Kontemplācija, meditācija…
Spriežot pēc akadēmiskajām publikācijām, mūsu mākslas zinātnes misija ir uzskaitīt un uzkrāt artefaktus. Pēc šī principa ir veidota Egona Spura fotogrāfiju izstāde Arsenālā. Eksponēts ir milzums fotogrāfiju, bet trūkst pieturas punktu vai koncepcijas, kas apmeklētājam palīdzētu piešķirt mākslas darbiem jēgu laikā un telpā.
Skandinot nepieciešamību nest pasaulē Latvijas vārdu un kultūru, izstādes organizētāji nav izmantojuši digitālās komunikācijas tehnoloģijas, kas to padarītu atraktīvāku bērniem un nespeciālistiem un ļautu citas skolas ietekmētiem jaunajiem fotogrāfiem pieredzēt daudzveidīgākus pasaules skatījumus. Virtuālā nodaļa palīdzētu kontekstualizēt fotogrāfijas un mākslinieka stilu. Protams, man teiks, ka viss bija smalki izdomāts un ieplānots, taču neiedeva naudu. Bet mēs jau esam pieraduši pie tā, ka īstenot cēlo misiju kultūras darbiniekiem vienmēr traucē kāds objektīvs iemesls. Arī padomju laikā esot bijušas ģeniālas radošās idejas, kuras noslāpējis ideoloģiskais aparāts…
Kvantitāte ir radījusi nevajadzīgu kvalitāti: ja pārgājiena sākumā skatītājs pēta plastiskos līdzekļus, tad vēlāk ir mudināts vērst uzmanību arī saturam, kas izrādās nomācošs un vienmuļš; uzbāzīga kļūst autora nesociabilitāte – viņš izvairās no kontakta ar kadrā tvertiem cilvēkiem. Šķiet, ka tieši tas ir atspēriena punkts neskaidrajiem un pretrunīgajiem komentāriem par Spura mākslu. Šeit es balstīšos Eduarda Kļaviņa rakstā, ko Neputns ir iekļāvis nupat izdotajā albumā Egons Spuris. Spura darbus dēvē par subjektīvo dokumentālismu, taču nepaskaidro šī koncepta jēgu.
Guglējot atradu, ka šādi fotogrāfs Samērs Makariuss (Sameer Makarius) nosaucis argentīniešu modernisma foto. Kā koncepts šis apzīmējums nav iztirzāts, un literatūrā angļu valodā to lieto pēdiņās. Tā nozīmi var saprast pretstatījumā. Taču kas Latvijas gadījumā ir objektīvais dokumentālisms, no kura Spuris ir atkāpies? Vai Latinform attēli? Kā jau esmu minējis, pašmāju mākslas zinātne dod priekšroku biogrāfijas aprakstīšanai un darbu uzskaitīšanai, bet secinājumi ir jāizdara lasītājam. No dažām Kļaviņa postulētām dihotomijām secinu, ka Spuris ir tas, kas nav salona piktoriālisms, jo attēlo citus priekšmetus. Salonisti fotografē glīto un cēlo, bet Spuris – neglīto; salonam tīk bulvāru loka fasādes un mākslinieku sejas, Spurim – strādnieku šķiras apdzīvotie pagalmi. Laikam tāpēc to sauc par dokumentālismu. Bet ko Spura komentētāji saprot ar vārdu dokuments? Izstāde liek šaubīties, ka dekontekstualizētās fotogrāfijas varētu kalpot par laika liecībām.
Kas attiecas uz vārdu subjektīvais, iespējams, termina piekritēji nešķir tā nozīmes. Fotografēšana paredz fotografējošā subjekta pozicionēšanos pret fotografējamo objektu – reprezentācija jebkurā gadījumā būs subjektīva. Autors var sekot objektivitātes nosacījumiem, rādot objektu skatītājam ierastākā veidā tā, lai to varētu atpazīt. Perspektīva, piemēram, iespējo spriešanu par trīsdimensiju objektiem divu dimensiju attēlā. Modernisti izaicināja reprezentācijas nosacījumus, demonstrējot, ka subjektam ir daudz vairāk iespēju aplūkot objektus.
Kļaviņš subjektīvo izprot kā īpatnējo pieredzes interpretāciju – uz to norāda virsraksts Personīgās patiesības par Rīgas mūriem Egona Spura fotomākslā. Šī subjektivitāte ir individuāla nevis vispārcilvēciska, jo interpretēšana vai sociālā noruna par nozīmēm šeit nav iespējama. Kļaviņš raksta: “[Spuris] nevēlējās angažēties un pievērsties aktuāliem sociāliem jautājumiem. Šķietami pieticīgā orientācija uz “izjūtu, noskaņu un atmiņu fragmentiem” apliecināja viņa subjektīvo vēlmi pacelties pāri tik pašsaprotamām problēmām, iegūt plašāku, filozofiskāku skatījumu (“pārdomas par dzīvi”). Tā bija viņa individuālo vērtību ietekmēta izšķiršanās.”
Un kāds tad ir šis filozofiskais skatījums? To mēs neuzzinām, jo “Spuris vēlējies izraisīt skatītājā noteiktu emocionāli meditatīvu apziņas stāvokli.” Tātad, no vienas puses, mākslas zinātnieks apgalvo, ka Spuris kaut ko vēlējies mums komunicēt, bet, no otras puses, apliecina komunikācijas neveiksmi, jo fotogrāfs lieto kādu iekšēju valodu, individuālu kodu, kas pēc definīcijas sociālo norunu par jēgu dara neiespējamu. Tādējādi, ja fotogrāfijas ir dokumenti, tad tādi, kas liecina tikai par paša fotogrāfa psihi.
Problēma ar Spura fotogrāfiju interpretācijām ir tāda, ka interpreti vēlas redzēt tajās citiem cilvēkiem adresētās jēgas un stāstījumus. Tāpēc parādās šie nodrāztie spriedelējumi par “filozofiskiem vispārinājumiem”, kurus – un tas ir vispārinājums – neviens nevar uzskaitīt. Tomēr šajos mākslas darbos nav intencionālās komunikācijas semiotikas – apzinātā nodoma kaut ko vēstīt. Tieši šajā ziņā Spuris ir pretstatāms salona piktoriālisma estētikai, kas priekšroku dod daudznozīmīgu tēlu, simbolu un alegoriju sablīvēšanai rāmī, lai liktu skatītājam lauzīt galvu, ko tad mākslinieks viņam gribējis vēstīt. Spuris operē ar plastiskajām zīmēm, tāpēc viņa fotogrāfijas vispirms ir jāaplūko signifikācijas semiotikas ietvaros – tās ir uztveramas kā vienkārši saistošas, skaistas optiskās ilūzijas, ko radījis autors, kurš izaicinājis veselā saprāta priekšstatus par vizuālo percepciju un atbrīvojies no reprezentācijas kanoniem.
