Mākslas fotogrāfijas ģenēze padomju Baltijas republikās. Institūcijas, resursi un stili

Padomju kultūras vēstures pētniecībā ir divas neloģiskas pieejas. 1) Zinātnieki izpēta savu reģionu, bet secina par Maskavas īstenoto kultūras homogenizācijas politiku. 2) Viņi apgalvo, ka artefakti bez estētiskās virsvērtības ir tapuši piespiešanas rezultātā, savukārt artefakti ar paliekošu estētisko vērtību ir pretošanās rezultāts, taču eksplicīti nepamato savu interpretācijas stratēģiju un nepaskaidro, kāpēc bīstamās interpretācijas palaidusi garām visvarenā cenzūra. Pētnieki neizvērtē kultūras funkcionēšanas institucionālās struktūras, cilvēku un finanšu resursus, formalizētos pienākumus un atbildību. Pārspīlējot centra nozīmi, aksiomātiski tiek pieņemts, ka perifērijas institūcijas bijušas homogēnas. Baltijas republikās mākslas fotogrāfija tomēr veidojusies atšķirīgi un attīstības virzienus lielā mērā noteica vietējā iniciatīva un nejaušība.

Sākumā bija konkurss un izstāde. Pirmais republikas mēroga fotogrāfijas konkurss noticis Rīgā 1957. gadā. PSRS Kultūras ministrija gatavoja Revolūcijas jubilejai veltīto izstādi Maskavā un aicināja piedalīties tajā padomju republikas. Igaunija un Lietuva deleģēja savus autorus bez konkursa, bet Latvijas Kultūras ministrija pieturējās pie formalitātēm, liekot atlasīt dalībniekus atklātā sacensībā un parādīt tos plašai publikai. 1957./1958. gadu mijā laikabiedri izstādi skatīja Mākslas muzejā, savukārt mēs uzvarētāju attēlus atrodam žurnālā Zvaigzne. Kā tas parasti notika tajā laikā, pasākums bija izsludināts pēdējā brīdī un tāpēc slikti organizēts. Iesniegtos darbus žūrija vērtēja bargi: piešķirta tikai viena trešā un sešas veicināšanas prēmijas [1., 2., 3., 4. un 5. attēls]. Maskavā jubilejas izstādi ar jaunu nosaukumu PSRS fotomākslas 40 gadi atklāja 1958. gada jūnijā. Trīs mēnešus vēlāk pirmo republikas mēroga skati sarīkoja tikko nodibinātā Lietuvas Žurnālistu savienības fotogrāfu sekcija.

Nākamā gada februārī Tallinā bija skatāma Igaunijas Žurnālistu savienības fotosekcijas organizētā izstāde. Abas guva labvēlīgu kritiku, igauņi pat apkopoja amatieru un profesionālo fotoreportieru daiļradi albumā ar pretenciozu nosaukumu Igaunijas PSR mākslas foto (Eesti NSV kunstiline foto, 1959). Igaunijas Žurnālistu savienības un Kultūras ministrijas žūrija dāsni piešķīra vienu pirmo, divas otrās, trīs trešās un vēl trīs veicināšanas prēmijas  [6., 7., 8., 9. un 10. attēls]. Salīdzinājumā ar 50. gadu otrās puses liriskajiem foto Zvaigznē un reportāžu ilustrācijām lietuviešu žurnālā Švyturys, igauņi bija bezcerīgi atpalikuši, viņu godalgotā māksla ir aizgājušā laikmeta propagandas štampi. Citi albumā iekļautie amatieru veidotie žanra foto, nepretendēdami uz dižiem mākslinieciskiem atklājumiem, raisa patīkamas liriskas un ironiskas noskaņas, tādas, kas rodas ikdienišķā saskarsmē ar līdzcilvēkiem [11. un 12. attēls]. Dmitrijs Prancs šādu ikdienišķo emocionalitāti turpmāk attīstīs avīžu fotoreportāžās. Latvijas konkurss iezīmējis virzienu uz psiholoģisku introversiju un idillisku piktoriālismu, savukārt emocionāli ekstravertie uzņēmumi Viļņas izstādē apliecinājusi lietuviešu interesi par dokumentālo foto [13. un 14. attēls].

Baltijas republiku mākslas fotogrāfiju retrospektīva atrodama albumos. Lietuvā pirmais izdots 1967., Latvijā 1971., Igaunijā 1974. gadā. Stilistisku un saturisku evolūciju varam izsekot ilustrētajos žurnālos Pilt ja sõna, Noorus, Švyturys, Jaunimo gretos, Zvaigzne un Liesma.

Žurnālisti, mākslinieki, amatieri un diletanti. Baltiešu estētiskas gaumes atšķirības izriet no atšķirīgām attiecībām ar žurnālistiem. Lietuvā un Igaunijā mākslas foto institucionalizējies žurnālistu savienību struktūrās, šeit mākslinieki paturēja saikni ar fotoattēla dokumentālo dabu. Latvijā fotomākslinieki darbojās neatkarīgi un iestājās pret īstenības atspoguļošanu.

Attiecībām ar žurnālistiku ir praktiska un simboliska nozīme. Žurnālistu savienība kā juridiska persona drīkstēja rīkot izstādes, izdot albumus, īstenot mācību kursus, pieprasīt centralizēti sadalītos materiālos resursus, kuri ne vienmēr bija atrodami veikalos. Par savienības biedru varēja kļūt tikai avīzes vai žurnāla redakcijā strādājošs fotogrāfs. Tā kā fotomākslinieka profesija nebija uzskaitīta PSRS profesiju klasifikatorā, censoņi nevarēja dibināt juridisku personu, savukārt iespēja darboties mākslas tirgū individuāli pazuda līdz ar kooperācijas kā individuālas ekonomiskas aktivitātes formas likvidāciju 1961. gadā. Specialitātes “fotomākslinieks” nebija augstākās izglītības mācību plānos, bet bez attiecīgā diploma nedrīkstēja pretendēt uz valsts pasūtījumiem un pārdot artefaktus Mākslinieku savienības veikalos. Entuziastus valdība leģitimēja kā amatierus, deleģēdama institucionalizāciju arodbiedrībām, kuru funkcijās ietilpa indivīdu brīvā laika organizēšana (mākslinieciskā pašdarbība). Lietuvieši sekoja likuma burtam. Republikas Arodbiedrību padome tiešām atbalstīja fotoklubus, centralizēti piešķirdama finansiālos un materiālos resursus. Igaunijā un Latvijā arodbiedrības tā arī nekļuva par fotoklubu sponsoriem. Interesenti paši apvienojās pulciņos, lai mācītos un apspriestu cits cita darbus. Kultūras nami (daži no tiem darbojās arodbiedrību paspārnē) piešķīra viņiem telpas (Rīgas amatieru fotoklubs), rūpnīcas – arī materiālo atbalstu (VEF, RER, RVR, RRR). Jāatgādina, ka rūpnīcām bija pienākums daļu peļņas izlietot darbinieku kultūras prakšu īstenošanai.

Ar vārdu “profesionālis” padomju birokrātija nosauca cilvēku, kurš strādā algotu darbu, tātad, maksā nodokļus. Visi pārējie ir amatieri, kuriem fotogrāfija ir hobijs. Profesionāļi ir preses reportieri un ateljē (fotosalonā) strādājošie ģimenes, skolas, pases, kāzu, bēru u. tml. attēlu meistari. Vārdam ir arī vērtējošā konotācija: profesionālis ir “liels speciālists”. Mākslas fotogrāfi grib nošķirt sevi no diletantiem. Igauņi to darīja simboliski. Ieviešot smalkāku amatiera prasmju līmeņu gradāciju, viņi ierādīja cienīgu vietu neprofesionālai mākslinieciskai jaunradei un vienlaikus izvairījās no vīzdegunīgas attieksmes pret diletantiem. Lietuvieši ievēroja padomju likumus: 60. gados topošie mākslinieki strādāja redakciju štatā, tad nodibināja profesionālo mākslas savienību. Latvieši izrādījās visviltīgākie. Strādādami amatos, kas vistiešākā veidā ir saistīti ar lietišķo fotogrāfiju (vizuālā noformēšana un dokumentācija), mākslas foto entuziasti ne tikai diendienā attīstīja savas tehniskās prasmes, bet arī saņēma par to algu un izmantoja iestādes materiālos resursus. Formāli fotogrāfija joprojām skaitījās viņu hobijs, un amatieru statusā viņi drīkstēja startēt konkursos ārzemēs kopā ar cilvēkiem, kuriem foto bija vaļasprieks. Bez igauņu un lietuviešu prasītās centralizētās valsts iejaukšanās latvieši patstāvīgi izcīnīja sev prestižos mākslinieka titulus.

Lietuvas amatieru aktivitātes koordinēja Fotoklubu biedrība, kura 1969. gadā panāca Fotomākslas savienības izveidi ar daudz plašākām institucionālām tiesībām. Tā bija pirmā un vienīgā institūcija Padomju Savienībā, kas pārstāvēja fotomākslinieku intereses tādā pašā kompetenču līmenī kā, piemēram, rakstnieku un mākslinieku savienības. Tagad formāli fotogrāfi varēja līdzināties atzītiem māksliniekiem – gleznotājiem, grafiķiem un tēlniekiem –, kam nodarbošanās ar mākslu bija profesija tāpēc, ka viņi bija Mākslinieku savienības biedri. Tādējādi, Lietuvā fotomāksla vienmēr bijusi institucionalizēta un centralizēta. Lietuvas kultūras vēstures pētnieki vispārina šo faktu kā padomju valsts centienus kontrolēt visas radošuma izpausmes, taču kaimiņu pieredze apgāž šo apgalvojumu.

Sava Fotoklubu biedrība bija arī igauņiem, taču tai nebija nedz resursu, nedz juridisku kompetenču, jo Arodbiedrību padome, kuras paspārnē fotogrāfiem būtu jādarbojas, neizrādīja par viņiem nekādu interesi. Latvijas Fotomākslinieku biedrība dzima 1987. gada 28. martā. Neilgi pirms tam PSRS valdība leģitimēja sadzīves pakalpojumu kooperatīvus, un tagad brīvmākslinieki oficiāli drīkstēja tirgot savus darbus. 1988. gada sienas kalendārs ar Jāņa Gleizda veidotiem kailfoto bija pirmais komercializētais mākslas produkts.

60. gados dienas kārtībā ir nevis mākslas komercializācija, bet jautājums par to, vai fotogrāfija vispār ir māksla. Strīds ir ne tikai par likumīgo vietu formālajā darba dalīšanas sistēmā un tiesībām uz saimniecisko darbību, bet arī par saturu un izteiksmi. Vai foto ir tikai īstenības fiksācija, mimēze, ar ko nodarbojas preses reportieri; vai arī estētiska izteiksme, poēze, ar ko mākslinieks pauž īpašu skatījumu uz īstenību? Baltijas fotogrāfi atšķirīgi atbildēja arī uz šo jautājumu.

Lietuvas Žurnālistu savienības fotosekciju dibināja un vadīja talantīgais fotogrāfs Adaukts Marcinkevičs (1936–1960). Sekcijas dibināšanas formalitātes tika nokārtotas 1958. gada 26. septembrī, bet vēl 15. septembrī topošās sekcijas entuziasti Viļņā atklāja pirmo mākslas foto izstādi. Starp mākslu un informāciju veidojās pozitīvas attiecības: mākslinieki akceptēja dokumentālisma principu, bet vēlējās paplašināt tematu loku, lai pārvarētu avīzes dienas aktualitātes robežas un bagātinātu plastiskās izteiksmes līdzekļus, lai pārvarētu īstenības fiksācijas imperatīvu. Marcinkeviča talants apliecināja dokumenta un mākslas sintēzes iespējas. Vienu gadu viņš mācījies Maskavā, Kinematogrāfijas institūta (VGIK) operatoru fakultātē. Iespējams, gūtā pieredze raisīja interesi par cilvēka ķermeņa kustības fiksāciju kadrā. Minētajā 1958. gada konkursā Marcinkevičs izcīnīja otro godalgu par fotogrāfiju Skeptiķi. Lai gan žūrija piešķīra šo prēmiju par trim uzņēmumiem, kuru vidū bija arī amatieru iecienītie tehniskie eksperimenti ar rakursu un gaismu. [16. attēls]

Fotogrāfs demonstrēja, ka arī ikdienišķajās situācijās vienkāršos cilvēkus ir iespējams attēlot emocionāli saistoši, neizmantojot īpašus tehniskus izteiksmes efektus. Fotoreportāža Studenti un vasara (Švyturys, Nr. 15, 1958) piedāvā mums no spontānās dzīves plūsmas nejauši izrautus brīžus, kuri neatklāj neko būtisku par darbu, nevēstī lielu stāstu, bet kopā ar ironiskiem parakstiem ļauj iejusties vidē, identificēties ar jauniešiem kā indivīdiem, nevis ar viņu sociālajām lomām [17. attēls]. Aprakstā Sarkanā gaisma (Švyturys,  Nr. 2, 1958) žurnālists A. Pocjus stāsta par braucienu nakts vilcienā: “Kad jau biju noguris no sapņiem, paraudzījos pa logu un sapratu, ka tumsa nav tik dziļa. Laiku pa laikam uzstaroja un paslīdēja man garām dzeltenās uguntiņas. Kurš iededzināja tās, kurš stāvēja nakts sardzē?” Uz žurnālista jautājumu atbild fotogrāfs: “Jau tumst. Alekss Kivickas iededzina lukturi.” [18. attēls] 

Turpmākajos gados dokumentālā ikdienas reprezentācija nebija tas princips, kas šķirtu preses un mākslas foto. Piemēram, 1959. gada izstādē blakus dokumentālajiem darbiem tikusi eksponēta “tīra” māksla, t. sk. izohēlijas. Ilustrēto žurnālu konkursos līdzās bērniem, mājdzīvniekiem un ainavām ir daudz žanra fotogrāfiju. Amatieriem patīk novērot cilvēkus saskarsmē un piefiksēt izšķirošo brīdi. Vairāk vai mazāk veiksmīgi autori izmanto fotogrāfijas dokumentalitātes pamatus, lai mākslinieciski stāstītu par laiku un telpu. Pateicoties attēlu organizējošiem dinamiskiem vektoriem, skatītājs uztver atsevišķu uzņēmumu kā kadru no kinofilmas. Personāžs ar acu skatienu iedibina dialoga attiecības ar citu cilvēku kadrā vai aiz tā, rokas žests un līnijas ļauj iedomāties kustības trajektoriju [19. un 20. attēls].

Prominentie fotomākslinieki formāli pat neskaitījās amatieri, jo strādāja redakciju štatā, tātad, baudīja ausij tīkamu amata nosaukumu “profesionālis”. Reportieriem atvērās  “mākslas tempļa” durvis. 1968. gada februārī Lietuvas Mākslas muzejs sarīkoja četru fotožurnālistu (tā rakstīts afišā) izstādi: Algimants Kunčus, Viļus Naujiks, Romualds Rakausks un Antans Sutkus strādāja žurnālu redakcijās. Nākamajā gadā nodibinot Fotomākslinieku savienību, viņi un viņu kolēģi atbrīvojās no avīzes slejas diktētajiem žanra un tematu ierobežojumiem, bet ne no fotogrāfijas dokumentālās dabas. Pietiek pašķirstīt žurnālu Tarybinė moteris, kurā strādāja Antans Sutkus, lai iedomātos, kas notiktu ar presi, ja vien izdevēji novērtētu fotogrāfu darbu tikpat augstu kā intervētāju un publicistu darbu [21. attēls].

Organizēdami 1959. gada izstādi, Igaunijas profesionālie preses fotogrāfi paplašināja gan savas daiļrades robežas, gan radīja platformu tiem, kuriem foto bija hobijs – amatieriem. Mākslas fotogrāfijas entuziastu uzdevums nākamajos gados bija robežas starp mākslu un amatierismu demarkācija un mākslas foto emancipācija no fotoetīdēm kā tehnisko iemaņu trenēšanas. Igauņu kritiķi atzinīgi novērtēja, ka fotogrāfi respektē fotogrāfiskā attēla dokumentālo dabu un rada sociālos vēstījumus [22. attēls], bet prasmes perfekti tvert gaismu un veidot kompozīciju nebija izšķirošais mākslinieciskuma kritērijs [23. attēls]. Albumā Eesti foto–70 divas pieejas pārstāvētas proporcijā 40 pret 60, nākamajā, Eesti foto–72, 48 pret 52. Savukārt 1971. gadā Rīgā izdotajā albumā Mākslas foto nav nevienas bildes ar sociālo vēstījumu. Mākslas foto Latvijā veidojās kā dokumentālisma un sociālās komunikācijas noliegums. Uzsverot savas tiesības uz pašizpausmi, latvieši iegrima tehniskā perfekcionismā un intravertajos “filozofiskajos vispārinājumos” [2. un 24. attēls]. Kritiķi objektīvi un taisnīgi vērtēja tehnisko izpildījumu, taču viņi neprata paskaidrot, kā denotāts rada konotācijas. Attēlu subjektīva un tukšvārdīga tulkošana no profesionāļa varas pozīcijas ierobežoja skatīšanās un redzēšanas kultūru.  

Turpinājums sekos.