Komentārs par fotogrāfijas teoriju

Ko es varēju iesākt ar fotogrāfijas ainavas kompozīcijas likumiem
vai, no otras puses, ar fotogrāfiju kā ģimenes rituālu? ¹⁾Barts R. Camera lucida. Piezīme par fotogrāfiju. Tulk. I. Lapinska. Rīga: LMC, 2006.
/Rolāns Barts/

Ir dzirdēts, ka Latvijā trūkst iespējas apgūt fototeoriju vai fotogrāfiju teorētiskākā kontekstā, ar to saprotot ko vairāk par vingrināšanos ainavas kompozīcijas likumos vai tehnikas lietojumā. Tāpat citkārt nepamet sajūta, ka fototeorijas trūkums un praktizēšana kur citur (ārzemēs) kaut tieši neizrunāta, tomēr sarunas tēmu pavada kā ēna. Un ēnas aprises šķietami liecina, ka ar teoriju parasti tiek saprasts kas vairāk vai mazāk monolīts, progresīvs un autonoms: teorija kā vienota virzība, kurā teorētiķi un praktiķi katrs iegulda savu artavu, to attīsta un papildina vai raisa pavērsienu; teorija, kas daļēji sakņojas un savus spēkus atjauno akadēmiskā tradīcijā; teorija, kas ir tieši un vienīgi fototeorija. Neapšaubu šādu runu vai noskaņu nozīmību, tomēr tās mulsina kādā citā ziņā. Nebūt nav tik skaidrs, kas tad ir fototeorija: kāda, par ko un vai tā vispār ir (bijusi), turpretim, ja nav (bijusi), vai tā ir nepieciešama? Mēģināšu atbildēt pakāpeniski, sākot ar jautājumu par teorijas esamību.

Neesam ne pirmie, ne vienīgie, kuri runā par fotogrāfijas teorijas iztrūkumu. Angļu mākslinieks Viktors Bērgins (Victor Burgin), kurš tiek minēts starp būtiskākajiem domātājiem fototeoriju vēsturē, ²⁾Sk., piem., Bate D. Photography: The Key Concepts. Oxford; New York: Berg, 2009. p. 29. 1982. gadā apkopo eseju krājumu Thinking Photography (Domājot fotogrāfiju). Krājums ir programmatisks un to apstiprina Bērgina ievadvārdi – esejas ir ieguldījums ceļā uz fotogrāfijas teoriju, ne pati teorija, jo tāda vēl nepastāv. ³⁾Burgin V. Introduction// Burgin V. (Ed.) Thinking Photography. London: Macmillan, 1982. p. 1. Gadu vēlāk fotogrāfijas lietpratējiem tikpat pazīstamais vācu filozofs Vilems Flusers (Vilém Flusser) publicē darbu, kura nosaukums runā pats par sevi – Fotogrāfijas filozofijai. ⁴⁾Šoreiz atšķirība starp filozofiju un teoriju nebūs svarīga. [Flusser V. Für eine Philosophie der Photographie. Göttingen: Edition Flusser im Verlag European Photography. 1983.] Nosaukuma locījums datīvā liecina par pienesumu vai pamatakmens likšanu, bet ne par pietiekami izvērstu un detalizētu piedāvājumu (angļu valodā tā arī tiek tulkots – Ceļā uz fotogrāfijas filozofiju jeb Towards a Philosophy of Photography). Jēdziens fototeorija jeb fotogrāfijas teorija pamatā ir salīdzinoši jauns, tāpat arī pietiekami redzamas un aktīvas diskusijas par fototeoriju vai, ja labpatīk, fototeorijas diskurss ir nesena parādība.

Ja jau pamatakmeņi likti pirms trīsdesmit gadiem, tad tagad fototeorijai būtu jābūt pietiekami izstrādātai. Par to liek šaubīties vācu mākslas vēsturnieces Hertas Volfas (Herta Wolf) apkopotais divsējumu eseju krājums Fotokritika fotogrāfiskā laikmeta beigās, kas publicēts 2002. un 2003. gadā. ⁵⁾ Wolf H. (Hrsg.) Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2002; 2003. 2. Bde. Arī šoreiz spēkus apvienojuši prominentākie tēmas speciālisti. Volfa un Co vedina domāt, ka Bērgina un Flusera centieni, vismaz to programmatiskais uzstādījums bijis velts, jo nepastāv tāda viena Fotogrāfija, bet gan dažādi, savstarpēji itin atšķirīgi diskursi. Respektīvi, saskaņā ar krājumos pieteikto uzstādījumu, vienota teorija nav iespējama, jo nepastāv fotogrāfijas būtība, bet gan daudz un dažādas, bieži vien pavisam pretējas izpratnes, lietojumi un funkcijas. Šajā gadījumā runa ir par teoriju, kuras priekšmets nebūtu vien radošā vai mākslas fotogrāfija, bet tās uzmanības lokā tiktu ietverts jebkurš fotoattēla lietojums. Pie diskursiem vēl periodiski atgriezīšos, ar iepriekšējo vien gribēju uzrādīt, ka domās par fototeorijas trūkumu neesam vieni, pat pretēji, tajās dalās ievērojamākie speciālisti, kas fotogrāfijai pievērsuši pastiprinātu uzmanību.

Ne visi ir tik piesardzīgi kā Bērgins un ne visi spriež tik radikāli kā Volfa. Vācu mākslas vēsturnieki Volfgangs Kemps, Hubertuss fon Amelunksens, ⁶⁾Kempa un fon Amelunksena apkopoto eseju krājums četros sējumos Fotogrāfijas teorija ir pamatīgākais vēsturiskais fototeoriju materiāls, turklāt ar kompetentiem un detalizētu kontekstu iezīmējošiem ievadiem. [Kemp W., von Amelunxen H. (Hrsg.) Theorie der Photographie: Komplett in einem Band. 1839 – 1995. Schirmer. 2011.] literatūrzinātnieks Bernards Štīglers ⁷⁾Stiegler B. Theoriegeschichte der Photographie. München: Fink, 2006. un citi ir piedāvājuši gan apjomīgus eseju krājumus, gan kvalitatīvus pētījumus fototeoriju vēsturē. Tomēr tie drīzāk vērtējami kā fenomena kultūrvēsturiska analīze, ne tā izstrāde, kaut, protams, arī materiāla grupēšana, strukturēšana un interpretācija savā ziņā ir teorijas veidošana.

Kur tad galu galā ir problēma un par ko liecina nupat teiktais? Tas norāda uz fototeorijas neesamību, teoriju uztverot kā kaut ko pavisam konkrētu, proti, ja ar to saprotam nepretrunīgu izteikumu un apgalvojumu kopumu, kurā paskaidroti pamatjēdzieni, uzrādīts pētnieciskais instrumentārijs, metodes, precīzs pētniecības priekšmets utt. Varētu iebilst, ka pastāv, piemēram, fotogrāfijas semiotiskā teorija. Nenoliedzami, semiotikai ir lieli nopelni fotogrāfijas izpratnes paplašināšanā 20. gadsimta otrajā pusē un 21. gadsimtā. Varētu pat teikt, ka šāds fotogrāfijas skaidrojums ir viens no izstrādātākajiem, tomēr šajā kontekstā drīzāk ir runa par attēla semiotisku izpratni, kur fotogrāfija ir atsevišķs attēla veids, kam līdz ar to arī tiek pievērsta attiecīga uzmanība. Turklāt semiotiķi fotogrāfijai pievēršas noteiktā aspektā – kā zīmei vai zīmju sistēmai, komunikācijas līdzeklim, t.i., neizsmeļ tās izpratnes amplitūdu. Piemēram, semiotika primāri nepēta attēla parādīšanos apziņā (fenomenoloģija) vai tā uztveres likumsakarības (psiholoģija), kaut psiholoģijas sniegtās atbildes ir vitāli būtiskas šīs jomas pamatpostulātiem.

Semiotikas pieminēšana uzrāda uz vēl kādu būtisku šķērsli iespējai runāt par fototeoriju kā vienotu, homogēnu, pēctecīgu, monolītu un vairāk vai mazāk autonomu parādību. 20. gadsimtā attēla skaidrošanai pētnieki izmanto plašu teoriju klāstu, kurā katrai ir diezgan daudzpusīga vēsture un konteksts. Konteksti pārklājas un mijiedarbojas, tajā pat laikā katrs pienes citu perspektīvu, piemēram, subjekta, realitātes un to mijiedarbības izpratni, kas ne vienmēr saskan. Piemēram, nupat pieminētā attēla parādīšanās apziņā jeb attēla uztveres psiholoģija uzrāda divus radikāli atšķirīgus veidus, kā tiek skaidrotas cilvēka realitātes un arī attēlu attiecības. Apziņu un uztveri no pirmās personas perspektīvas pēta fenomenologi (Edmunds Huserls, Žans Pols Sartrs, Moriss Merlo-Pontī u.c.), atsakoties spriest par psihiskiem procesiem, kas noris subjektā un ir vien reālās pasaules reprezentācijas. Savukārt attēla uztveres psiholoģija ir psiholoģijas kā empīriskas zinātnes aizbildniecībā. Abi šie virzieni, kaut bieži vien identificēti, balstās atšķirīgā cilvēka, realitātes un to attiecību izpratnē. Tādēļ, piemēram, attēla reprezentējošā funkcija dažādās fenomenoloģijas, psiholoģijas un semiotikas teorijās bieži vien tiek traktēta pavisam atšķirīgi.

Atšķirību sarakstu var turpināt. Marksisms, psihoanalīze, (post)strukturālisms, semiotika, feminisms, (kognitīvā) psiholoģija ir populārākie virzieni, kuros idejas smeļas attēlu analītiķi. Īpašs šo virzienu izmantojuma eklektisms ir raksturīgs vizuālās kultūras studijām, kuru aizmetņi rodami 1980. gados Amerikā (Bērgins un Volfa ir tām piederīgi). Arī šādā skatījumā drīzāk būtu jārunā par vizualitātes un attēla lomu kultūras studijās, bet ne par fototeoriju. Lai saprastu atsevišķas esejas, kas veltītas fotogrāfijai, jāpievēršas daudz plašākam tematu lokam, kas skar arī mākslas un citu attēlu veidu vēsturi, kā arī apziņas vai psihes likumsakarības, to arhitektonikas iedzimto un kultūrvēsturisko nosacījumu skaidrojumu.

Šādi nevedinu domāt, ka, lai pievērstos fotogrāfijai veltītiem tekstiem un no tiem smeltos idejas, jākļūst par plaša profila pētnieku. Norādi ir svarīgi ņemt vērā, lai vingrinātos piesardzībā un nelietotu jēdzienus pārlieku nevērīgi – tā it kā tie vienmēr nozīmētu vienu un to pašu, kā bieži vien gadās ar diskursu, reprezentāciju, zīmi, attēlu valodu un psiholoģiju, kodu un galu galā ar fototeoriju. Lai arī cik tas triviāli neskanētu, jēdzienu nozīme ikreiz ir atkarīga no attiecīgā teorētiskā konteksta. Piemēram, vizuālās kultūras studiju pārstāvju pieejai attēlam, ņemot vērā to pozīciju saknes marksismā, franču (post)strukturālismā un Valtera Benjamina esejās, ir raksturīga diezgan radikāla politiskā nostāja. Attēla pētniecība tiek veikta plašākā gultnē, ko īsi var raksturot kā vairāku Rietumu kultūras aspektu (patriarhālisma, seksisma, patērnieciskuma, jebkāda veida diskriminācijas, koloniālisma, tehnoloģiju progresa negatīvo seku, racionalizācijas u.c.) kritiku. Spilgts šādas kritikas piemērs ir Sūzenas Sontāgas eseju krājums Par fotogrāfiju. ⁸⁾Sontāga S. Par fotogrāfiju. Tulk. I. Kolmane. Rīga: LMC. 2008. Sontāga nepievēršas fotogrāfijas būtības destilēšanai, lai saprastu šāda attēlojuma priekšrocības, iespējas un robežas. Ja arī Sontāga fotogrāfijā saskata ko būtisku, tad lielākoties tās ir dēmoniskas īpašības, kas cilvēku ieved dziļāk postā, ievilina atpakaļ Platona alā, iespiež rokās šķietami nekaitīgu un tomēr ieroci, ar ko lūrēt, bliezt, kadrēt un visādi citādi savus upurus padarīt par skatiena objektiem.

Bērgina pozīcija ir līdzvērtīgi kaujinieciska. Viņš fototeoriju izprot pavisam konkrēti, tajā fotogrāfija tiek skatīta kā “[..] signifikācijas prakse. Prakse tiek saprasta kā darbs pie specifiskiem materiāliem, specifiskā sociālā un vēsturiskā kontekstā, specifiskiem mērķiem. Uzsvērums uz signifikāciju izriet no fakta, ka fotogrāfijas primārā iezīme, ņemot vērā tās visuresamību ikdienas sociālajā dzīvē, ir tās ieguldījums nozīmes producēšanā un izplatīšanā.” ⁹⁾Burgin V. Op. cit. p. 2. Tādējādi fototeorijas uzdevums ir uzrādīt pamatprincipus, pēc kuriem funkcionē nozīmju producēšanas prakse, kā arī demitoloģizēt un atsegt šīs prakses, jo pamatā tās ir neapzinātas. Piemēram, fotogrāfijās producētos sievietes un vīrieša tēlus naivais skatītājs lielākoties uztver kā dabas dotus, nevis noteiktas kultūrvēsturiskas situācijas, dominējošas ideoloģijas konstruktus. Ideoloģijas, kurā izdevīgi, ka sieviete, būdama vienlaikus brīva un aktīvi pelnoša profesionāle, vēl arvien ir skaistuma industriju nepagurstoši patērējošs kombains, bet vīrietis tikpat brīvs, turklāt pašpārliecināts kā naža asmens nodrošina savu spīdošo karjeru un kaudzi naudas, kas, protams, nepieciešama dažādu apmēru aksesuāriem un normāla cilvēka vairāk vai mazāk eksotiskām nodarbēm. Vai, piemēram, politiskajā reklāmā naivais skatītājs partijas līderi patiesi saskata kā dažādas smagās tehnoloģijas iespējām apveltītu labdari, tādējādi krītot attēla manipulatīvās varas valgos. Bērdžins uzsver, ka fototeorijai ir jābūt interdisciplinārai, tai pat laikā interdisciplinaritāte viņa izpratnē ir pakļauta vienotam uzdevumam, kas pats izjautāts netiek.

Iepriekšējie apsvērumi liek domāt, ka, pirmkārt, fototeorija drīzāk ir heterogēna, to veido dažādi, diezgan atšķirīgi un savstarpēji ne vienmēr komunicējoši teksti. Ja par fototeoriju runā kā diskursu vai diskusiju starp lietpratējiem, tad jāsecina, ka šādas sarunas ir vairākas, bet salīdzinoši nošķirtas. Piemēram, analītiskās tradīcijas pārstāvju Džonatana Fraideja (Jonathan Friday), Kendala Voltona (Kendall Walton), Rodžera Skrūtona (Roger Scruton) un citu diskusijas par fotogrāfiju ir diezgan atšķirīgas no tām, kas ierastas vizuālās kultūras pētnieku vidū. ¹⁰⁾Pētnieku loks, kas identificējas ar vizuālās kultūras studijām, ir tik plašs, ka šeit veikt to uzskaitījumu būtu nepiemēroti. Labu ieskatu attiecīgajās pieejās un risinātajās tēmās sniedz jau minētie Hertas Volfas apkopotie eseju krājumi, kā arī Lizas Velsas krājums Lasāmgrāmata par fotogrāfiju. [Wells L. (Ed.) The Photography Reader. New York: Routledge, 2003.] Nav runa tikai par stilistiskām atšķirībām, bet gan par citādu pasaules izpratni. Otrkārt, fotogrāfija drīzāk ir dažādu, nevis vienas specifiskas teorijas priekšmets. Šis fakts ir būtisks ne tādēļ, lai nelolotu liekas cerības, bet gan lai, ķeroties pie fotogrāfijai veltītiem tekstiem, skaidrāk apzinātos, ar ko ir darīšana.

Ja jau esam tikuši skaidrībā, ka fototeorijas stingrā nozīmē nav un visdrīzāk nebūs, vai, ieklausoties Volfas novērojumos, tā pat nav vēlama, kādēļ par to nerunāt plašā un brīvā nozīmē? Tā to piedāvā, piemēram, vācu mākslas vēsturnieks Pēters Geimers, uzsverot, ka fototeorijai nav obligāti jābūt tīrai, vispārīgai un izklāstītai sistemātiskā pētījumā, turpretim līdzvērtīgas ir arī esejas, piezīmes dienasgrāmatās u.tml. ¹¹⁾Geimer P. Theorien der Fotografie: Zur Einführung. Hamburg: Junius, 2009. s. 10 – 11. Kurš gan nepiekritīs šim apgalvojumam? Bieži vien taču pašu fotogrāfu piezīmes un apcerējumi par saviem darbiem ir daudz auglīgāki, atklāj daudz vairāk, nekā jēdzieniski precīzi un skrupulozi pierakstītas lappuses, kurās ar vēsu prātu risināts kāds būtisks fotogrāfijas aspekts. Bieži vien fotogrāfijas kā ģimenes rituāla socioloģisks skaidrojums ir daudz nebūtiskāks un garlaicīgāks, bet vairāk par tās lietojumu pavēsta kādam zinātniskuma ideālam nepakļāvusies, bet bieži vien bagātīgāka pieredze. Nemaz nerunājot par to, ka ir reti ar fotogrāfijas pārdomāšanu saistīti darbi, kurus nav iespējams izlasīt. Nav iespējams paņemt, izlasīt, uzzināt, par ko tajos rakstīts, un likties mierā. Darbi, kuri ir piedzīvojums un pie kuriem nākas periodiski atgriezties.

Neapšaubāmi, šajā traktējumā fototeorija ir kas pavisam nenoteikts un miglains, turklāt atkarīgs no katra paša interesēm un izpratnes par vērtīgo. Tādējādi ar fototeoriju var saprast jebkurus centienus verbāli tvert un saprast fotogrāfiju, tās būtību un unikalitāti starp citiem attēliem, tās vēstījuma savdabības un iespējas utt. Šādā skaidrojumā Anrī Kartjē Bresona rakstītais darbā Gara acs ¹²⁾Cartier-Bresson H. The Mind’s Eye: Writings on Photography and Photographers. New York: Aperture, 1999. ir tikpat fototeorētisks kā franču sociologa un filozofa Pjēra Burdjē vadītais pētījums, kas publicēts darbā Fotogrāfija: vidusmēra māksla. ¹³⁾Bourdieu P., Boltanski L., Castel R., Schnapper D. Photography: A Middle-brow Art. Transl. by S. Whiteside. UK: Polity Press, 1998. Fototeorijas vai teoriju brīva un nepretencioza izpratne visdrīzāk ir piemērotāka pašam fenomenam. Vēl tikai sniegšu pāris apsvērumus par fototeoriju perspektīvu un skatījumu uz tās priekšmetu, respektīvi, fotogrāfiju.

Skaidrs, ka sarunas par fototeorijas iztrūkumu Latvijā diezgan pamatīgi atšķiras no iepriekš ieskicētajām diskusijām (ārzemēs). Otrās balstās pamatīgās zināšanās par notikušo un esošo. Atšķirībā no runām šeit, tas patiesi ir fototeorijas diskurss, turklāt bieži vien metateorētisks (metateorētisku pārdomu priekšmets ir pati teorija). Tomēr Latvijas situācijai ir kāda varena priekšrocība iepretim dažādajiem diskursiem, kuri plūst stabilu tradīciju gultnēs un līdz ar to reizēm kļūst neredzīgi, savu upi uzskatīdami par vienīgo īsteno. Fototeorijas tradīcijas trūkums ir priekšrocība, jo skatiens nav piesiets, ja vien tas valgus nemeklē pats. Tā iespējams ieraudzīt lielo bagātību un daudzveidību, kā par fotogrāfiju domā dažādās pasaules malās un laikos. Saskatīt, ka tādas vienas fototeorijas patiesi nav, nebūs un tā nav nepieciešama. Ne tikai tādēļ, ka ir dažādi un citādi attēla lietojumi, prakses un diskursi, bet tādēļ, ka pastāv arī domāšana, kurā par diskursiem vēl nav ne jausmas, vai tie jau apnikuši, bet svarīgs ir kas cits. To ieraugot, pagājušajā vai tepat blakus esošajā var atklāt ko neparedzētu, līdz ar to arī nesekojot uzskatam par viennozīmīgu zināšanu progresu vai attīstību. Pamatā tā ir iespēja periodiski mainīt valodu, kurā runājam un domājam par fotogrāfiju.

Tradīcijas trūkums dod iespēju izvairīties no vēl kāda vēsturiska nosacījuma, kas kā mēms rēgs mēdz piedalīties sarunās par fototeoriju – tā ir tieksme pēc fototeorijas kā teorijas par fotogrāfiju, kurā tiek noskaidrota tieši fotogrāfijas būtība. Tā, it kā būtība starotu pati no sevis, it kā fotogrāfija būtu nošķirta no visa pārējā, kas par un ap mums notiek. ¹⁴⁾Pēdējā desmitgadē situācija mainās, attēlu pētnieki arvien biežāk uzsver nepieciešamību pētījumus veikt starpdisciplināri. Vācijā intensīvi noris sarunas par vienotas attēla zinātnes (Bildwissenschaft) iespējamību un dibināšanu. Amerikāņu mākslas teorētiķis Viljams Mičels, kurš 1992. gadā pieteica vizuālo pavērsienu (pictorial turn), runā par vizualitātes pētniecību jebkurā cilvēka darbības sfērā, ne vien attēlos, bet arī valodā, literatūrā, ikdienas dzīvē, uzvedībā u.tml. [Mitchell W. J. T. Picture Theory. Chicago; London: The Univ. of Chicago Press, 1994.] Ir taču dīvaini, ja tiek runāts par tehniskajiem, mākslinieciskajiem, sociālajiem, psiholoģiskajiem, fenomenoloģiskajiem, ideoloģiskajiem, ekonomiskajiem, politiskajiem, komunikatīvajiem, ontoloģiskajiem, epistemoloģiskajiem, mediālajiem un citiem aspektiem kā atsevišķām domāšanas sfērām. Dīvaini ir arī tas, ka fotogrāfija netiek skatīta kā plašas lietu struktūras vai tīkla sastāvdaļa, kurā ir kino, teātris, mākslas un sarunvalodas attēli, tehnoloģija, vēl arvien arī grāmatas vai dažāda rakstura teksti par reliģiju, zinātni, māņticību; politika, ekonomika, sabiedriskā un personiskā dzīve, daba, apziņas un vides ekoloģija. ¹⁵⁾Neesmu zināšanu specializēšanās oponents, jo nenoliedzami pozitīvs aspekts ir zināšanu padziļināšanās un daudzveidošanās. Tajā pat laikā, pietrūkstot holistiskam skatījumam vai pretējai tendencei, kas būtību skata pēc iespējas visaptveroši, specializācija var izrādīties bezjēdzīga vai kaitīga.

Fotogrāfija ir tikai viena lietai neskaitāmu lietu universā, kur katra no tām jēgu gūst kā struktūras daļa. Tai pat laikā, līdzīgi jebkuram citam jēdzienam, fototeorija palīdz saprast un uzrāda atskaites punktu, ierobežo interešu virzību un perspektīvu, to, kas tad atrodas attiecīgās domas uzmanības centrā. Jēdziens fototeorija ir lietderīgs ceļa rādītājs, bet, manuprāt, lai sevi pārlieki neaprobežotu, vienīgi kā šādu rādītāju to arī der ņemt vērā.