Līķi un ciešanas kā Ukrainas kara ikonogrāfija

Pirms kāda laika manā Facebook sieniņā parādījās kāda poļu fotožurnālista ieraksts par fotogrāfu morāles un ētikas normām saistībā ar karu Ukrainā, kur, pēc Reporters without borders datiem, ir akreditēti aptuveni tūkstoš žurnālistu, bet neoficiāli strādā, protams, daudz vairāk. Ieraksta autoru satrauca fotožurnālistu uzņemtās fotogrāfijas ar identificējamiem līķiem, krievu karagūstekņiem un publiski pazemotajiem marodieriem. Par piemēru viņš izmantoja fotoziņu aģentūras VII fotogrāfa Rona Haviva bildi, kurā redzams pie staba ar polietilēna plēvi piesiets cilvēks ar kartupeli mutē, un jautāja – vai fotogrāfs šim cilvēkam jau ir piespriedis tiesu, kas notiks ar šo cilvēku un kā foto iespaidos viņa dzīvi vai nāvi? Katra šāda fotogrāfija ir kā lode karā, kas atbalsta kādu no naratīviem un veido sabiedrisko domu. Ja senāko karu fotogrāfijās dominēja gruvešu ainas un militārpersonas darbībā, tad tagad medijus un sociālos tīklus pārpludina attēli ar raudošām mātēm, ievainotiem vai mirušiem kareivjiem un civiliedzīvotājiem. Šīs fotogrāfijas nespēj skatītāju atstāt vienaldzīgu, taču vienlaikus uzdod jautājumus par fotogrāfa un mediju darba ētiku.

Amerikāņi pirmo reizi savas valsts mirušu karavīru fotogrāfiju ieraudzīja žurnālā Life 1943. gada septembrī. Fotoreportiera Džordža Stroka fotogrāfija ar trim amerikāņu līķiem jūras krastā pēc Buna Gonas kaujas Jaungvinejā Klusajā okeānā tika uzņemta jau 1942. gada nogalē, bet publicēta stipri vēlāk, jo kara laikā dibinātais ASV Cenzūras birojs, kas kontrolēja no frontes nākušo informāciju, tajā skaitā karavīru vēstules tuviniekiem, to sākumā neatļāva darīt. Tikai pēc neatlaidīgiem Life žurnālistu pūliņiem ASV prezidents Rūzvelts izdeva rīkojumu, kas ļāva šādu fotogrāfiju publicēt. Toreiz fotogrāfiju žurnālā pavadīja teksts, ka “mēs to drukājam tagad, jo pagājušajā nedēļā prezidents Rūzvelts un [Kara informācijas biroja direktors] Elmers Deiviss, un Kara departaments nolēma, ka amerikāņu tautai ir jāspēj redzēt savus zēnus, kad viņi krīt kaujā; tieši un bez vārdiem nonākt savu mirušo klātbūtnē.” Pētnieki gan uzskata, ka patiesais iemesls politikas maiņai bija atdzīvināt sabiedrības atbalstu karam, tādā veidā padarot medijus par ASV valdības ārpolitikas atbalstītājiem.

Fotogrāfijas vēsture ir pilna ar nu jau par ikoniskām dēvētām Vjetnamas un Korejas karu fotogrāfijām, kas palīdzējušas mainīt sabiedrības attieksmi pret notiekošo. Tomēr kara šausmu fotogrāfijas mediju vidē vienmēr ir bijis liels tabu. ASV un sabiedroto iebrukums Irākā 2003. gadā prasīja ievērojamus cilvēku upurus, tomēr medijos parādījās tikai daži upuru attēli. Mazāk nekā 10 % ASV drukāto, televīzijas un tiešsaistes ziņu attēlu no kara sākuma nedēļām attēloja irākiešu vai amerikāņu upurus.¹⁾B. W. Silcock, C. B. Schwalbe & S. Keith. 2008. “Secret” casualties: Images of injury and death in the Iraq War across media platforms. Journal of Mass Media Ethics, 23(1), 36–50. Tikai 20 % kara vizuālajā materiālā, ko publicēja The New York Times un The Guardian, parādījās Irākas civiliedzīvotāju upuri.²⁾S. Fahmy & D. Kim. 2008. Picturing the Iraq War: Constructing the image of war in the British and U.S. press. The International Communication Gazette, 70(6), 443–462. Televīzijā ugunsgrēki un kaujas tika pārraidītas piecas reizes biežāk nekā upuri, tādējādi reducējot “karu Irākā līdz uguņošanai.” ³⁾S. Aday. 2005. The real war will never get on television: An analysis of casualty imagery in American television coverage of the Iraq War. In P. Seib (Ed.), Media and conflict in the twenty-first century (pp. 149). New York, NY: Palgrave Macmillan. Mirušie tika rādīti reti un tikai no attāluma, pārklāti ar palagu vai zārkā. Parādot rediģētu skatījumu uz karu, kurā izpaliek kara brutalitāte, sabiedrībai tiek veidots dehumanizēts priekšstats par ienaidnieka spēkiem un civiliedzīvotājiem.

Cilvēki tic tam, ka fotogrāfija ir ticama realitātes reprezentācija, tāpēc tā jau kopš seniem laikiem ir bijis ideāls propagandas instruments. Patlaban mēs visbiežāk runājam par digitālām manipulācijām un sagrozītiem kontekstiem, lai gan manipulēt var arī ar to, kas tiek un netiek fotografēts vai atlasīts publicēšanai, lai veidotu vai koriģētu lasītāja priekšstatus par kādu notikumu vai problēmu. Un, protams, tas ir stāsts arī par varu – fotogrāfiju pasūtītāju, jo vēsturiski pats fotogrāfijas medijs bija pieejams turīgākajām sabiedrībām, piemēram, fotogrāfija tika plaši izmantota, lai Rietumu sabiedrībai radītu samērā romantisku priekšstatu par Āfrikas kolonizācijas procesu, bet mūsdienās ir pamats arī kritiski izvērtēt mediju dienaskārtību, ko iespaido ziņu avoti, paša medija politika un darbinieku attiecības ar tiem, kuriem pieder politiskā un ekonomiskā vara. Veidojot ziņu dienaskārtību, atlasītie kara attēli var ietekmēt sabiedrības priekšstatus, attieksmi pret karu un sabiedrības atbalstu dažādiem politiskiem mērķiem.

Kara šausmu skati, it īpaši baisas līķu fotogrāfijas, rosina emocionālu reakciju, pat ja tas ir riebums. Piemēram, vācu kreisā anarhista Ernsta Frīdriha 1924. gadā izdotā fotogrāmata Krieg dem Kriege (Karš pret karu) apkopoja attēlus ar sakropļotiem un mirušiem cilvēkiem Pirmā pasaules kara laikā, ko pavada sarkastiski pretkara lozungi. Grāmata tika uzskatīta par “pacifisma bībeli”, jo šokējošo attēlu mērķis bija noskaņot sabiedrību pret karu. 15 atvērumi ar līķu fotogrāfijām no atraktajiem masu kapiem ir skatāmi vācu okupācijas laikā Latvijā izdotā grāmatā Baigais gads (1943). Fotogrāfijas ir kombinētas ar čekistu portretiem, tādā veidā norādot uz viņu vainu attēlotajos noziegumos. Fotogrāfijas ar līķiem emocionāli iespaidoja lasītāju, rosināja sašutumu, bailes, naidu, kļūstot par iedarbīgu terora un antisemītisma ģeneratoru.

Jaunākās krīzes ir radījušas attēlus, kas izraisījuši nosodījumu, uzslavu un riebumu, piemēram, Grieķijas krastos izskalotais bērna līķis, taču Ukrainas kara vizuālais materiāls, šķiet, pārspēj visu iepriekš redzēto. Ja Irākas kara fotogrāfijas tika cenzētas, tad tagad lasītājs brokastis var sākt ar jaunākajām līķu fotogrāfijām un video. Fotoreportieres Linsijas Addaro fotogrāfija ar nošautu ukraiņu ģimeni tika publicēta The New York Times, kā ar citos medijos, un The Washington Post dažas dienas vēlāk publicēja rakstu Kā žurnālisti izlemj, kuras fotogrāfijas no Ukrainas ir pārāk šausmīgas, lai nepublicētu. “Attēls bija tik ārkārtīgi šokējošs, ka saruna [redaktoru vidū] diezgan ātri tika pacelta līdz augstākajam līmenim,” sacīja laikraksta fotogrāfijas direktore Mīgena Lūrema. “Bet noskaņojums bija universāls. Šī fotogrāfija pasaulei bija jāredz, lai saprastu, kas notiek Ukrainā.” Rakstā aptaujātie fotoredaktori paļaujas uz savu pieredzi un morālo kompasu, taču vieni uzskata, ka sabiedrībai ir jāredz patiesā kara aina, tajā skaitā šokējoši attēli, kamēr citi uzskata, ka teksts var aizstāt fotogrāfiju un lasītāji ar nepatīkamiem attēliem nav jātraumē.

Šeit vietā ir jautājums, kāpēc tieši tagad mediji ir gatavi rādīt “patieso kara ainu”, bet senāk šādus attēlus uzskatīja par pārāk sensitīviem? Iemesli var būt vairāki. Pirmkārt, dubultstandarti attiecībā uz ētiku, morāli. Šo problēmu skaidri iezīmēja arī kovida laika fotogrāfijas – Rietumu sabiedrība pandēmiju pamatā ilustrēja ar politiķu sejām, cilvēkiem maskās un pasīvām ilustrācijām, bet iepriekšējo lielo epidēmiju – Āfrikas ebolas vīrusu – ar slimu cilvēku ciešanām, medicīnas darbiniekiem skafandros un pat mirušo līķiem. Atliek ieguglēt attēlus “covid” un “ebola”, lai redzētu atšķirību. Tātad Rietumu sabiedrība negrib redzēt sevi mirstam vai ciešam, un cenzūra tiek attaisnota ar bažām par privātumu. Ciešanas un nāvi asociējot ar “trešās pasaules” valstīm, tiek stiprināta Rietumu sabiedrības identitāte, kas pati vizuāli ierāmēta ar tādiem attēliem, kas projicē labklājību, mieru un drošību. Otrkārt, robeža starp profesionāla fotožurnālista darbu un ierindas pilsoņa radīto materiālu ir izplūdusi, sabiedrības priekšstats par karu veidojas ne tikai no profesionālu fotožurnālistu fotogrāfijām, bet arī sociālos tīklos, kā Telegram, atrodamiem ierindas pilsoņu radītajiem foto un video. Ja medija redakcijā ir vairāki filtri, kas var nodrošināt vismaz diskusiju par objektīvu skatījumu, morāles un ētikas normu ievērošanu, tad iedzīvotāju primārais mērķis ir fiksēt savu emocionālo stāvokli, aicināt uz līdzjūtību un palīdzību. Viņiem nav laika domāt par skatītāja jūtām, un viņu dokumentācijas lielākoties ir brutālas, tiešas un autentiskas. Arī mediji arvien vairāk dod ēteru šādiem kadriem, pretējā gadījumā tiem var pārmest pārspīlētu realitātes rediģēšanu. Treškārt, tā ir savas valsts politikas īstenošana, kur fotogrāfijai kā propagandas līdzeklim joprojām ir milzīga loma. Irākas karā bija ap 200 000 civiliedzīvotāju upuru, taču šeit var apskatīties fotogrāfijas, kas teju vai idealizē karu un veido pozitīvu priekšstatu par amerikāņu karavīru ikdienu. Ja medijos dominētu līdzīgas gleznieciskas, pozitīvas fotogrāfijas bez asinīm no Krievijas “militārās operācijas” Ukrainā, vai Rietumu sabiedrība būtu tik ātri solidarizējusies Ukrainas atbalstam? Atceramies, ka pirmajās kara dienās, kad attēlu vēl bija maz, Rietumvalstu līderu vidū nebija vienprātības, pirmās sankcijas Krievijai bija maigas. Kara attēlojuma veids skatītājos var izraisīt līdzjūtību, domstarpības vai apātiju, rakstīja Sūzena Sontāga. Mediju pētniecībā to sauc par vizuālo kadrēšanu, proti, žurnālisti “atlasa dažus realitātes aspektus un padara tos spilgtākus.” Tas, kā mediji atlasa, prezentē, uzsver vai ignorē noteiktus attēlus, var ietekmēt sabiedrības uztveri un politiskās izvēles. Tātad šādas fotogrāfijas, lai arī ir diskutablas no ētiskā viedokļa, palīdz Rietumu sabiedrību noskaņot pret karu un agresoru, kas, atšķirībā no daudziem iepriekšējiem kariem, nav ASV un to sabiedrotie, bet gan senais pretinieks – Krievija. Šāda vardarbības un nežēlību atspoguļojoša kara ikonogrāfija palīdz gan Ukrainai īstenot savus iekšējās un ārpolitiskos mērķus (Ukrainas valdība pati aktīvi šādas fotogrāfijas publicē sociālos tīklos), gan tās galvenajam atbalstītājam ASV. Taču šādas fotogrāfijas arī veicina negatīvu priekšstatu ne tikai pret politiķiem un militāristiem, bet arī agresora valsts miermīlīgajiem iedzīvotājiem, citiem vārdiem – rusofobiju.

Ja iepriekš fotogrāfi acīm netīkamus attēlus uzņēma retāk, jo zināja, ka tos visdrīzāk neviens nepublicēs, tad tagad dzīšanās pēc arvien šokējošākiem attēliem ir būtiski mainījusi reportiera darba specifiku – izvēli, kad spiest un kad nespiest slēdzi, kā arī medijos vērojamo kara attēlu saturu. Vai mums būtu jāsatraucas, ka fotogrāfi paši apzināti vai neapzināti kļūst par propagandas instrumentiem? Visdrīzāk, tie vienmēr tādi ir bijuši. Dorotejai Langei arī pārmeta varas atbalstošu propagandu par fotogrāfiju Migrant Mother, kas tika uzņemta federālās valdības pasūtījuma programmas Farm Security Administration ietvaros. Viņa atbildēja: “Patiesībā viss tas, kam jūs ticat, ir propaganda, vai ne? Neredzu, ka varētu būt savādāk. Jo vairāk un dziļāk kaut kam ticat, jo vairāk savā ziņā esat propagandists. Pārliecība, propaganda, ticība. Es nezinu, es nekad neesmu varējusi nonākt pie secinājuma, ka tas ir slikts vārds.” Tātad pārliecība, ka ar savu darbu atbalstāt labo, var izrādīties svarīgāka par fotožurnālista ētikas kodeksu. Tagad fotoreportieris vairs nav objektīvs novērotājs, bet gan aktīvs kara dalībnieks. Viņa fotogrāfijas ir informatīvā kara ierocis, un līķu un ciešanu fotoattēli ir Ukrainas atombumbas, kas palīdz morāli iznīcināt pretinieku. Taču sekas tam ir ne tikai tādas, ka kara fotogrāfija pārkāpj robežu, no kuras, iespējams, nav atpakaļceļa, bet arī tādas, ka veste ar uzrakstu “Press” pretiniekam vairs nav neitrāls ziņnesis, bet gan tāds pats mērķis kā karavīrs vai tanks.