīt “tīru”, reālistisku, dokumentālu redzamās pasaules atainojumu. Šo fotogrāfijas funkciju par pašsaprotamu pieņēmuši vēsturnieki, teorētiķi un muzeju kuratori visā pasaulē, un viņu izvēles ir atstūmušas visas citas prakses, tostarp Brazīlijas konkrēto fotogrāfiju un Rietumvācijas subjektīvo fotogrāfiju. Sākotnējā pāris fotogrāfu diskusija par to, vai izvēlēties asu vai neasu attēlu, galu galā ietekmēja izpratni par visu 20. gadsimta fotogrāfiju.

___

Šis raksts tapis ar ASV vēstniecības Latvijā atbalstu