Mākslas pasaules Lady Gaga

Izstāde Sindija Šērmane apskatāma Modernās mākslas muzejā Ņujorkā no 26. februāra līdz 11. jūnijam, Sanfrancisko Modernās mākslas muzejā no 14. jūlija līdz 7. oktobrim, Vokera mākslas centrā Mineapolē no 10. novembra līdz 2013. gada 17. februārim un Dallasas Mākslas muzejā no 2013. gada 17. marta līdz 9. jūnijam.

Mākslinieces Sindijas Šērmanes (Cindy Sherman, 1954) retrospektīvai paredzēta vairāk nekā gadu ilga turneja pa ASV muzejiem, un šaubu nav, ka it visur skatītāji stāvēs rindās. Ļoti iespējams, lielākoties tāpēc, ka viņi būs dzirdējuši, ka Šērmane ir mūsdienu komerciāli veiksmīgākā māksliniece-sieviete un ka viņas darbu cenas izsolēs sasniedz vairākus miljonus ASV dolāru (mūsdienu fotogrāfijas jomā to var vēl tikai Andreass Gurskis). Intervijās ar mākslinieci, kuras pirms un pēc izstādes atklāšanas publicētas teju katrā laikrakstā un žurnālā, tiek uzsvērts, cik viņa patiesībā ir jauka un mīlīga un turklāt laipna pret žurnālistiem, tiek skaidrots, kādu dizaineru tērpos un apavos viņa ieradusies uz interviju, apspriesti viņas privātās dzīves jaunumi, un, starp citu, arī tiek atgādināts, ka Šērmanes darbos nebūt nav jāmeklē pašportreta pazīmes. ¹⁾Sk., piemēram, Ingrid Sischy. The Artist’s Studio: Cindy Sherman. Vanity Fair (March 2012); Carol Vogel. Cindy Sherman Unmasked. The New York Times (February 16, 2012), kā arī lielāko daļu agrāk publicēto interviju, to skaitā: Simon Hattenstone. Cindy Sherman: Me, Myself and I. The Guardian (January 14, 2011), 12. Nekas daudz nemainītos, vārdus Sindija Šērmane aizstājot ar, teiksim, Lady Gaga un fotogrāfija – ar singls vai videoklips. Abām ir daudz kā kopīga – abas ir slavenības, amerikāņu popkultūras sastāvdaļa un abu daiļrades centrā ir jautājums par sievietes identitāti. Atšķiras vien darba metodes.

Mākslas kritiķe Roberta Smita uzskata Šērmanes talantu par līdzvērtīgu Pablo Pikaso, Džasperam Džonsam un Brūsam Naumanam. ²⁾Roberta Smith. Photography’s Angel Provocateur. The New York Times (February 23, 2012). Šērmanes izcili veiksmīgās karjeras pamatā ir 1970. gadu beigās uzņemtu melnbalto fotogrāfiju sērija Kinokadri bez nosaukuma (Untitled Film Stills, 1977-1980). Retrospekcijas kuratore Eva Respini sagādājusi iespēju skatīt pilnīgi visu sēriju (septiņdesmit fotogrāfiju) – kurpretī grupu izstādēs parasti tiek iekļauti vien nedaudzi darbi un tikai pāris no tiem tiek reproducēti visos 20. gadsimta fotogrāfijas vēstures apskatos, tā radot maldīgu iespaidu. Visa sērija kopumā var sagādāt vilšanos – ne-amerikānim tā var būt vienkārši garlaicīga, bet amerikānim – “nenobriedusi māksla”. ³⁾Peter Schjeldahl. Faces. New Yorker (March 5, 2012), 84. Uzaugusi ar 1950. un 1960. gadu amerikāņu filmām, Šērmane aizrautīgi viltojusi virkni acumirklīgu kinokadru, kuros galvenā varone skaisti cieš, valdzina, atceras vai sapņo, bet visbiežāk gaida vai garlaikojas. Tā ir vēsturiska veiksme un likumsakarība, ka Šērmanes Kinokadri tika eksponēti īstajā laikā un vietā – amerikāņu feminisma teoriju ziedu laikos Ņujorkā. Šo teoriju gaismā Rietumu kritiķi saskata Šērmanes darbos kritisku diskusiju par dzimtes un dzimuma lomām un to stereotipisko attēlojumu patērētājsabiedrības vizuālajā kultūrā. Turklāt – kas nav mazsvarīgi – Šērmanes Kinokadri tomēr bija glīti un nekaitīgi, it īpaši salīdzinot ar tām šausmām un ciešanām, ko 1970. gados mākslā ienesa pārējās feministu iecienītās mākslinieces. Tāds kā zelta vidusceļš – darbiem bija viegli pielāgojama vēlamā kritiskā nostāja, bet vienlaikus tie it nemaz nepārkāpa labas gaumes robežas.

To pašu gan nevarētu teikt par lielāko daļu Šērmanes vēlāko darbu. Tie attiecināmi uz groteskas, farsa un parodijas kategoriju, un jokots tiek par ķermeņa (un, iespējams, arī gara) sabrukumu, nenovēršamo ceļu uz iznīcību un pūliņiem to aizkavēt vai vismaz ignorēt.

Vairākās kolekcijās Šērmane pievērsusies baisai, pašas izgudrotai tēmai, ko varētu raksturot kā novecojošas sievietes portretu. Tā dēvētā “studijas portretu” kolekcija (2000-2002) atsaucas uz sieviešu izmisīgiem centieniem aktrises darba meklējumos, savukārt t.s. “augstākās sabiedrības portreti” (2008) mūs iepazīstina ar Nensijas Reiganes tipa dāmām. Dažos gadījumos tiek radīts iespaids, ka atlicis tikai viens solis pirms sabrukuma, sairšanas un sadalīšanās, kuru slēpj mehāniskais amerikāņu smaids, grims, dārglietas un smalki tērpi. Mazliet no tās fantastiskās republikāņu paradīzes, kura uzburta seriālā GCB, ⁴⁾Seriāla jaunākās sērijas ir pieejamas http://www.hulu.com/gcb mazliet no slavenību hronikas presē un tikpat daudz no reālās dzīves (izstādes apmeklētāju vidū var ieraudzīt ne vienu vien šo portretu prototipu).

Māksliniece atsaucas arī uz parādes portreta vēsturi glezniecībā – cienījamo dāmu portreti ir iespaidīgi izmēros un grezni ierāmēti. Eva Respini šos portretus dēvē par “traģiskiem un vulgāriem” un slavē Šērmanes spēju “atspoguļot laikmeta garu”. Varētu arī teikt, ka sievišķība te tiek pārvērsta gluži vai par atbaidošu un neārstējamu slimību, kurai piedien vien nožēla un izsmiekls. Turklāt tas ir visnotaļ politkorekti un pieņemami, jo autore pati ir sieviete, un acīmredzot tāpēc viņai ir tiesības (kaut gan tīri labi varam iedomāties, ka nekas būtisks nemainītos arī gadījumā, ja pēkšņi atklātos, ka Šērmane patiesībā ir vīrietis).

Popmūzikā vienmēr labi ir kaut ko remiksēt vai ieskaņot kādu labi aizmirstu melodiju – kļūdīties praktiski nav iespējams, panākumi garantēti. Jo tālāk no oriģināla, jo labāk – kā, piemēram, Eurythmics 1983. gada diskohits Sweet Dreams Merilina Mensona izpildījumā. Šērmanes gadījumā remiksējamie oriģināli ir Karavadžo, Fragonārs, Engrs un citi. Ņemot vērā fotogrāfijas kā mākslas medija sarežģītās attiecības ar glezniecību, Šērmanes t.s. “vēsturiskie portreti” (1988-1990) kritiķiem arī ļauj runāt par to, ka, lūk, šeit vērojams kritisks skatījums uz faktu, ka iepriekšējo gadsimtu gleznotāji lielākoties bijuši vīrieši utt. Nenoliedzami, māksliniecei piemīt šarmanta humora izjūta, un viņa radījusi Gargantijas un Pantagriela pasaules mākslas vēsturi, kurā valda nesātība, pārmērības un tīrais neprāts. Šērmanes tēlu neslēptais mākslīgums – protēzes, grims, parūkas, kostīmi – varētu liecināt par bezrūpīgu karnevālu, ja vien tas viss kopā neizskatītos tik riebīgi. Šis riebīgums – lai arī kritiķi mēdz to dēvēt par “estetizētu” ⁵⁾Howard Halle. Sherman Marches into MoMA. Time Out New York (March 15 – 21, 2012), 41. – ir raksturīgs Šērmanes rokraksta elements.

Visspilgtāk tas izpaudies t.s. “pasakās” (1985), “katastrofās” (1986-1989) un “seksa bildēs” (1992). Attālinoties no portreta žanra un cilvēka attēlojuma vispār, Šērmane uz īsu brīdi pievērsās savdabīgam klusās dabas paveidam, komponējot ķermeņa daļu protēzes, maskas, seksa rotaļlietas, ēdienu, zemi, mākslīgās asinis un citas lietas un vielas. Tiek uzburts vispārējas bojāejas, mirstīguma un sadalīšanās iespaids šausmu filmu estētikā. Turklāt te vērts uz mirkli atgriezties pie fotogrāfijas un glezniecības attiecību problemātikas. Lai gan fotogrāfijas neatkarību no glezniecības jau labu laiku neviens neapšauba, paradoksālā kārtā gan izstādes komentārā, gan vairākās recenzijās tieši šie Šērmanes fotodarbi atzinīgi novērtēti kā vistuvāk glezniecībai esoši ⁶⁾Sk. Schjeldahl. Faces. 85. vai visnotaļ “gleznieciski tekstūrā un kolorītā”.

Ekspozīcija lielākoties izseko Šērmanes darbiem hronoloģiskā secībā, lai arī ar vairākiem izņēmumiem. Tā, piemēram, pirmais darbs ekspozīcijā ir fototapete bez nosaukuma (2010) ar vairākiem vidēji komiskiem, gigantiskiem personāžiem uz melnbalta Centrālparka skata fona, kura bija skatāma arī iepriekšējā Venēcijas mākslas biennālē. Hronoloģisko secību izjauc dažas telpas, kurās kuratore apvienojusi darbus nevis pēc to piederības tematiskai kolekcijai, bet gan pēc izmantotā tehniskā paņēmiena, bet vismulsinošākais Respini lēmums, manuprāt, bija t.s. “klaunu sērijas” (2003-2004) izkaisīšana pa visu ekspozīciju. Tāpat bez atgādināšanas jau skaidrs, ka te notiek savveida cirks, un šī sērija būtu pelnījusi pienācīgu kopsavilkumu vienuviet.

Izstāde MoMA apliecina Šērmanes – mūsdienu mākslas klasiķes (jeb, kā apgalvots izstādes preses relīzē, “postmodernās fotogrāfijas stūrakmens”) statusu. Tai pat laikā – māksla, kuru var rādīt muzejā, jau ir vēsture. Tā vairs nevar ne pārsteigt, ne aizvainot, ne sasmīdināt pa īstam, jo “mūsdienās viss baismīgais ir kļuvis par visparastāko banalitāti”, kā norādījis Džeds Pērls vienīgajā atklāti skeptiskajā recenzijā, ko izdevās atrast. ⁷⁾Jed Perl. The Irredeemably Boring Egotism of Cindy Sherman. The New Republic (March 14, 2012).

Izstādē eksponētos darbus var apskatīt Modernās mākslas muzeja mājaslapā.